30、蘇漢臣，北宋末南宋初畫家。生卒年不詳。汴梁（今河南開封）人，一說為錢塘（今浙江杭州）人。曾為北宋宣和畫院待詔，南渡后又復(fù)職，隆興初畫佛像稱旨，任承信郎。擅畫佛道、仕女，尤精兒童。師法劉宗古、張萱、周昉、杜霄、周文矩等，其仕女多畫閨閣中仕女的意態(tài)。作品多嬰戲圖，成功地表現(xiàn)了兒童形象及其游戲時天真活潑的情趣，筆法簡潔勁利，色彩明麗典雅。
有《秋庭戲嬰圖》、《冬日戲嬰圖》、《五瑞圖》、《擊樂圖》、《貨郎圖》、《嬰戲圖》等傳世。其中《貨郎圖》絹本設(shè)色，橫181.5厘米，縱267.3厘米。描繪一貨郎被五、六兒童圍繞的情景，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。上無款，舊傳蘇漢臣，應(yīng)為明人作品，畫幅甚大，設(shè)色精麗。
秋庭嬰戲圖 絹本、設(shè)色，縱18.2公分，寬22.8公分，現(xiàn)藏北京故宮博物院。本圖右下有款題“蘇漢臣”。描寫官宦家姐弟倆在秋日庭院內(nèi)玩推棗磨的游戲。推棗磨就是用鮮棗3枚，細(xì)竹蔑1根，一棗去半，露出棗核，3根小木棍設(shè)三足鼎而立之。另外兩枚棗分置竹蔑兩端，執(zhí)中間置棗核上，輕輕一推，便會旋轉(zhuǎn)不已。圖中人物形象精細(xì)而神情畢肖。小男孩全神貫注，其重心已經(jīng)都放到了撐在凳子的左手上，右手小心翼翼地放在自己這邊一顆的上方，隨時準(zhǔn)備在它不平衡的時候或者快停的時候加上一點(diǎn)力。紅色外套掉下肩頭也沒有發(fā)現(xiàn)，這邊穿著白衣的姐姐也躬身站著，和弟弟保持著一樣的姿勢，腦袋都碰到一起了。
細(xì)膩的背景很好襯托了畫面主體：圖上繪有巨石屹立一旁，倚石而生的是盛開的芙蓉花，芙蓉花一邊低處盛開的還有白色的雛菊，花叢中擺著張圓凳，上面散放著各種玩具、轉(zhuǎn)盤、佛塔等等，地上還有一對雙鈸。姐弟倆被安排在畫面左方，大量空白在他們周圍，將他們與背景隔開一點(diǎn)點(diǎn)距離，觀畫者的注意力一下子便被引到了主體。筆法精致，設(shè)色艷麗。
蘇漢臣現(xiàn)在傳世的還有一張《冬日嬰戲圖》，尺幅與這張《秋庭嬰戲圖》相差無幾，而畫法、造型、構(gòu)圖也都有相通之處，所以學(xué)者們推論可能這最初是四景屏風(fēng)中的兩屏。
蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》
31、李安忠，兩宋之交畫家。錢塘（今浙江杭州）人，生卒年不詳。宋徽宗宣和（1119-1125）時為畫院祗候，歷官成忠郎。南渡后紹興（1131-1162）間復(fù)職畫院，賜金帶。工畫花鳥、走獸，尤長于“捉勒”（鷹鶻之類），《畫繼補(bǔ)遺》謂其“工畫捉勒，得其鷙攫及畏避之狀”。亦間作山水。馬臻題其《雪岸寒鴉圖》詩云：“北風(fēng)萬里吹石裂，古樹槎椏摧朽鐵，群烏啞啞如苦饑，倦飛還向空林歇。孤村荒寒得食遠(yuǎn)，日暮沙邊啄殘雪，回情訴意各有態(tài)，羨殺畫師心更切。我嘗記得天隨詩，至今讀之心激越，婦女衣襟便佞態(tài)，始得金籠日提挈。老烏，老烏，爾身毛羽黑離離，況復(fù)人間厭爾啼，何不飛鳴丈人屋，丈人屋頭春柳綠?！笨梢娖渌囆g(shù)形象的感染力。子公茂，世其家學(xué)，然不逮父。
畫跡有《牧羊圖》、《宜春苑訓(xùn)獅圖》?，F(xiàn)存有《晴春蝶戲圖》，現(xiàn)藏故宮博物院；《野菊秋鶉圖》藏臺北故宮博物院；《鶉圖》團(tuán)扇，藏日本東京根津美術(shù)館。
野菊秋鶉圖 冊頁，絹本，設(shè)色，縱24.1厘米，橫40.5厘米，藏臺北故宮博物院?？赡苁悄”?。圖繪秋天的林野里，兩只體態(tài)豐圓、身披白羽的鵪鶉，相偕在土坡上漫步。一只舉著頭，聽著風(fēng)里的聲響；另一只則低頭，端視地上無名的草葉。坡地的一方，熱熱鬧鬧地橫斜伸出野菊、荊棘、竹葉、秋草與攀附的藤蘿。畫家用筆細(xì)膩而又深具變化，鵪鶉的毛羽、叢生的秋草，都體現(xiàn)了畫家對自然細(xì)密的觀察，雖然未必出自李安忠之筆，但仍屬宋畫中的精良之作。
李安忠《野菊秋鶉圖》
32、李迪，南宋畫家，生卒不詳，河陽(今河南孟縣)人。北宋宣和年間任職畫院，授成忠郎。南宋紹興年間，他復(fù)任畫院副使。供職于高宗趙構(gòu)、孝宗趙眘、光宗趙惇、寧宗趙擴(kuò)四朝畫院。擅畫花鳥、竹石、走獸，長于寫生善畫翎毛、走獸、花竹，亦能畫山水小景，其藝術(shù)風(fēng)格為工細(xì)與粗放結(jié)合。所繪禽鳥、雞雛、貓犬等動物，精確生動，羽毛刻畫尤為細(xì)膩入微，富有質(zhì)感；補(bǔ)景樹石等則用筆堅(jiān)勁雄放，多用水墨渲染，畫法在崔白與李唐之間。
傳世作品有《楓鷹雉雞圖》、《雞雛圖》，《雪樹寒禽圖》（現(xiàn)藏上海博物）《楓鷹雉雞圖》、《雞雛侍飼圖》冊頁、《獵犬圖》冊頁（均藏故宮博物院），《風(fēng)雨歸牧圖》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院），《雪中歸牧圖》（現(xiàn)場日本大和文華館），《宿禽急湍圖》(美)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏。
風(fēng)雨歸牧圖 立軸、絹本、淡設(shè)色，縱120．4厘米，橫102．5厘米，臺北故宮博物院藏。
此圖表現(xiàn)的是風(fēng)雨將作時，兩個牧童驅(qū)?；丶业膱雒?。作者對背景的處理巧用心機(jī)。兩株古柳出枝挺拔，支撐著迎風(fēng)翻舞的柳絲，側(cè)面地表現(xiàn)了風(fēng)勢之猛。坡上雜木，岸邊蘆葦，葉落枝摧，風(fēng)勢之急得到極度的渲染。從筆墨處理來看，古樹勾中帶皴，一絲不茍，頗得娟秀之氣。密密的柳葉，勾點(diǎn)結(jié)合，濃淡相濟(jì)，層次豐富、朦朦朧朧，給人以大雨將作，細(xì)霧先到的清潤之感。
李迪《風(fēng)雨歸牧圖》
宿禽急湍圖 冊頁、絹本、水墨、淡設(shè)色，縱24．8厘米，橫26厘米。(美)克利夫蘭藝術(shù)博物館藏。
圖中古柏依石而生，盤根錯節(jié)，溪流湍急，飛瀉而下，濺起陣陣?yán)嘶ā６B棲，息枝頭，怡然自得，與水浪形成靜與動的對比。構(gòu)圖形式以峭拔的樹梢和二鳥打破了對角線的布勢，也使畫面獲得了平衡感。樹木多用顫筆描繪，線條顫動。虬曲的古柏枝干和急湍的小溪使畫面具有強(qiáng)烈的動感。以線勾勒和水墨烘染相結(jié)合來表現(xiàn)浪花，手法獨(dú)特。
李迪《宿禽急湍圖》
