唐代草書(shū)大家孫過(guò)庭說(shuō)：“草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”。“情性”與“形質(zhì)”是草書(shū)審美中互為矛盾的兩個(gè)方面，“形質(zhì)”有法，“情性”無(wú)法，兩者既對(duì)立又統(tǒng)一。草書(shū)的大千世界正是在極為復(fù)雜的書(shū)寫(xiě)運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)造出來(lái)的。草書(shū)作為藝術(shù)是奇妙的。它是時(shí)間、空間二維兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形式，也是諸多書(shū)體中最具形式感也最為抽象的，故而，草書(shū)的創(chuàng)作頗具難度。它不僅體現(xiàn)了書(shū)家對(duì)線條造型、結(jié)體造型，以及通篇造型的一種高屋建瓴的駕馭能力，也是書(shū)家內(nèi)在精神的瞬間即逝卻又永恒的最佳展露與完美呈現(xiàn)。
草書(shū)藝術(shù)的造型是可視的物質(zhì)實(shí)體，貴在變化，其點(diǎn)畫(huà)線條的構(gòu)造雖然決定其 草書(shū)藝術(shù)的造型是可視的物質(zhì)實(shí)體，貴在變化，其點(diǎn)畫(huà)線條的構(gòu)造雖然決定其空間特性；草書(shū)的創(chuàng)作過(guò)程是流動(dòng)的、動(dòng)態(tài)的、不可重復(fù)的，因此，它又具有時(shí)間性特征。近些年來(lái)，一些有深度的書(shū)家把注意力轉(zhuǎn)到了研究草書(shū)造型上，且力求有所創(chuàng)新、有所突破。草書(shū)的空間美感與其造型息息相關(guān)。然而自魏晉以來(lái)，言草書(shū)者無(wú)不強(qiáng)調(diào)用筆的重要，卻極少專(zhuān)題論及造型，把用筆與造型放在同等重要的位置來(lái)看待的則更稀少。眾所周知，古代書(shū)論一向重視筆法，而忽視造型。至少在我們看到的文章中，論及筆法者多，言及造型者少。翻閱歷代書(shū)法論文，筆法被蒙上了一層神秘的面紗，無(wú)論是《筆論》《筆陣圖》《用筆賦》《用筆論》，還是《筆法訣》《筆法贊》等，無(wú)不濃筆重彩地強(qiáng)調(diào)筆法的重要性。毋庸置疑，筆法在草書(shū)創(chuàng)作中是非常重要的基礎(chǔ)，是技巧、是工具，是“童子功”的早期訓(xùn)練項(xiàng)目，是步入成功的重要階梯。盡管歷代書(shū)法大師的筆法十分精到，但單憑“雙苞…‘單苞”、撮管、握管難以引發(fā)書(shū)法風(fēng)格的偉大變革，僅僅變化中鋒、側(cè)鋒，也形不成風(fēng)格的嬗變。要塑造一個(gè)嶄新的書(shū)法面貌，其出路在于主體精神對(duì)于造型的認(rèn)知和創(chuàng)新，只有造型才能帶來(lái)書(shū)法個(gè)性和風(fēng)格的變遷，所以變化造型是書(shū)家永無(wú)止境創(chuàng)新的動(dòng)力之一。因此，真正的創(chuàng)作創(chuàng)新，關(guān)鍵在點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、通篇造型上的審美突破，因?yàn)橛稍煨托纬傻娘L(fēng)格是書(shū)家比較穩(wěn)定的、有別于他人的、主體精神的全面反映。對(duì)此，草書(shū)創(chuàng)作尤為明顯。縱觀歷代草書(shū)大師的作品，王羲之、王獻(xiàn)之、張旭、懷素、黃庭堅(jiān)、祝允明、王鐸等，他們都是結(jié)體造型設(shè)計(jì)的大師，他們的作品之所以能為后人傳頌，重要原因是他們有各自不同的精神面貌和風(fēng)格類(lèi)型。