昌耀(1936—2000)，湖南桃源縣人。1950年棄學(xué)從軍，參加過朝鮮戰(zhàn)爭。1953年負(fù)傷歸國，開始文學(xué)創(chuàng)作。著有詩集《昌耀抒情詩集》、《命運(yùn)之書——昌耀40年詩作精品》、《昌耀的詩》、《昌耀詩文總集》等。
昌耀是新詩史上第一個有著完整而飽滿的詩人形象的詩人。他的詩歌創(chuàng)作始于上世紀(jì)五十年代初期，當(dāng)時他正隨人民志愿軍在朝鮮作戰(zhàn)，其后他的詩歌創(chuàng)作歷經(jīng)五十年直到他在2000年去世。當(dāng)然，勤奮從來不是可以夸耀的創(chuàng)作資質(zhì)，可是聯(lián)想到上世紀(jì)五六十年代嚴(yán)酷的文化環(huán)境，這種堅持本身就是一個奇跡。新詩史上最初的三十年產(chǎn)生了一大批有著極高秉賦的詩人，可是到了五六十年代，他們要么擱筆，要么改弦更張將詩歌創(chuàng)作降格為一種廉價的宣傳，在另一個意義上中止了寫作。文學(xué)史有著非常殘酷的一面，它從來不問你為什么停止創(chuàng)作，它索取的只是作品本身。在長達(dá)二十多年(五十年代初到七十年代中期)的新詩荒蕪期，只有昌耀(或者還可加上黃翔和食指在六十年代少量的創(chuàng)作)交出了自己作為獨(dú)立詩人的合格答卷，使得作為整體的中國詩人在面對歷史集體失語的時候不至于過分尷尬。
如此說來，昌耀是新詩史上承上啟下式的關(guān)鍵詩人。他和上世紀(jì)二十年代的郭沫若，以及如今被詩壇廣泛接受的多多同屬于罕見的強(qiáng)力詩人的范疇。他們是劃過新詩天幕的同一道炫目的閃電。郭沫若早期名作《立在地球邊上放號》和昌耀的名作《斯人》有著奇特的對應(yīng)關(guān)系，“地球這壁，一人無語獨(dú)坐”。郭沫若放肆的呼號，化解在昌耀的靜默中，而這靜默無疑有著一觸即發(fā)的張力——也許因?yàn)橐辉俚碾[忍而更具力度。昌耀用數(shù)十年的時光一直在潛心塑造生命的神秘、寂寥和堅韌的形象，這當(dāng)然也是一個詩人的內(nèi)在肖像。他說：“我是一個大詩觀的主張者與實(shí)行者?！睘榱诉_(dá)成這一目的，昌耀大量運(yùn)用西部荒蠻的意象：戈壁、烽火、駝隊(duì)、原野、烈風(fēng)等等。昌耀的獨(dú)特之處在于，他不是僅僅簡單羅列這些意象，去營造所謂的異域情調(diào)，而是通過獨(dú)特的節(jié)奏處理和抽象思辨，試圖賦予這些意象以西部獨(dú)特的旺盛的生命力，實(shí)已是人的靈魂的變體，從而最終使他所有詩篇成為本質(zhì)意義上的生命的詩篇。需要強(qiáng)調(diào)的是，盡管昌耀追求的是恢弘的詩歌效果，但他并不是一味地關(guān)注于宏大的意象，許多時候他倒是善于從細(xì)微處闡發(fā)個人化的生命觀和世界觀。比如他的早期作品，寫于1961年的《兇年逸稿》的末節(jié)就寫得格外精彩：“我以極好的興致觀察一撮春天的泥土。/看春天的泥土如何和陽光角力。”隨后的七行則細(xì)致地描寫這角力的過程，最后則得出“啊，美的泥土。/啊，美的陽光。/生活當(dāng)然不朽?！边@種對于細(xì)節(jié)的詩性觀察，賦予昌耀詩篇豐腴的質(zhì)感，而且相應(yīng)地當(dāng)他“從自己的衣飾脫身翱翔空際”的時候，當(dāng)他試圖向靈魂的深處縱身一躍的時候，他也才能飛得更高飛得更美。