33、李嵩(1166—1243)，南宋畫家。錢塘（今杭州）人。出身貧寒，年少時曾以木工為業(yè)。好繪畫，頗遠(yuǎn)繩墨。被宮廷畫家李從訓(xùn)收為養(yǎng)子，承授畫技，終成一代名家。宋光宗、宋寧宗、宋理宗三朝（1190―1264）畫院待詔，時人尊之為“三朝老畫師”。工畫人物道釋，得從訓(xùn)遺意，尤長于界畫。人物畫用筆細(xì)致，神采奕奕；花鳥畫精麗嚴(yán)謹(jǐn)，不覺繁縟呆滯；山水畫以意匠經(jīng)營，情留象外，引人入勝；界畫不用界尺，而宮苑樓閣規(guī)矩繩墨皆備，不同凡響。繪畫題材豐富多彩，從宮廷到民間、從城市到農(nóng)村、從生產(chǎn)到生活、從吃喝到娛樂、從仙山到龍宮、從歷史到現(xiàn)實(shí)均在畫中有所反映，以反映農(nóng)村風(fēng)土和農(nóng)民生活的居多，所作有精工鮮麗之院體畫，作品甚豐，僅著錄者就達(dá)50多幅。如《明皇斗雞圖》《花籃圖》、《西湖圖》、《骷髏幻戲圖》軸藏故宮博物院；《西湖圖》卷藏上海博物館，用水墨渲染了煙雨迷蒙的西湖全景；《聽阮圖》、《夜月看湖圖》及傳為李嵩的山水小品畫《水殿招涼圖》等藏臺北故宮博物院；《赤壁圖團(tuán)扇》絹本、水墨、淡設(shè)色，縱25厘米，橫26．2厘米，(美)堪薩斯市納爾遜艾京斯藝術(shù)博物館藏。圖中暗礁石壁，以小斧劈皴擦，寓拙重沉凝于簡括遒勁；漩流急浪，用鋸齒描精繪細(xì)寫，于裝飾美感中見激昂氣勢。遠(yuǎn)水無波，淡墨暈染，得悠遠(yuǎn)之境；孤舟泛波，名士閑坐，抒懷古之情。沉雄不讓馬夏，精麗則更勝一籌，雖為小品，堪稱神妙。
李嵩的風(fēng)俗畫更為知名，他畫過許多表現(xiàn)下層社會生活的農(nóng)村生活風(fēng)俗畫，如《椿溪渡牛圖》、《服田圖》、《采蓮圖》、《觀潮圖》、《村醫(yī)圖》、《雜劇人物圖》、《村牧圖》等，把民眾生活和勞作作為審美對象來描繪，這在中國古代美術(shù)發(fā)展史上有著重要的意義。后世論畫者題其畫說：“李師最識農(nóng)家趣”。其《貨郎圖》有多種本子存世，以故宮博物院收藏的一卷為最佳。藏于故宮博物院的《骷髏幻戲圖》軸，人物表情甚佳，衣紋丁頭鼠尾，多用直線，細(xì)而有力?！栋痛聧{圖》表現(xiàn)船夫在激流險灘中緊張的搏斗，極為傳神。
貨郎圖 卷軸絹本，設(shè)色畫，縱：25.5cm，橫：70.4cm，現(xiàn)藏故宮博物院。
這是一幅人物風(fēng)俗畫卷，畫面上貨郎肩挑雜貨擔(dān)，不堪重負(fù)的彎著腰，歡呼雀躍的兒童奔走相告，喜悅之情溢于言表。貨擔(dān)上物品繁多，不勝枚舉，從鍋碗盤碟、兒童玩具到瓜果糕點(diǎn)，無所不有。在商品流通尚不夠發(fā)達(dá)的南宋時期，貨郎們走街串巷，一副貨擔(dān)就是一個小小的百貨店，貨郎們不僅為偏僻的鄉(xiāng)村帶來所需的貨物，也帶來各種新奇的見聞，貨郎的到來往往象節(jié)日般熱鬧，李嵩在圖中就描繪了這樣一幅場景。畫家借助貨郎這一題材表現(xiàn)了南宋市井生活的一個側(cè)面，那些令人眼花繚亂的物品，雖然今天有很多已不明其用途，但卻真實(shí)地記錄了南宋百姓的生活方 式，是民俗學(xué)家 不可多得的珍貴史料。
畫面中人物的塑造主要依靠線描勾勒，細(xì)秀的筆劃輔以淡雅的設(shè)色，使畫面古樸沉著。人物動態(tài)鮮明，無一雷同，顯示出畫家的寫實(shí)功底。繁而不亂的貨物描繪得一絲不茍，更顯示了李嵩“尤長界畫”的技巧。
本幅款署：“嘉定辛未李從順男嵩畫?！绷碛星迩〉塾}七言詩一首。
李嵩《貨郎圖》（局部）
34、閻次平 生卒年不詳，南宋畫家。河?xùn)|(今山西永濟(jì))人。孝宗隆興初任畫院祗候，授將仕郎。父仲為宣和及紹興畫院待詔，次平承家學(xué)而“藝過其父”，擅繪山水，法荊浩、關(guān)仝，風(fēng)格接近王詵；亦善人物，尤工畫牛。兼有北宋的雄強(qiáng)與南宋的優(yōu)美?，F(xiàn)存有《四季牧牛圖》、《松磴精廬圖》團(tuán)扇。后者為絹本、設(shè)色，縱22．5厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。圖中高松、樓閣以精工畫出，頗為可觀。筆法縝密嚴(yán)謹(jǐn)，畫風(fēng)學(xué)李唐而立新。樓閣用硬線勾染，濃墨點(diǎn)小樹、松樹，樹木坡石的勾染簡潔，水波用細(xì)筆勾出魚鱗紋，頗得李唐遺法。
牧牛圖 立軸、絹本、水墨、淡設(shè)色， 共四幅合裱為一整卷，每幅縱35.5厘米，橫90厘米，現(xiàn)藏南京博物院。
《四季牧牛圖》由春、夏、秋、冬四季各一幅牧牛圖組成，真實(shí)生動地描繪了鄉(xiāng)間生活情景?！洞耗翀D》其首，寒氣漸除、春意融融，青草長，楊柳飄，一村童，引雙牛，放牧于春煙淡霧中；《夏牧圖》隨后，烈日當(dāng)空，暑氣逼人，濃蔭下，池塘中，牧牛對語，牧童對歌；其三為《秋牧圖》。樹葉紅，青草黃，秋高氣爽；聽流水，觀行云，人閑牛慵；《冬牧圖》殿后，大地雪白，長河冰凍，樹木僵立，寒風(fēng)肆吼；兩牛相貼以取暖，牧童牛背蓑下任西東。通觀整卷四幅作品，四季景色各造奇妙，牧童與牛隨季節(jié)而自然變化，生動有致。山水、人物、牛高度統(tǒng)一，組合為一曲醉人的田園交響樂章。
《四季牧牛圖》發(fā)揮了閻次平多能皆工的特點(diǎn)。從《四季牧牛圖》可知，閻次平的繪畫兼收了北宋的雄強(qiáng)與南宋的優(yōu)美，而成一種復(fù)合兼容之美，這也是《四季牧牛圖》繪畫藝術(shù)高超與突出的一大原因。
閻次平《四季牧牛圖》（局部）
35、李唐（約1083－1163）南宋畫家。字晞古，河陽三城（今河南孟縣）人。北宋徽宗時考入畫院。據(jù)鄧椿《畫繼》記載，當(dāng)時考題是繪一幅題為“竹鎖橋邊賣酒家”繪畫。眾考生皆重于酒家，從而以小溪流水，野渡小橋，竹林清風(fēng)等借以襯托，但這些畫面皆不中徽宗趙佶之意。唯有李唐獨(dú)辟蹊徑：畫面上是一泓溪水，小橋橫臥，橋邊則是一片竹林，在竹林上方，掛著一幅迎風(fēng)招展的“酒”簾。趙佶看后大悅，他認(rèn)為酒家藏在竹林中，正是符合“鎖”字的意境，欽點(diǎn)為第一名。靖康之變后流亡至臨安，在民間賣畫，后經(jīng)太尉邵淵推薦入畫院。以成忠郎銜任畫院待詔，時年近八十。
李唐擅畫青綠山水，尤以水墨山水為人稱道，是南宋山水畫新風(fēng)的開拓者。與劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭合稱“南宋四家”。他變荊浩、范寬之縝密為粗放有力，以峭勁筆墨摹寫山川雄峻氣勢，使形象更具有強(qiáng)烈感人力量。晚年更刪繁就簡，創(chuàng)“大斧劈”皴。畫水則打破魚鱗紋傳統(tǒng)程式，而得盤渦動蕩之狀。這種創(chuàng)新開始并不為人們理解，他曾有詩慨嘆其山水畫不為人賞識：“云里煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹”。但終為劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭、蕭照等人所師法，在南宋傳派很廣，“引出半邊一角山”，開創(chuàng)南宋一代畫派。