從他們的作品中可以看出，他們都有各自獨(dú)立的設(shè)計(jì)理念和造型原則。而正因?yàn)橛辛诉@些造型的設(shè)計(jì)大師，才給我們留下了如此眾多美輪美奐的書(shū)法精品。有人說(shuō)一部中國(guó)書(shū)法史就是一部書(shū)法的造型史，我以為這是頗有見(jiàn)地的。書(shū)法的意境、韻味、格調(diào)、氣息都借助造型之美而得以實(shí)現(xiàn)。在草書(shū)審美中，孫過(guò)庭為什么把“使轉(zhuǎn)”和“形質(zhì)”對(duì)應(yīng)起來(lái)，而不與“情性”相對(duì)應(yīng)呢？因?yàn)?/span>“使轉(zhuǎn)”等筆法在草書(shū)中直接作用的是“形質(zhì)”——造型和線的質(zhì)量，真正作用于“情性”的是“點(diǎn)畫(huà)”，只有“點(diǎn)畫(huà)”才承擔(dān)著表情達(dá)意的職責(zé)。孫過(guò)庭既然作出“草以點(diǎn)畫(huà)為情性，以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”的判斷，這一定不是他個(gè)人的體會(huì)，而是對(duì)草書(shū)創(chuàng)造五百年左右實(shí)戰(zhàn)的總結(jié)。
書(shū)法造型是漢字在書(shū)法中的特殊表現(xiàn)，也是書(shū)家藝術(shù)理念的展現(xiàn)。漢字是對(duì)自然的抽象，書(shū)法是對(duì)漢字的抽象，草書(shū)卻是抽象中的抽象。書(shū)法的形式美感不再是單純的橫、豎、點(diǎn)、撇、捺的物化呈現(xiàn)，而是滲透著書(shū)寫(xiě)者情感的抽象表達(dá)，是藝術(shù)家喜、怒、哀、樂(lè)心境的宣泄和傳達(dá)，更是書(shū)家潛意識(shí)層面中審美觀照的折射。草書(shū)創(chuàng)作，首當(dāng)其沖的是，對(duì)漢字的形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)改造、嫁接、組合和設(shè)計(jì)，就是使?jié)h字原來(lái)的面貌藝術(shù)化，形成創(chuàng)作需要的形象形態(tài)。事實(shí)上，新的形象形態(tài)，是書(shū)家“意”化的產(chǎn)物，不再是《說(shuō)文解字》意義上的漢字。這如同文學(xué)藝術(shù)中的生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)，生活真實(shí)是原型，相當(dāng)于漢字；藝術(shù)真實(shí)是作家對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)和感悟，相當(dāng)于書(shū)家“意”化后的新形象形態(tài)。總之，草書(shū)的創(chuàng)作過(guò)程與結(jié)果，是書(shū)家藝術(shù)心境的物化再現(xiàn)。僅以狂草為例，只有進(jìn)入一種非常理的創(chuàng)作心態(tài)才能達(dá)到非凡的藝術(shù)境界。唐人蔡希綜《法書(shū)論》中言及“草圣”張旭書(shū)法“雄逸氣象，是為天縱”，描寫(xiě)其創(chuàng)作過(guò)程為“乘興之后，方肆其筆，或施于壁，或札于屏，則群象自形，有若飛動(dòng)，議者以為張公亦小王之再出”。這一論斷對(duì)草書(shū)的創(chuàng)作有事半功倍之效。首先，草書(shū)創(chuàng)作要“乘興”。興，作為感性物態(tài)直接觸發(fā)心靈的激蕩，是生發(fā)豐富聯(lián)想和創(chuàng)新性表述欲望之媒介，是不書(shū)不快的激動(dòng)，是內(nèi)心不可遏制的創(chuàng)作沖動(dòng)。