昌耀的詩歌語言在當(dāng)代詩人中也獨(dú)樹一幟，可謂風(fēng)格鮮明。這主要是因?yàn)椴矚g使用一些古奧、生僻的字眼，如“高邈”、“山魈”、“火曜”等等，讓人難免不去猜測昌耀和波德萊爾、戈蒂耶有著相同的嗜好——看字典?；蛟S昌耀是想在古代漢語和現(xiàn)代漢語之間架設(shè)一條互通的橋梁？而且昌耀的努力不同于其他一些詩人(某些港臺詩人)對古詩詞意境軟綿綿的呆板復(fù)制，那些生僻的字眼確實(shí)在過于光滑的節(jié)奏中打下了楔子，制造了某種程度的障礙，從而豐富了詩歌的節(jié)奏。從宏觀處看，昌耀的語言個性也使他免于被整個五六十年代空洞的語言系統(tǒng)所侵襲，為自己靈魂的獨(dú)立和自由留下了語言上的可能性，不用說那正是不羈的靈魂最好的居所。
像許多大詩人一樣，昌耀很早就確立了自己鮮明的詩歌風(fēng)格，數(shù)十年來寫作水準(zhǔn)也一直保持在一個較高的水準(zhǔn)，但仔細(xì)看來他的寫作還是可以大致分為三個時期：第一個時期是昌耀在五六十年代的創(chuàng)作，在完全發(fā)表無門狀態(tài)下的秘密寫作，這些詩作要到十多年后才得以發(fā)表；昌耀這個階段的作品頗為清新，以對西部景物頗具力度的描摹為主，像《鷹·雪·牧人》、《邊城》、《兇年逸稿》等作品總體上還只是顯露出詩人高人一籌的秉賦，他真正成長為一名大詩人還得等到八十年代后開始的第二個創(chuàng)作階段。昌耀的創(chuàng)作能量隨著政局的逐漸改善，隨著新時期詩歌的整體復(fù)蘇，得到了充分的爆發(fā)。昌耀個人能量和時代巨大的能量相交匯，或者說猛進(jìn)的時代借助昌耀之手創(chuàng)作出他們共同的最具野心的一大批作品，其中就包括廣為稱道的長詩《慈航》以及《劃呀，劃呀，父親們》。這一時期的作品在語言上更加汪洋恣肆，同時也更加關(guān)注社會——當(dāng)然是以昌耀自己獨(dú)特的方式，盡管昌耀總體上是一個內(nèi)斂的傾向于面向空無說話的詩人。
九十年代以后，昌耀迎來了自己創(chuàng)作生涯的第三個時期，昌耀這個時期的創(chuàng)作更為沉郁，調(diào)子也從八十年代的激昂轉(zhuǎn)向悲涼，從面向社會的嘗試轉(zhuǎn)向完全內(nèi)省的囈語。在語言上的轉(zhuǎn)變則是，生僻的字眼、雕琢的痕跡顯著減少，代之以流暢而簡潔的語言。尤其值得注意的是昌耀開始于九十年代初期的散文詩創(chuàng)作，收入人民文學(xué)版《昌耀的詩》中的這一時期的散文詩大約有五六十首，我以為這是一組其重要性被嚴(yán)重低估的作品。它們大多緣起于一個尋常的生活場景，比如《處子》是寫“我自瓦罐取來煮熟的雞卵”，《火柴的多米諾骨牌游戲》是寫“一天，送罷友人獨(dú)自心情沉重地往回走”，《冷風(fēng)中的街晨空蕩蕩》則是寫“我”站在早晨的街上，突然被一個騎自行車的中年婦女所吸引，她正一邊狂奔一邊高歌。但是這些尋常場景最終都被作者導(dǎo)入到他對終極問題的思考上，成為他獨(dú)特世界觀的對應(yīng)物。與此同時，昌耀的散文詩里開始出現(xiàn)城市意象，比如人行天橋、餐館、客棧、街道、酒會等等。他的視野的焦距無疑縮得更短了，所見的物象也更真實(shí)可信，以此相反昌耀思索的縱深距離卻拉得更開更擴(kuò)大了，乃至于清晰得觸及到了生命和死亡最細(xì)致的紋理。新詩史上用散文詩的方式做到這一點(diǎn)的還有另一個人，那就是魯迅。