兼工人物，初學(xué)李公麟，后變衣褶為方勁硬折。并以畫牛著稱。李唐長期生活在民間，北宋覆亡后又飽受流離之苦，所以他的一些人物畫和民俗畫具有濃郁的生活氣息，也表現(xiàn)了他對民生的關(guān)懷，如《雪天運(yùn)糧圖》（現(xiàn)已不傳），表現(xiàn)在山路崎嶇或河灘起伏的艱難環(huán)境中旅行的辛苦，及在荒村野店中打尖暫息的情景，具有濃郁的生活氣息。《村醫(yī)圖》此圖描繪走方郎中(即村醫(yī))為貧民百姓醫(yī)治疾病的情形，又稱《村醫(yī)圖》。畫家用清淡的筆墨描繪了醫(yī)生、病人、觀者各不相同的心理狀態(tài)。此圖的藝術(shù)表現(xiàn)手法比較纖巧清秀，人物描繪用筆細(xì)勁精致，毛發(fā)暈染一絲不茍，造型特征準(zhǔn)確，土坡草葉等處以細(xì)筆碎點(diǎn)為之，疏密安排有致。樹木表現(xiàn)稍見粗獷，大筆揮寫枝干，密點(diǎn)層層合成茂葉，順應(yīng)風(fēng)勢而有微風(fēng)舞動之感。作品以緊張情節(jié)的樸實(shí)無華描寫，真實(shí)地反映了當(dāng)時農(nóng)民的困苦生活。《采薇圖》詠歌繪商末伯夷、叔齊在首陽山寧可餓死也不食周粟，在茍安的南宋，也意在倡導(dǎo)一種民族氣節(jié)。從題材到技法也皆對南宋畫家產(chǎn)生極大影響。
存世作品有《萬壑松風(fēng)圖》、《松湖釣隱圖》、《清溪漁隱圖》、《長夏江寺圖》、《濠梁秋水圖》、《灸艾圖》、《策杖探梅圖》、《采薇圖》等。其中《濠梁秋水圖》長卷、絹、淡設(shè)色，縱24厘米，橫114．5厘米，天津藝術(shù)博物館藏。畫中描寫安徽濠水一帶的風(fēng)景。開卷山川叢林，樹下平臺處坐二老觀景。遠(yuǎn)山近水，由近伸向遠(yuǎn)方。左側(cè)峽口飛泉直瀉，與山下溪水相接。水中磯石兀立，波紋回環(huán)，落葉漂流，顯示出初秋的氣氛，山石用斧劈皴，表現(xiàn)出山石堅(jiān)硬的質(zhì)感，雙鉤樹葉，密密層層。全圖運(yùn)筆工整勁細(xì)，墨色渾厚，氣勢生動，給人以清幽、清古之感；《灸艾圖》立軸、絹本、設(shè)色，縱68．8厘米，橫58．7厘米，臺北故宮博物院藏。用清淡的筆墨描繪了醫(yī)生、病人、觀者各不相同的心理狀態(tài)，具有濃郁的生活氣息。《松湖釣隱圖》，團(tuán)扇、絹本、淡設(shè)色，臺北故宮博物院藏。圖繪高山下平湖一泓，一漁翁坐在船頭上釣魚。畫中高山石用小斧劈皴，松樹畫法顯得嚴(yán)密，松針繁茂，充分表現(xiàn)出松樹的狀態(tài)。整幅畫面具有嫻靜而舒雅之情?！恫哒忍矫穲D》立軸、紙本、設(shè)色，臺北故宮博物院藏。此圖描繪江南賞梅花之景。畫家在定居臨安后，開始接觸江南山水，在他觀照中，山是明的，水是秀的，樹是翠的，石是潤的，風(fēng)是輕的……風(fēng)光旖旎，畫筆簡練，線條秀長，用墨用水，淋漓暢快，創(chuàng)制了前人所未有的“大壁劈”皴法。為浙派山水畫開了先河。
萬壑松風(fēng)圖 大軸、絹本、淺設(shè)色，縱188．7厘米， 橫139．8厘米，臺北故宮博物院藏。
《萬壑松風(fēng)圖》是作者在北宋時的作品，作于北宋宣和六年（1124），顯示的主要是李成、范寬的山水題材和繪畫風(fēng)格，但在技法上已有變化。畫面繪長松深壑，主峰聳峙，巖石壁立，山泉奔流。畫面上部主峰勁峭壯麗，山腰間煙云繚繞。下部古松滿谷，錯落有致，深谷中泉水噴流，迂回激蕩。畫家雖采用北宋山水作品的全景式構(gòu)圖，便取景的視點(diǎn)已拉得較近，用質(zhì)實(shí)堅(jiān)重的大斧劈皴表現(xiàn)巖石的方峻峭硬，加之用墨濃重，很好地表現(xiàn)出山水的壯美，給人以很強(qiáng)的視覺震撼。此圖以濃墨淡色畫萬松深壑，高嶺飛泉；山石則采用小斧劈皴，皴、擦、點(diǎn)、染并用，高度融合了李、范、郭諸家硬筆技巧，充分表現(xiàn)出皴斫之美。松樹畫法更顯得疏密得體，其中松針繁茂，層次分明，著力表現(xiàn)出長松迎風(fēng)蕩谷的神態(tài)。運(yùn)筆路數(shù)變化多端，細(xì)勁中別具突兀的氣勢，自成一家之體。
圖上款識題于遠(yuǎn)峰上：“皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆?！扁j有南宋賈似道“悅生”葫蘆印，明初“典禮紀(jì)察司印”半印、清初梁清標(biāo)及清內(nèi)府鑒藏印，《石渠寶笈三編》著錄。
李唐《萬壑松風(fēng)圖》
采薇圖 手卷、絹本、淡設(shè)色，縱27．2厘米，橫90厘米，北京故宮博物院藏。
此圖是李唐晚年人物畫中的不朽之作。繪商末伯夷、叔齊在首陽山餓死的故事。畫中著力刻畫了古代這兩個寧死不愿意失去氣節(jié)的人物。圖中描繪伯夷、叔齊對坐在懸崖峭壁間的一塊坡地上，伯夷雙手抱膝，目光炯然，顯得堅(jiān)定沉著；叔齊則上身前傾，表示愿意相隨。伯夷、叔齊均面容清癯，身體瘦弱，肉體上由于生活在野外和以野菜充饑而受到極大的折磨，但是在精神上卻絲毫沒有被困苦壓倒。李唐采用這個歷史故事要表白什么、譴責(zé)什么？聯(lián)系北宋滅亡、一些大臣稱紛紛降金，自己卻顛沛流離逃亡南宋，在街頭賣畫為生這個時代背景和自身經(jīng)歷，其現(xiàn)實(shí)針對性是很明顯的。技法上衣褶原多用挺細(xì)圓勁的錢線描，周圍松樹，以墨水暈染淺深，用筆粗細(xì)和諧。畫樹石皆濕筆，甚簡，整個氣氛肅穆沉毅，近處大樹兩本，一松一楓，奇倔如曲鐵，而樹身兩相揖讓，襯托著二位主人剛直不阿的性格。
李唐《采薇圖》
清溪漁隱圖 長卷、絹本、水墨，縱25．2厘米，橫144．7厘米，臺北故宮博物院藏。
清溪漁隱圖是李唐南渡后藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變并具有時代風(fēng)格的一幅山水畫作品。全卷描繪的是錢塘江一帶山區(qū)的雨后景色：坡地濕翠，溪水湍流，前方有一村翁垂釣于江葦間。此圖用闊筆、濕墨畫樹木、坡地、石塊，用細(xì)勁、流暢的線條寫水流、蘆葦，用厚重的筆墨刻畫人物、木橋、漁舟和木屋。此畫線條粗中有細(xì)、縱中有橫、重中有輕，給人一種節(jié)奏美。