興不至，不作草；無(wú)興硬作，無(wú)異于抹椒取淚。故而，乘興肆筆，創(chuàng)作便成功了一半，此興半是瘋狂半是沉靜，可以酒助，可以情動(dòng)，可以喜調(diào)，可以悲催，興之極致，靜在其中。興越狂熱，心越專(zhuān)注，筆狂心靜，此為創(chuàng)作之最佳境界。其次，要用天性駕馭筆墨。蔡希綜所言“是為天縱”，書(shū)家主觀審美意識(shí)與天賦、與自然的完美結(jié)合，用性情體現(xiàn)筆墨，用筆墨傳達(dá)懷抱。隨心所欲、自然天成的神來(lái)之筆是書(shū)家不懈努力的共同追求。因此無(wú)論是“乘興”，還是“天縱”，都是書(shū)法審美的最高境界。
草書(shū)的空間特征是因無(wú)數(shù)對(duì)二元矛盾而開(kāi)始的。每一對(duì)矛盾都不是孤立的，也不是無(wú)緣無(wú)故的，不同的對(duì)立面之間幾乎又形成新的二元關(guān)系。大與小，長(zhǎng)與短，松與緊等，屬于相反的對(duì)立面，它們?cè)诿苤星蟮媒y(tǒng)一，從而使人產(chǎn)生某種美感；大小與長(zhǎng)短之間雖然不存在相反對(duì)立的關(guān)系，但在視覺(jué)中，卻實(shí)際存在著平等并列的二元關(guān)系。這種并不矛盾的二元關(guān)系，在各自矛盾化解后，無(wú)不參與各種元素的組合與對(duì)比。那么，草書(shū)中最常見(jiàn)的二元矛盾有哪些呢？第一，大與小的矛盾。作品中字與字之間大與小的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，不確定因素隨處可見(jiàn)。大，大到什么程度；小，小到什么程度；筆畫(huà)多的字如何小，筆畫(huà)少的字如何大；整幅作品中何處該用大字，何處該用小字等？均需要隨機(jī)應(yīng)變，靈活處理。把握好大小規(guī)律，處理好大小關(guān)系，以取得大大小小總相宜的藝術(shù)效果，對(duì)于整幅作品的藝術(shù)美感有極為重要的作用。另外，草書(shū)中較為獨(dú)特的是連筆的運(yùn)用，它可使三個(gè)字、五個(gè)字組成一組，變組為字，從而延伸了大的概念，豐富了大的內(nèi)容，既增加了矛盾的復(fù)雜性，又為解決矛盾找到了新途徑。第二，長(zhǎng)與短的矛盾。“長(zhǎng)短”，除字形的長(zhǎng)短外，還包括字內(nèi)線條的長(zhǎng)度夸張或縮小，如此便打破了固有的均勻，而產(chǎn)生了變化。書(shū)法造型一定要打破傳統(tǒng)的造型規(guī)律，只有打破平衡，才有味道，只有制造矛盾并解決了矛盾，才能接近藝術(shù)的真諦。如果外國(guó)人和中國(guó)人同時(shí)學(xué)習(xí)書(shū)法，外國(guó)人在書(shū)法造型上的感悟要好于中國(guó)人，因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)漢字造型有慣性，習(xí)慣的造型思維會(huì)禁錮他們對(duì)于書(shū)法造型的把握，而對(duì)于外國(guó)人來(lái)說(shuō)，一切都是從零開(kāi)始，所有漢字的造型都只是線條的組合和分割，都是創(chuàng)造和創(chuàng)新。這種現(xiàn)象啟示我們，長(zhǎng)短的度以美為標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)論多長(zhǎng)多短，只要美就行。那么，如此簡(jiǎn)單的道理誰(shuí)不明白？問(wèn)題是人們頭腦中儲(chǔ)蓄的老觀念在不時(shí)地干擾著藝術(shù)的發(fā)揮。