《清溪漁隱圖》的畫法可謂“前無古人”。首先，在構(gòu)圖上，北宋時期的山水畫多是上留天、下留地，景全而繁；北宋向南宋過渡時的山水畫，多是上留天、下不留地；而創(chuàng)作于南宋的《清溪漁隱圖》則是既不留天，也不留地，只截取景物的一小段入畫，這是一個極大的創(chuàng)舉。尤其是像特寫一樣，表現(xiàn)一角景物，景雖有限，卻給人以無限的韻味。如圖中的樹，雖只畫了樹根，但樹梢、樹枝由此可以想象出來。這對馬遠(yuǎn)等人構(gòu)圖產(chǎn)生極大影響。馬遠(yuǎn)擅畫山水局部，被稱為“馬一角”，其“引出半邊一角山”者則是李唐。
在山石皴法上，畫家一改從前皴法，以面為皴，大筆飽蘸水墨，一掃而過，或略加渲染、或完全不加渲染，用筆簡練。水紋的畫法也是一改從前。他以前畫水多是魚鱗紋，之后畫水雖有變化，但仍具有較強(qiáng)的裝飾意味。而《清溪漁隱圖》中的水紋則是隨水勢用長線條勾出，有回環(huán)、激蕩之勢。明代曹昭《格古要錄》中記載的李唐“其后水不用魚鱗紋,有盤渦動蕩之勢”,說的就是《清溪漁隱圖》中的水紋。在畫樹上，此畫的樹干和樹枝皆先以濃重、粗闊的線條勾出輪廓，然后以淡墨渲染。樹葉既不勾勒,也不像以前畫樹葉那樣用小筆點(diǎn)厾，而是以水墨直接繪出。這種畫法也是前所沒有的。在用色方面，李唐此圖也是獨(dú)具一格。他以前的山水畫敷彩濃厚，而此畫以水墨畫出，沒有敷任何顏色，給人一種清爽的感覺。畫家用大斧劈皴畫出山石，輪廓線清晰，棱角突兀、嚴(yán)謹(jǐn)而有氣勢。在用筆上，此圖表現(xiàn)出剛勁、爽利的特點(diǎn)，給人一種全新的感覺。 另外，《清溪漁隱圖》中的堤岸坡腳處理得也很巧妙。畫家先勾其外輪廓，再趁濕以大筆飽蘸水墨，一筆皴出,讓觀者從中感受到南方濕潤的泥土氣息。
北宋山水畫的全景式構(gòu)圖在南宋改為局部特寫，北宋到南宋的過渡時期又是由“寫實(shí)”畫風(fēng)向“寫意”畫風(fēng)轉(zhuǎn)捩的開端。這兩點(diǎn)，我們從李唐這幅《清溪漁隱圖》中可以大致看出來。
李唐《清溪漁隱圖》
36、蕭照 南宋畫家。字東生，濩澤（今山西陽城）人。靖康間（1126－1127）金兵陷汴京（今河南開封），曾參加太行山義兵抵抗金兵。后遇畫家李唐，隨至南宋都城臨安（今浙江杭州）。李唐感其德，盡以所能授之，畫藝大進(jìn)。高宗紹興（1131－1162）中補(bǔ)迪功郎，任畫院待詔，又補(bǔ)迪功郎，賜金帶。擅畫擅畫山水、人物、舟車、屋宇，其姓名作石鼓文書款于樹石間。尤長異松怪石，所作蒼浪古野，“望之有波濤洶涌，云屯風(fēng)卷之勢”。存世作品有《山腰樓觀》、《中興瑞應(yīng)》等圖。其畫筆健墨重，皴法遒勁，蒼莽蔥郁，氣勢雄偉，酷似李唐。夏文彥《圖繪寶鑒》：“畫山水人物，異松怪石，蒼涼古野，惜用墨太多”。 南宋·趙希鵠《洞天清錄·古畫辨》評說：“近世畫手絕無，南渡尚有趙千里、蕭照、李唐、李迪、李安忠、栗起、吳澤數(shù)手，今名畫工絕無，寫形狀略無精神。士夫以此為賤者之事，皆不屑為。殊不知胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，又車轍，馬跡半天下，方可下筆，此豈賤者之事哉？”已將蕭照排列在李唐之前，可惜他的作品今存無幾了。中國美術(shù)史上，寫到蕭照的筆墨不多，也與其繪畫成就不符。但近來作品已受到重視。在中國嘉得2009春季拍賣會上，《中興瑞應(yīng)圖》經(jīng)過32次激烈叫價，最終以5824萬元人民幣的價格，被558號場內(nèi)藏家收入囊中。
作品有《山腰樓觀圖》《秋山紅樹圖》《岳祠漢柏圖》《光武渡河圖》《竹林七賢圖》等。其中《山腰樓觀圖》絹本、水墨，縱179.3厘米，寬112.7厘米，現(xiàn)藏臺灣省故宮博物院。，整個畫面?zhèn)シ灏氡谇土?，山間藏一古剎，樹木蔥蘢，江水曲環(huán)，孤舟泊岸，遠(yuǎn)處山樹蒼茫離迷，澄江似練，既溶入北方云山的雄厚，又寫出了南國水鄉(xiāng)的清雅，寄托畫家身處異地對故鄉(xiāng)大好河山的無限眷念?！肚锷郊t樹圖》冊頁，藏遼寧省博物館。筆墨簡單瀟灑，是另一種風(fēng)格。
中興瑞應(yīng)圖 長約15米，繪有400余人，人物數(shù)量與北宋張擇端的《清明上河圖》不相上下，留有從乾隆到嘉慶、宣統(tǒng)皇帝共計(jì)鈐蓋御璽24方，有乾隆皇帝御筆跋文450字。畫作于宋靖康年間“靖康之變”后高宗即位之際。曾授意寵臣曹勛編寫所謂“瑞應(yīng)”故事，標(biāo)榜他登上寶座乃是“上天照鑒”，應(yīng)運(yùn)而興，藉以鞏固皇位；又命宮廷畫師根據(jù)曹勛的文字，分別配以圖畫，類似今天的書籍插圖?！吨信d瑞應(yīng)圖》是其中遵命之作。蕭照高超的藝術(shù)功力使《中興瑞應(yīng)圖》成為與《清明上河圖》齊名的名作。作品在《石渠寶笈》、《石渠隨筆》、《重訂清故宮舊藏書畫錄》中均有詳細(xì)記載，無疑是歷代藏家喜愛的重要文物。
《瑞應(yīng)圖》國內(nèi)目前流傳于世的有兩卷：一卷為天津博物館收藏，絹本、設(shè)色、寬26.7cm，橫137.6cm。現(xiàn)只有三幅，每幅前都有小楷書寫的“贊”，而無作者的名款、印章。另一卷共12幅：第一幅“誕育金光”畫高宗生時有金光照耀；第二幅“顯仁夢神”畫高宗母后夢見神人告其養(yǎng)育之道；第三幅“騎射舉囊”畫高宗青年時的勇武；第四幅“金營出使”畫高宗出便時金人驚嘆及“氣貌非?！?；第五幅“四圣佑護(hù)”畫高宗出使，宮女見有神人衛(wèi)護(hù)左右；第六幅“碰州竭廟”畫高宗出使金國時廟神擊殺奸臣事；第七幅“黃羅擲將”畫顯仁皇后擲棋子問卜事；第八幅“追師退舍”畫村嫗誆騙金兵救駕事；第九幅“射中臺”畫高宗箭射“飛仙臺”匾問卜事；第十幅“射中白兔”畫高宗效行射免事；第十一幅“大河冰合”畫高宗渡冰河脫險事；第十二幅“脫袍見夢”畫欽宗夢授御衣事；圖中建筑、人物衣冠、器具與宋代制式相和，其樹石畫法、人物線描在細(xì)縝綿麗之中都蘊(yùn)含一種遒煉靜穆之致；人馬服飾，多以紫色、青灰、赭黛諸色以中和協(xié)調(diào)之。與今藏臺北故宮博物院傳為李唐《文姬歸漢圖》冊及北京故宮博物院藏張擇端《清明上河圖》、南宋《女孝經(jīng)圖》卷畫法與風(fēng)調(diào)相比，董其昌稱其“窮工極妍”而“更覺古雅”，是非常難得的南宋珍品。12幅《中興瑞應(yīng)圖》，在中國嘉得2009春季拍賣會上，被一位私人收藏家收藏。
蕭照《瑞應(yīng)圖》（局部）