第三，松與緊的矛盾。古語(yǔ)日：“疏能跑馬，密不透風(fēng)”，在整篇作品中，松緊、疏密的變化非常重要。草書(shū)的疏密是明代以來(lái)的新課題。明以前的古人把草書(shū)的筆畫(huà)減省了，明代人把草書(shū)的幅式夸張了，傳統(tǒng)的黑白分割經(jīng)驗(yàn)受到強(qiáng)烈挑戰(zhàn)。尤其改革開(kāi)放以來(lái)，作品幅式面積的增加超過(guò)了歷史高峰。在這種情況下，一方面要解決明清時(shí)代留下的無(wú)限纏繞之弊，另一方面還要尋求新的造型方法，讓疏者狂疏、密者奇密，不失為一種較好的處理方法。第四，寬與窄的矛盾。字間的寬與窄，反映在行間便是參差不齊，上一字寬，下一字窄，但絕不是寬窄、寬窄的平均交替，而是寬窄、寬寬窄、窄窄寬不等式的律動(dòng)，這類(lèi)似于秧歌舞中的鏘、鏘、齊鏘齊。對(duì)此，在欣賞作品的第一行時(shí)表現(xiàn)的尤為明顯，第一行右側(cè)空白處的寬窄不是整齊劃一，要產(chǎn)生一定的不規(guī)則的寬窄變化，這便是解決寬窄矛盾所追求的藝術(shù)效果。第五，正與斜的矛盾。這是字與字、組與組間的關(guān)系。書(shū)寫(xiě)時(shí)要正斜變化，搖擺生姿，心態(tài)一定要放開(kāi)。此規(guī)律在魏晉時(shí)尚不明顯，發(fā)展到明代就非常明顯了。明代書(shū)法以浪漫著稱(chēng)，比如，祝允明《前赤壁賦》、《后赤壁賦》等左右擺動(dòng)很大，其中“月”的豎從來(lái)沒(méi)有拉直過(guò)，但這并不會(huì)讓人感到不穩(wěn)，因?yàn)樗囆g(shù)是一個(gè)整體。只要中軸線沒(méi)有變，左右顧盼、前后呼應(yīng)，就會(huì)協(xié)調(diào)得當(dāng)。對(duì)此，書(shū)法借助姊妹藝術(shù)的感悟，諸如舞蹈中演員們時(shí)而向前，時(shí)而后退的豐富舞姿，其表現(xiàn)力極強(qiáng)，這才是藝術(shù)，才有震撼力。第六，枯與潤(rùn)的矛盾。這個(gè)矛盾的對(duì)立統(tǒng)一，反映了片與片、字與字間的用墨造型規(guī)律。草書(shū)創(chuàng)作時(shí)一定要有“編組”意識(shí)，比如三個(gè)字、二個(gè)字、一個(gè)字，甚至半個(gè)字編排成組，由于編組使墨色造型有了新的用武之地。墨色反映在不同的編組里，自然會(huì)出現(xiàn)枯潤(rùn)不同的區(qū)域。這時(shí)，墨色的造型就不是結(jié)體與結(jié)體之間的枯與潤(rùn)，而是區(qū)域性的枯與潤(rùn)的對(duì)比。這種墨色造型方式在王鐸書(shū)法中比較常見(jiàn)。他通過(guò)分組可以降低了整幅作品謀篇的難度，并且使作品取得意想不到的嶄新的氣象。當(dāng)字與字、組與組、片與片形成豐富的變化時(shí)，就會(huì)讓欣賞者產(chǎn)生無(wú)限的遐想。第七，斷和連的矛盾。草書(shū)中的斷與連，一方面可以在斷連中完成筆法的嚴(yán)格要求，比如由上筆連至橫畫(huà)的起筆，它是在連筆過(guò)程中完成逆、藏、回鋒等用筆規(guī)范的，如果生搬硬套筆法概念，很可能在生動(dòng)的用筆之處，誤以為筆法不到位。另一方面，通過(guò)線條的斷和連，或字與字間的斷和連，完成精彩的線造型、字造型、行造型或篇造型。第八，方與圓的矛盾。方圓造型有字與字的方和圓，或者是字形的方圓，也有某一局部的方圓對(duì)比變化。書(shū)法的基礎(chǔ)是哲學(xué)，是對(duì)立統(tǒng)一，方與圓參差使用，達(dá)到一種較好的藝術(shù)境界，當(dāng)然也可以全篇追求方的效果，或圓的效果，這不是絕對(duì)的，此處主要用以突出進(jìn)入書(shū)法造型美感的一種方法或途徑。第九，粗與細(xì)的矛盾。線條或字的粗細(xì)造型與作品的生動(dòng)與否關(guān)系緊密，粗細(xì)規(guī)律遵循的好，可以使作品形成波浪和起伏，使整篇畫(huà)面跌宕生姿。第十，濃與淡的矛盾。濃淡與枯潤(rùn)同屬墨色造型規(guī)律，但在程度上有所區(qū)別。濃淡矛盾對(duì)比出現(xiàn)的方位非常重要，濃于干涸處方顯境界；另外，濃度也甚為講究，萬(wàn)萬(wàn)不可任墨成豬。第十一，偏旁部首錯(cuò)位的矛盾。偏旁部首錯(cuò)位就是在必要的時(shí)候改變其固有的位置，打破已有的視覺(jué)習(xí)慣，使結(jié)構(gòu)平衡產(chǎn)生危機(jī)。比如，“松”字是左右結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作時(shí)完全可以寫(xiě)成上下結(jié)構(gòu)，這在創(chuàng)作中運(yùn)用非常普遍。上下結(jié)構(gòu)變成左右結(jié)構(gòu)，左右結(jié)構(gòu)變成上下結(jié)構(gòu)，上中下結(jié)構(gòu)變成左加上下結(jié)構(gòu)等，這在古人經(jīng)典書(shū)作中多有例證。
長(zhǎng)期以來(lái)，人們?cè)诮鉀Q二元矛盾的實(shí)踐活動(dòng)中，探索出一系列的規(guī)律。這些規(guī)律有別于慣常的視覺(jué)定勢(shì)，它一次次打破了關(guān)于普通漢字的造型規(guī)則，代表著書(shū)家獨(dú)特的藝術(shù)感悟和個(gè)性化的藝術(shù)追求，它徹底的超越了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義的造型原則。一般而言，寫(xiě)實(shí)主義為天然直觀法，在造型中強(qiáng)調(diào)直觀現(xiàn)實(shí)，重視人們的真實(shí)感受。有這樣一種觀點(diǎn)，認(rèn)為漢字書(shū)寫(xiě)重視間架結(jié)構(gòu)，一點(diǎn)一畫(huà)的位置已把人們的視覺(jué)定格，一旦結(jié)構(gòu)發(fā)生挪位變化，就會(huì)引起漢字書(shū)寫(xiě)真實(shí)性的變化。筆者以為這是片面的觀點(diǎn)，甲骨文和篆書(shū)與現(xiàn)在通用的漢字相比，其結(jié)構(gòu)發(fā)生了驚人的變化，但并沒(méi)有改變漢字書(shū)寫(xiě)的真實(shí)性。由于字形結(jié)構(gòu)的變形而引起視覺(jué)真實(shí)性的變化并沒(méi)有帶來(lái)間架結(jié)構(gòu)、偏旁部首的真實(shí)性的改變，可以肯定，旨在傳達(dá)書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格的造型規(guī)律，遵循的是藝術(shù)審美原則，與漢字的構(gòu)字規(guī)律不盡相同。
關(guān)于書(shū)法到底屬于空間藝術(shù)，還是屬于時(shí)間藝術(shù)，眾說(shuō)不一，各執(zhí)己見(jiàn)。從上述簡(jiǎn)要分析似乎可以認(rèn)為，它既是空間的，又是時(shí)間的。我們通常把繪畫(huà)、建筑、雕塑等劃為空間藝術(shù)，把音樂(lè)、文學(xué)等劃為時(shí)間藝術(shù)。那么書(shū)法藝術(shù)的空間性、凝結(jié)性特征，同繪畫(huà)、雕塑完全一樣，故而將其歸為空間藝術(shù)是沒(méi)有問(wèn)題的。但是，作為黑、白藝術(shù)的書(shū)法，黑的部分是它的空間軌跡，白的部分怎么解釋呢？這似乎有更深的東西沒(méi)有被我們所認(rèn)知，值得進(jìn)一步探究，草率地下結(jié)論可能導(dǎo)致證據(jù)不足。