37、馬遠(yuǎn)，南宋畫家。字遙父，號欽山。原籍河中（今山西永濟(jì)縣附近），僑寓錢塘（今浙江杭州）。出生于繪畫世家“佛像馬家曾祖馬賁北宋元祐時已著名，供職于宣和畫院。祖父馬興祖，伯父馬公顯，父馬世榮、皆南宋高宗朝待詔，兄馬逵、子馬麟和馬遠(yuǎn)亦為光宗、寧宗時（1190－1224）畫院待詔。初師李唐，后獨(dú)辟蹊徑，自成一家。他畫樹石等用鄭虔的淡彩法，又頗類于巨然。下筆嚴(yán)正，用雄奇簡紅的筆法，水墨蒼勁的大斧劈皴，以堅(jiān)實(shí)、爽朗有力的淺染來描寫江南雄偉壯麗的山川。兼畫人物、花鳥，作人物有軒昂閑雅之氣，與同時的夏珪，號稱“馬夏”，又與劉松年、李唐、夏珪合稱“南宋四大家”。他善作平視或仰視的構(gòu)圖，用焦墨作樹石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。他畫的《水圖》表現(xiàn)了不同條件下江河湖海的運(yùn)動狀態(tài)，奇幻多姿。在構(gòu)圖方面，善于將復(fù)雜的景色給以高度的集中和概括。畫山，常畫山之一角，《格古要論》評道：其繪畫“全境不多，其小幅或峭峰直上，而不見頂，或絕壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月，而一人獨(dú)坐”。對他簡潔有力的構(gòu)圖，時人稱為“馬半邊”、“馬一角”。其山石皴法在李唐的基礎(chǔ)上進(jìn)一步變細(xì)密為粗獷，水墨淋漓，大筆皴擦，稱為“大斧劈皴”、“拖泥帶水皴”，所畫江南山石峭拔方硬、清秀雄奇，形象完整強(qiáng)烈，系從浙江一帶山水中體味發(fā)展出的筆墨技法。畫樓閣用“界畫”；畫樹干瘦硬為屈鐵，但剛健中有柔和。筆法豪放而謹(jǐn)嚴(yán)，變化多而融和。歷代評畫者評他是“水墨蒼勁”的風(fēng)格。現(xiàn)存畫水的作品用各種輕重不同的筆法，把平遠(yuǎn)、迂回、盤旋、洶涌、激撞、跳躍，以及微風(fēng)吹起的微波，月光反映的滟蕩等水的動態(tài)，畫得十分動人。
馬遠(yuǎn)還善把山水與人物、花鳥巧妙結(jié)合，如《踏歌圖》畫峭拔山勢下田隴道上老農(nóng)載歌載行的景象；《雪圖》四幅用極為簡括的形象描繪山野雪后深遠(yuǎn)遼闊渾然一體的圖景——飛鳥，小舟都富有詩意；《寒江獨(dú)釣圖》只畫出一葉扁舟幾道波紋，巧妙利用畫面大幅空白，突出主題；《華燈侍宴圖》著意渲染宮廷豪華生活。《水圖》十二幅細(xì)致精確的描繪了各種狀態(tài)下的水勢，顯示了畫家捕捉形象的高度技巧?！ ?/p>
畫跡有《柳塘聚禽圖》、《梅石溪鳧圖》、《女孝經(jīng)圖》、華燈侍宴圖》、《雪灘雙鷺圖》《曉雪山行圖》、《四景圖》、《對月圖》、《寒江獨(dú)釣圖》、《踏歌圖》、《秋江漁隱圖》、《山徑春行圖》、《松下閑吟圖》等。其中《梅石溪鳧圖》冊頁、絹本、設(shè)色，縱27厘米，橫28厘米北京故宮博物院藏。這幅是一件花鳥與山水相結(jié)合的小品，即所謂“江南小景”的典型樣式。畫面攝取溪塘一角，紅白山桃，斜出崖上；溪水清澈，漣漪晃蕩；老小群鳧，飛集游泳；春意盎然，一片生機(jī)。圖中的山石以濃墨大斧劈勾皴點(diǎn)染，坡石則以淡墨勾染，野桃根干虬曲，俯伸的拖枝一直探向水面，似與群鳧含笑呼應(yīng)，顯然是被賦予了人的情感色彩?！短じ鑸D》立軸，絹本，水墨，縱192．5厘米，橫111厘米，北京故宮博物院藏。此幅構(gòu)圖分為上、下兩部分，中間以云氣相隔。上部危峰挺立、樓閣掩映，城廓隱約可見，乃是帝王城畿景色。下部為近景，翠竹垂柳、溪水石橋，幾個農(nóng)民正結(jié)伴踏歌而行。作者大膽地對大自然復(fù)雜的景色進(jìn)行剪裁。畫山石學(xué)李唐而有所發(fā)展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，對比強(qiáng)烈。畫松瘦硬屈曲，長臂伸出。用筆剛健而有力，筆鋒顯露。畫樹簡括，枝條勁健，多作拖枝方式。他的這種風(fēng)格，在山水畫發(fā)展史上確是一種創(chuàng)新，并對后世產(chǎn)生了巨大影響?！堆╇p鷺圖》立軸，絹本，淡設(shè)色，縱60厘米，橫38厘米，臺北故宮博物院藏。此圖為江湖小景，梅枝斜出崖上，梅取折枝特別突出遠(yuǎn)折枝”成為他的突出風(fēng)貌。圖中近景的山石以濃墨大斧劈勾皴點(diǎn)染，遠(yuǎn)的山、水以淡墨勾染，約略朦朧間自然拉開了空間遠(yuǎn)近的透視關(guān)系。桃樹枝干虬曲，俯伸的拖枝一直探向水面，水邊的幾只鷺，實(shí)際上是作為點(diǎn)綴物。畫面境界十分幽遠(yuǎn)開闊。《山徑春行圖》，卷軸、絹本、淡設(shè)色，縱27．3厘米，橫73厘米，臺北故宮博物院藏。圖中畫高士攜一抱琴童子行山徑中，山徑的石頭用大筆按石的面?zhèn)人?，左上角露出重疊的山峰，筆筒意繁，樹干畫法如石，一鳥飛于空，一鳥蹲于枝，柳枝在空中翩翩起舞，形容大自然美好的景觀。《曉雪山行圖》絹本，淡設(shè)色，縱31．2厘米，橫45厘米，臺北故宮博物院藏。圖中一位獵主，帶著野山雞和兩驢子滿載而歸的情景。畫面用大斧劈側(cè)鋒直皴山石，下筆爽利果斷，畫樹簡括，枝條勁健。作者以局部取景，來表現(xiàn)出當(dāng)時人們生活?！逗阍娝紙D》閉扇、絹本、設(shè)色，縱25．5厘米，橫25．7厘米，臺北故宮博物院藏。圖中山石畫法用大斧劈皴，狀其石質(zhì)，畫樹“瘦硬如屈鐵”，多折枝。遠(yuǎn)山則低，用淡墨勾染。蒼茫外，露出月亮，表達(dá)作者當(dāng)時思念之情?！端上麻e吟圖》團(tuán)扇，絹本、淡設(shè)色，縱24．5厘米，橫24．5厘米，上海博物館藏。 圖繪一高土臥山腰松樹下，一鶴飛翱而下，圖中松樹是用方直峭硬的筆法勾勒枝干，內(nèi)皴以簡少的“松鱗”，松針如車輪狀。
水圖 此為馬遠(yuǎn)最有創(chuàng)新特色的代表作之一出色。全卷共十二段，淺設(shè)色縱26.8cm，橫：第一段20.7cm，第二段至第十二段41.6cm。北京故宮博物院藏。12幅合裱一卷，每幅均有南宋寧宗皇后楊氏題寫圖名，首幅缺半，故無名圖。