書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間性特征不像筆法、技法及謀篇布局那樣熱門(mén)，也沒(méi)引起更多書(shū)家和理論家的重視，但它的確太重要了。理論上一時(shí)無(wú)法定論，實(shí)踐中完全可以摸著石頭過(guò)河，先闖先干，然后再總結(jié)。與其他書(shū)體相比，飛揚(yáng)律動(dòng)的草書(shū)，其時(shí)間性更為明顯。草書(shū)的書(shū)寫(xiě)速度自然是時(shí)間的體現(xiàn)；其線條從點(diǎn)到線的書(shū)寫(xiě)過(guò)程本身就在時(shí)間的延續(xù)中得以完成；其曲直圓折等書(shū)寫(xiě)節(jié)奏的實(shí)現(xiàn)也以時(shí)間為表征。時(shí)間的展開(kāi)與創(chuàng)作過(guò)程是同步的。“時(shí)間的展開(kāi)”是均等的，而“創(chuàng)作過(guò)程”的環(huán)境，如書(shū)家的心理的狀態(tài)、激情的沖動(dòng)、感情的起伏等都直接轉(zhuǎn)化為時(shí)間因素，為作品染上時(shí)間的色彩。因此，創(chuàng)作結(jié)果無(wú)論是氣韻，還是形象都是無(wú)法重復(fù)的，不可重復(fù)性當(dāng)然也是典型的時(shí)間性特征。時(shí)間具有兩重性，即物理時(shí)間與心理時(shí)間。物理時(shí)間是客觀的，一小時(shí)60分鐘，人人平等，分秒不差；心理時(shí)間卻是主觀的，其長(zhǎng)短隨著人們心理的變化而產(chǎn)生變化。草書(shū)創(chuàng)作承載著藝術(shù)信息和時(shí)間流程，其時(shí)間形式必然是物理時(shí)間和心理時(shí)間的結(jié)合。從某種意義上講，書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間特征與實(shí)用寫(xiě)字的時(shí)間幾乎是相一致的，比如同樣寫(xiě)“心靜如水”，其時(shí)間長(zhǎng)度基本相等。但從根本上說(shuō)，在同一時(shí)間內(nèi)藝術(shù)家與實(shí)用書(shū)寫(xiě)者的心理時(shí)間完全不同。
如果將音樂(lè)在連續(xù)的時(shí)間中完成演奏和草書(shū)創(chuàng)作在連續(xù)的時(shí)間中完成造型相比較，盡管同樣強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程，但草書(shū)創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)時(shí)間的展開(kāi)及延續(xù)與創(chuàng)作同步。在時(shí)間推移與延續(xù)的過(guò)程中，書(shū)家的所有創(chuàng)作結(jié)果在空間中得到固定，定格為墨象的畫(huà)面。于是草書(shū)創(chuàng)作的時(shí)間性可以凝固為空間性。而音樂(lè)則不同，盡管它也強(qiáng)調(diào)過(guò)程，但它是純粹的時(shí)間藝術(shù)。它的空間是虛構(gòu)的、流動(dòng)的，因此，音樂(lè)之美無(wú)法以形態(tài)固定。即使我們可以通過(guò)VCD、CD等錄音技術(shù)將樂(lè)曲播放過(guò)程物化凝固，但作為一個(gè)欣賞的完整過(guò)程而言，樂(lè)曲同步展開(kāi)同步消失的特征仍然無(wú)法改變，即時(shí)間模式無(wú)法改變?yōu)榭臻g模式。