這十二段作品，專門畫水，除個別幅有極少巖岸之外，其它沒有任何別的景色，完全通過對水的不同姿態(tài)的描寫，表現(xiàn)出種種不同的意境。作者對水觀察的細(xì)致入微，以及創(chuàng)造出來的形態(tài)美感和筆墨技能，都令人驚嘆不已。他用不同的手法表現(xiàn)不同水波，其用筆變化多端：或用線細(xì)如發(fā)絲而淡淡一寫，或用線如行云流水，加以墨色濃淡、粗細(xì)不勻求得變化；或隨意揮灑，濕筆、干筆相輔。或用戰(zhàn)筆，或斷線為點(diǎn)，或粗實(shí)穩(wěn)健，或渾厚雄壯，或細(xì)膩流利，或簡潔多折，皆很成功地達(dá)到了不同的效果，并表達(dá)出光影的感覺，體現(xiàn)了畫家對大自然的深入觀察能力和高深的筆墨表現(xiàn)能力。如“洞庭風(fēng)細(xì)”，波浪如鱗，不激不怒，近大遠(yuǎn)小以至于水天一色，仿佛覺得微風(fēng)習(xí)習(xí)，輕輕掠過了那開闊的湖面，使人心曠神怡，寵辱皆忘?！皩硬ǒB浪”是以顫抖的筆法，描寫浪濤的起落，彷佛其下有蛟龍蟄伏。那洶涌澎湃的氣勢，使人精神振奮而感到豪壯?！昂鉃囦佟币环?，畫家以輕快流暢的筆法，畫出水波的跳動，浪峰無規(guī)則的排列，顯然受到亂風(fēng)的吹蕩，即使畫家不染上紅色，也使觀者感到陽光明媚，不由得想起“湖光瀲滟晴偏好”的杭州西湖景象來?！霸剖胬司怼币环瑓s又是另外一番境界。畫家以凝澀的筆觸，畫出一個浪頭，它彷佛咆哮著要騰空而起，天空中黑云滾動，與水相接，更增加有如沖鋒陷陣的氣概。畫面雖小，而氣魄宏大壯觀。其它各幅，都各有不同的筆法特點(diǎn)和意境，就留待讀者自己體會。
馬遠(yuǎn)《水畫·洞庭波細(xì)》
馬遠(yuǎn)《水畫·層波疊浪》
對月圖 立軸、絹本、淡設(shè)色，縱149．7厘米，橫78．2厘米，臺北故宮博物院藏。此為南宋象征主義作品的代表作。作品特點(diǎn)是筆線粗重而帶顫動，樹石皴法采用側(cè)筆直刷濃淡一筆而成的畫法，樹干瘦硬如屈鐵，樹枝斜拖而長，水作勾勒回紋，構(gòu)圖布局尤喜作半邊一角之景，遂有“馬一角”綽號。用特重烘染的手法來制造出月夜朦朧的景色，給人一種境界高簡、意象幽邃的趣味，發(fā)人深思。
馬遠(yuǎn)《對月圖》
華燈侍宴圖 此為馬遠(yuǎn)山水與人物結(jié)合之代表之作。立軸、絹本、淡設(shè)色，縱125．6厘米，橫46．7厘米。臺北故宮博物院藏。此圖以俯視的角度寫華燈初上時分皇宮盛宴宴情景：在燈火通明的宮殿里，隱約可見幾位官員屈身隨侍皇帝飲宴。宮殿外頭，樂舞的宮女搖曳著身姿；而一旁的樹林，似乎也隨著音樂起舞，枝椏棲斜，顯得姿態(tài)橫生。這些樹林，由近而遠(yuǎn)，漸漸隱沒于霧色之中，只見宮殿后矗立著幾棵松樹，和遠(yuǎn)處數(shù)抹青山。畫上有南宋寧宗楊皇后所題的一首長詩：“朝回中使傳宣命，父子同班侍宴榮，酒捧倪觴祈景福，樂聞漢殿動驩聲，寶瓶梅蕊千枝綻，玉柵華燈萬盞明，人道催詩須待雨，片云閣雨果詩成?！笨梢姶水嬍敲枋鏊患覙s寵侍宴帝王的情景。這位皇后所具有的書畫素養(yǎng)，在歷代的后妃之中為罕見，曾在當(dāng)時多位宮廷畫家如朱銳、馬和之、劉松年、李嵩、馬麟等的畫上題詩。
華燈侍宴圖在構(gòu)圖上也別具匠心，他讓觀畫者從戶外的角度，窺見殿中人物活動的情景，并借著殿外搖曳生姿的樹木、和墨色濃淡烘染出的霧色變化，烘托出夜色中宮廷宴飲的歡慶氣氛。圖中表現(xiàn)松樹很具特色，下筆嚴(yán)正，用雄奇簡練的筆法，表現(xiàn)樹枝挺堅(jiān)有力，用筆瘦硬如屈鐵，枝條長而斜向出，所以有“拖枝馬遠(yuǎn)”之稱。其水墨蒼勁，用焦墨作樹石，石皆方硬，危崖峭壁。筆法豪放而謹(jǐn)嚴(yán)，變化多而融合，剛?cè)嵯酀?jì)，豪放又嚴(yán)謹(jǐn)，整體上給人以氣勢縱橫，雄奇簡練的印象。這是馬遠(yuǎn)在繼承前人山水畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所突破，是他對山水畫形式美感探索的可喜成就。
馬遠(yuǎn)《華燈侍宴圖》
38、馬麟，生卒年不詳，南宋畫家。馬遠(yuǎn)之子。麟傳家學(xué)，工畫人物、山水、花鳥。代表作有《夕陽秋色圖》、《芳春雨霽圖》等。芳春雨霽圖絹本淺設(shè)色 縱27．5厘米 橫41．6厘米 中國臺北故宮博物院藏此圖描繪荒野平溪，窠石疏林。枝上嫩葉初露，春意濃郁。遠(yuǎn)方煙靄出沒，隱約可見。畫中怪石用山斧劈皴，老樹用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾p鉤填墨法，樹葉用淡褐色點(diǎn)染。全圖用筆瘦硬勁峭，構(gòu)圖簡括，畫風(fēng)學(xué)馬遠(yuǎn)而又有自己的創(chuàng)新，為馬麟山水畫佳作。
夕陽秋色圖 立軸 ，絹本，水墨淡設(shè)色，縱51．3厘米，橫26．6厘米。(日)根津美術(shù)館藏。
這幅作品是其代表作。畫面著墨不多，且集中于下部，作者著意于秋色夕陽。遠(yuǎn)山銜日，山石樹木籠罩在一片紫色云霧之中；近景水面上，四只燕子正低飛嬉戲。整個畫面雖用筆不多，但意趣橫溢。畫幅上部題“山含秋色近，燕渡夕陽遲。賜公主”，為宋理宗所書。
馬麟《夕陽秋色圖》
39、夏圭 南宋畫家。字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人。寧宗時與馬遠(yuǎn)同時供職畫院，任畫院待詔。工畫人物，亦擅山水，善將秀麗江南山水鋪舒為長卷。構(gòu)思能力較強(qiáng)，氣象萬千。夏圭山水，初師李唐，有很堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。又因他較馬遠(yuǎn)略為后出，同在畫院供職，很可能受了馬遠(yuǎn)的影響，在藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)技法上與馬遠(yuǎn)有許多共同的特點(diǎn)：構(gòu)圖簡潔明快，多是一角半邊之景，故有“馬一角、夏半邊”的說法。在中國美術(shù)史上，歷來是把夏圭和馬遠(yuǎn)并稱的，他們兩人不僅聲名相等，而且在藝術(shù)成就和對后代所起的影響作用上，也都有共同點(diǎn)。正如《續(xù)書畫題跋記》所錄陸完贊美夏圭的詩句：“但覺層層景不同，林泉到處生清風(fēng)；意到筆精工莫比，只許馬遠(yuǎn)齊稱雄?！?/p>
但馬、夏之間又有所不同，各自都有風(fēng)格標(biāo)新之處。比較而言，馬遠(yuǎn)的山水畫，造境趨于奇險，夏圭則比較質(zhì)樸、自然；馬遠(yuǎn)用筆較尖，筆法爽勁，夏圭用筆略禿，筆法蒼潤；馬遠(yuǎn)畫山石多用大斧劈皴，部分發(fā)展成釘頭鼠尾皴，剛猛而勁利，線條一般較長而清晰；夏圭畫山石則大小斧劈皴、長短條子皴、點(diǎn)子皴、拖泥帶水皴并用，以至部分輪廓線被沖浸，略有模糊感。夏圭畫樹變化多端，點(diǎn)筆、夾筆兼用，隨意點(diǎn)擢，生動自然，畫樓閣也不用馬遠(yuǎn)那種極為工整的筆法。所以《格古要論》評曰：“夏圭山水，布置、皴法與馬遠(yuǎn)同；但其意尚蒼古而簡淡，喜用禿筆，樹葉間有夾筆，樓閣不用尺界，信手畫成，突兀奇怪，氣韻尤高?！边@主要因?yàn)橄墨曉谌》R遠(yuǎn)之外又有所師法創(chuàng)新：其山石皴法取法李唐的斧劈皴，利用遠(yuǎn)近景和墨色濃淡的有力對比，使主題突出，充滿著詩一般的意境。后來又吸收了范寬及米芾、米友仁父子之長，并形成了自己的特色。文徵明稱他“嘗學(xué)范寬，……或?yàn)橥跚ⅲ驗(yàn)槎?、巨、米顛，而雜體兼?zhèn)洌兓瞄g出”。董其昌謂：“夏圭師李唐，更加簡率，如塑工所謂減塑，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒，寓二米墨戲于筆端?！笨梢娤墓鐜煼ɡ钐疲謴V泛學(xué)習(xí)諸家之長，融會貫通而自成一家。
夏圭山水的最突出面貌在于他充分發(fā)揮了水墨技法的奧妙之處。畫法上云：得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難，指的便是這種演進(jìn)的實(shí)況。這種演進(jìn)，到夏圭時代有了一個質(zhì)的飛躍。有人研究夏圭山水畫，說他作山石先用水筆皴擦，然后落墨，橫砍豎劈，寬窄濃淡，或水墨渾融，或干筆飛白，蒼茫淋漓，別開生面。筆法、墨法、水法均極為精練?！段骱斡[志余》謂其“醞釀墨色，麗如傅染，筆法蒼老，墨汁淋漓”。由于他長于水墨表現(xiàn)，所以描繪那些云煙出沒、風(fēng)雨迷漫的景色，以及一抹朦朧的遠(yuǎn)山，和大片山石、樹叢，很少用復(fù)雜的色彩渲染，而顯得墨氣明潤，遠(yuǎn)近分明，神韻煥發(fā)，沒有馬遠(yuǎn)那種富貴、矜持、高華的氣息，較具自然荒率的野趣。因此，文徵明指出；夏圭的繪畫“全以趣勝”，“吾恐秾妝麗手，何以措置于其間哉”！ 后人將其與馬遠(yuǎn)并稱“馬、夏”，并與李唐、劉松年合稱“南宋四家”。 子夏森亦善畫。
存世之作有《山水十二景圖》、《溪山清遠(yuǎn)留》、《雪堂客話圖》、《松崖客話圖》、《煙岫林居圖》、《梧竹溪堂圖》、《遙岑煙靄圖》、《雪屐探梅圖》、《西湖柳艇圖》等。其中《江山佳勝圖》，《溪山清遠(yuǎn)圖》是夏珪山水長卷巨制中的代表之作?！哆b山書雁》僅一抹遠(yuǎn)山，兩行歸雁，幾點(diǎn)橫寫天邊，一半散落在山際。下面澄江如練。寥寥幾筆，一種清秋景象自然呈現(xiàn)?！稛煷鍤w渡》用水墨輕籠淡抹出一片暮靄蒼茫的村落，矮屋、喬松，或隱或現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)伸展的洲渚之間，渡船正載了兩個晚歸的客人，向前村搖去，給人一種極為深遠(yuǎn)的空間感。《漁笛清幽》，只在畫幅下半，寫一灣沙灘，河上兩只漁船，漁夫一在拉網(wǎng)，一在撒網(wǎng)。灘邊另停泊著漁船兩只，一位意態(tài)閑適的漁民，正吹著短笛。對于悠然自得的漁家生活的向往之情，躍然紙上?！稛煹掏聿础罚嫿吷綇酵稿?，幾位行人荷擔(dān)而歸；山坡樹石，墨汁淋漓，與空白的江心形成對比；遠(yuǎn)處城樓隱約，景色微茫，正是黃昏時分；兩三艘小艇靜靜地棲泊在柳岸邊，在一片安逸、寂靜的氣氛中，仿佛悠悠地回蕩著輕浪拍岸的聲響?！稛煷鍤w渡》一景前部的沙腳和《漁笛清幽》一景老樹的點(diǎn)葉，其筆墨避讓留隙處幾乎間不容發(fā)，和書法中的“計(jì)白當(dāng)黑”異曲同工。前人評夏圭筆法險峭，用思巧密，主要指這種特色。商格在《商文公集》中這樣稱贊道：“一見令人塵慮清，乃知禹王筆法精?！薄端裳驴驮拡D》則顯示夏圭獨(dú)有的筆墨特點(diǎn)和意境，為晚年所作。此圖筆法簡練豪縱，樸實(shí)蒼勁，墨色精嚴(yán)，多用濕筆潑墨，濃淡隱約，云氣渾茫，似乎是山風(fēng)過后，云嵐飄浮間露出懸崖孤松和隔溪樹影，是夏圭最成熟期的作品?！堆┨每驮拡D》畫江南雪景，尤似范寬，筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，從而取得方硬奇峭、水墨蒼潤的藝術(shù)效果。顯然，馬遠(yuǎn)、夏圭雖同師李唐，但各有所長，馬遠(yuǎn)用筆剛勁而偏于露，夏圭用筆剛勁而趨于含蓄。后者的這一特點(diǎn)在此幅作品中表現(xiàn)得比較明顯?！哆b岑煙靄圖》畫叢樹遠(yuǎn)岫，煙霧濛濛，純以水墨渲染為主，以墨色濃淡分出層次，僅山坡處略用筆皴擦。全幅畫風(fēng)類米家山水，朦朧迷離，在意趣表現(xiàn)上勝馬遠(yuǎn)一籌。《煙岫林居圖》煙云中，兩座遠(yuǎn)峰悄然聳立，近處則畫山坡叢樹、小橋人家。全幅筆墨蒼潤，水墨淋漓。遠(yuǎn)山和坡石很少用筆皴擦，主要運(yùn)用濃淡墨色暈染出山石的立體感和煙云的變幻。畫樹則更見功力，其枝干用筆草率而勁健，樹葉以不同點(diǎn)法和干濕濃淡、輕重緩急的筆墨來表現(xiàn)其層次變化?！段嘀裣脠D》畫梧桐、修竹、茅屋、遠(yuǎn)山，采用“一角、半邊”的局部構(gòu)圖，主要景物都集中在畫面左下部。筆法則體現(xiàn)夏圭蒼勁老健的特點(diǎn)，下筆疾速果斷。圖中茅屋，隨手勾出，饒有意趣。前后層次分明，先用濃墨寫近景，再用淡墨畫欄桿，再以花青略加渲染、襯托，遠(yuǎn)山一抹，若隱若現(xiàn)，從而使畫面產(chǎn)生了曠遠(yuǎn)的空間感?！毒涨f集》中有劉泰題夏圭山水詩句：“夏圭丹青世無敵，遠(yuǎn)近濃淡歸數(shù)筆?！边@確實(shí)說出了夏圭風(fēng)格的特點(diǎn)。夏圭最為后人稱道的是那一類具有革新意義、充分反映南宋山水畫主體面貌的作品。如厲鶚《南宋院畫錄》收錄和題夏圭《晴江歸棹圖》詩所云：“世稱夜光無與敵，何如夏君神妙筆！蒼然勁鐵腕有靈，開圖展對人愛惜。……當(dāng)年畫院不乏人，紛紛丹碧失天真；醉來漫寫金壺汁，吮毫落紙無纖塵。”這種勁健蒼潤、不著纖塵的筆法，正是夏圭風(fēng)格的最大特點(diǎn)。
山水十二景圖 絹本，水墨，縱28厘米,橫230.8厘米,現(xiàn)藏美國堪薩斯納爾遜美術(shù)館。這是夏圭現(xiàn)存作品最具代表作。原圖共畫有12景,用長卷形式，描繪江皋玩游、汀洲靜釣、晴市炊煙、清江寫望、茂林佳趣、梯空煙寺、靈巖對奔、奇峰孕秀、遙山書雁、煙村歸渡、漁笛清幽、煙堤晚泊等十二種不同的景色，各景可以獨(dú)立成一畫面，而又極自然地利用空曠的江面，銜接起來，成為一幅完整的構(gòu)圖。此畫全卷已散失大半，僅余卷末四景。分別由南宋理宗趙昀題寫圖名,卷末有細(xì)楷寫的“臣夏圭畫”的署款，可能是當(dāng)時進(jìn)呈內(nèi)廷的作品。夏圭畫里有款的極為難得，是一幅可靠的真跡。畫自朝至暮的江邊景色，全圖用筆簡練，水墨淋漓，構(gòu)圖疏密有致,山石以斧劈皴畫出,富于堅(jiān)硬的質(zhì)感，表現(xiàn)出大自然的無限優(yōu)美和生活的清幽情趣。每景都是一幅“半邊”式構(gòu)圖，平遠(yuǎn)中極顯清曠空靈。此圖曾為南宋內(nèi)府所藏,畫幅前后鈐縫宋印3方、元印5方。尾紙有邵亨貞、董其昌跋文兩段?！督邃N夏錄》、《南宋院畫錄》等書著錄。