這是從創(chuàng)作者的層面認(rèn)識(shí)問(wèn)題。如果從欣賞者的層面考察，我們則發(fā)現(xiàn)人們?cè)谛蕾p精妙的繪畫(huà)作品時(shí)，會(huì)對(duì)整個(gè)畫(huà)面五體投地的折服，但不管如何贊嘆畫(huà)面的精美，也少有人會(huì)隨著線條的走向而激動(dòng)萬(wàn)分，因?yàn)楫?huà)面以造型搶人眼目。書(shū)法作品則不然，當(dāng)人們精讀一幅書(shū)法佳作時(shí)，要么搖頭晃腦，情不自禁地被作品的高潮而左右；要么比比劃劃，自然而然地被線條而牽動(dòng)。這種情不自禁和自然而然便是書(shū)法時(shí)間美的表現(xiàn)，是作品創(chuàng)作過(guò)程中時(shí)間性魅力的表征。
關(guān)于書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間性特征，我認(rèn)為如下幾點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)：
1．書(shū)法藝術(shù)時(shí)間特征的地位。書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間特征是書(shū)法美學(xué)的重要組成部分，是書(shū)法神采、氣韻的內(nèi)在要素，是步入書(shū)法藝術(shù)殿堂的“鑰匙”。從某種意義上講，它對(duì)造型，對(duì)通篇起著極大的制約作用，故而對(duì)作品的雅俗也起到重要的影響。
2．書(shū)法藝術(shù)時(shí)間特征的方位。方位是指時(shí)間特征處在書(shū)法線條或作品的位置。書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間特征一部分表現(xiàn)為無(wú)形，一部分表現(xiàn)為有形。所謂無(wú)形，是指它處在落筆之前、收筆之時(shí)，甲線條與乙線條之間的關(guān)系?？梢哉f(shuō)，一件書(shū)法作品的空白處絕大部分屬于書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間特征。例如下筆前的空搶、筆斷意連、呼應(yīng)、交替、映帶等。更重要的是藝術(shù)家自提筆開(kāi)始，一直到創(chuàng)作結(jié)束，除了有形的線條之外，其他全都屬于書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間特征。所謂有形，是指書(shū)法藝術(shù)的空間品格包含著時(shí)間特征，因?yàn)榫€條的形成過(guò)程也是時(shí)間的展開(kāi)過(guò)程。線條從起到止，是時(shí)間的連續(xù)，線條方向的變化、長(zhǎng)短的變化、頓挫的變化都是時(shí)間的表征。書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間特征對(duì)書(shū)法風(fēng)格起著重要的作用。
3．書(shū)法藝術(shù)時(shí)間特征的表現(xiàn)形式。從草書(shū)創(chuàng)作的時(shí)間特征看，下筆之前是切、是搭，還是直入，尤其是切、搭、直入的效果完全由時(shí)間的長(zhǎng)短及作者動(dòng)作在空間的大小來(lái)決定的。比如草書(shū)“手”字的第二筆，豎彎鉤接下筆的空中時(shí)間和弧度決定著造型的大小、正攲等。如果時(shí)間長(zhǎng)必然弧度大，字形夸張度就大，反之則小。例如黃庭堅(jiān)的“手”就飛動(dòng)，孫過(guò)庭的“手”就簡(jiǎn)約。這不同的藝術(shù)效果與書(shū)法藝術(shù)的時(shí)間特征有著密切的因果關(guān)系。
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