夏珪《山水十二景圖·煙村歸渡》
夏珪《山水十二景圖·煙堤晚泊》
溪山清遠(yuǎn)圖是夏圭的又一長卷巨制，紙本、水墨，縱46.5厘米，橫889.1厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。畫面上奇峰絕壁、岡阜連屬、漁村曲港、江天浩渺諸景，布置疏密相間，高潮迭起，畫面雖具虛實(shí)變化，但比“一角、半邊”的構(gòu)圖稍為充實(shí)。畫山石兼用大小斧劈皴、長短條子皴、點(diǎn)子皴、拖泥帶水皴，皴筆飛白，潑墨相間，輔以濕筆，墨彩變化極為豐富。畫樹木用直線勾干，一筆而成，用點(diǎn)子簇葉，較為清剛，不似馬遠(yuǎn)那樣濃重。汀渚處，用淡墨一掃，略有勾點(diǎn)。此圖最大特點(diǎn)是利用紙本的特色，充分發(fā)揮筆墨的韻味，純用水墨來傳達(dá)江上氤氳畫境，充滿質(zhì)樸自然、天真爛漫之趣。尤其是淡墨的運(yùn)用，出神入化，造就出一個意趣紛呈的藝術(shù)世界，給人以極強(qiáng)的感染力。整個畫面依然是剛性的，但不似馬遠(yuǎn)那樣剛勁、雄健，而是在剛性中含有一種清逸之氣，雋秀而峭拔，所以特別給人清剛秀逸的感覺?！?/p>
夏珪《溪山清遠(yuǎn)圖》
西湖柳艇圖此為“夏半邊”代表之作。立軸、絹本、淺設(shè)色，縱107．2厘米，橫59．3厘米，臺北故宮博物院藏。《西湖柳艇圖》描繪西湖春日斷橋至蘇堤一帶美景。構(gòu)圖上畫面取湖濱一角，依水民居，阡陌間楊柳依依，桃花灼灼，兩人乘轎游山，仆役挑食盒等物隨於其後。畫面柳堤回環(huán)，可以看到三層。但其疏密、遠(yuǎn)近、直曲和穿插、點(diǎn)景的木橋、屋宇、小船等，相互配合得豐富、生動而有變化。天空用淡墨染出浮動的白云，與煙霧迷朦中的遠(yuǎn)方樹林相接，上半幅盡在煙云漫漶之中，遂覺滿紙空靈。畫柳枝的筆法勁健，密而不亂，節(jié)奏感甚強(qiáng)，頗得真實(shí)之美。岸邊有游船停泊，水上小舟來往，近處柳梢上露出酒旗，都表現(xiàn)了這南都湖上春光的佳勝。
夏圭山水往往憑富于變化的寥寥幾筆，就把遠(yuǎn)近廣闊的空間，包羅在他的作品里。但也有十分精謹(jǐn)?shù)?，如這幅寫柳堤湖舍，就十分整齊嚴(yán)謹(jǐn)。遠(yuǎn)處人物也不用其他山水畫中點(diǎn)景人物那樣簡率的筆法，即所謂“人物面目，點(diǎn)鑿為之；衣褶柳梢，間有斷缺”，而是刻畫逼真，極為精妙；筆調(diào)也是沉著含蓄，明媚秀潤，與他一貫隨意豪縱的筆法大異其趣。與《千巖萬壑圖》、《溪橋茅店圖》風(fēng)格近似。圖上有元代郭畀題:“此夏禹玉西湖柳艇圖真跡也。筆墨淋漓，云煙變態(tài)，饒有士大夫風(fēng)骨，論者多謂馬夏之習(xí)，蓋亦未見其真面目耳。識者當(dāng)不河漢斯言，桐屯老人精于賞鑒，所藏古書畫多屬真跡，余日夕過從，深獲欣賞，此幅尤為壓卷。因識之。天錫郭畀”。
夏珪《西湖柳艇圖》
40、趙葵（1186－1266）南宋畫家，湖南衡山人。宋宗室，字南仲，號信庵，擅畫，以墨著稱；山水注重寫實(shí)，筆跡整飭，工致不茍，造景幽深恬靜，墨色分明，虛實(shí)相生，元近得宜。趙葵為京湖制置使趙方季子。歷經(jīng)孝宗、光宗、寧宗、理宗、度宗五朝，歷任中大夫、左驍騎將軍、華文殿直學(xué)士、淮東安撫制置使、湖南安撫使、資政殿學(xué)士、福建安撫使、樞密使兼參知政事、丞相兼樞密使等。咸淳二年逝世，追贈太傅，謚忠靖。趙葵為南宋儒將，一生以儒臣治軍，為南宋偏安作出卓越貢獻(xiàn)。為人工詩善畫，著有《行營雜錄》、《信庵詩稿》，其文言簡而意賅，其詩發(fā)曠懷雅量于翰墨。詩集已佚，據(jù)《后村千家詩》等書所錄，編為一卷。善畫墨梅，其幾務(wù)余暇，為梅寫真，蒼枝老干，杈芽突兀。繁葩疏蔭，幽妍芳潔，華光（仲仁）、補(bǔ)之無復(fù)過。有《墨梅》詩云：“須知造物元無物，剛被花光強(qiáng)造端。認(rèn)得色空都是幻，南枝非暖北枝寒”，充滿禪意。另有墨梅石刻，在吳中虎丘寺。傳世作品有《杜甫詩意圖》。
杜甫詩意圖 絹本，墨筆、縱74.7厘米，橫212.2厘米，現(xiàn)藏上海博物館。畫中描寫唐代杜甫五言律詩《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨》中“竹深留客處，荷凈納涼時”兩句詩意。描繪江南一帶的竹林景色，臨流水閣數(shù)間，于翠竹掩映，荷塘環(huán)抱之中，水閣中一人倚欄觀賞，一童持扇搖拂，點(diǎn)出了盛夏的季候。其中百竿修竹情態(tài)各異。用墨的濃淡干濕表現(xiàn)竹的遠(yuǎn)近、老嫩和枯潤，顯出深厚功力。全卷畫面深遠(yuǎn)恬靜、筆墨秀逸。
此卷后有元張翥、鄭元祐、楊維禎、王逢，明張率、張昱、錢思復(fù)、李東陽、王穉登題跋。清弘歷題《宋趙葵杜甫詩意圖》題“無上神品”字于后隔水，還在拖尾題詩并跋。此卷曾經(jīng)元代釋普明、釋中吉遞藏,明萬歷年間歸沈巽垣所藏,至清代曾經(jīng)梁清標(biāo)、汪令聞遞藏，后入清內(nèi)府?！妒汅拧だm(xù)編》、《石渠隨筆》著錄。
趙葵《杜甫詩意圖》
現(xiàn)存詩文有《彝齋文編》4卷，書法墨跡有《自書詩卷》，繪畫有《墨蘭圖》、《墨水仙圖》、《歲寒三友圖》等傳世。
歲寒三友圖 紈扇，絹本，墨筆縱24.3厘米，橫23.3厘米上海博物館。扇面上作者繪松、竹、梅折枝，以墨筆畫上一株飽結(jié)花朵、苞蕾的梅枝，繼而交錯、繞夾著如星芒般的松針與墨影般的竹葉，將它們橫斜置于畫面中央，以松針的灰和墨竹的黑來襯托出梅花的白。松葉如鋼針，竹葉如刀劍，更表現(xiàn)出梅花的傲骨冰心。以此來寄寓作者剛正、堅(jiān)貞的氣節(jié)。整個畫面筆墨秀麗，清絕幽雅，意趣橫生。用筆上，畫中的梅花以淡墨襯染著用細(xì)筆，濃墨所圈鉤的花瓣、松針用筆尖挺勁拔，墨竹以中鋒運(yùn)使，挺勁有力。松、竹、梅畫法各異，充滿韻致，是幅極具精神的南宋小品。畫扇的右上方鈐“子固”白文印。趙孟堅(jiān)的作品一筆一畫都注意書法與畫法的結(jié)合，可以代表宋末文人畫的藝術(shù)特色。
趙孟堅(jiān)《歲寒三友圖》
42、龔開（1222～1304） 南宋末詩人、畫家。字圣予，一作圣與，號翠巖，因家近黽山，又號龜城叟，人稱髯龔、老髯等。山陽（今江蘇淮安）人。景定年間，曾在兩淮制置司監(jiān)，掌管茶鹽酒稅、場務(wù)征輸及冶鑄之事，做過愛國將領(lǐng)李庭芝的幕僚，與陸秀夫共事，為復(fù)興宋室身體力行。在元軍伐滅南宋的過程中，龔開雖已年過五旬，仍在閩、浙一帶參加抗元活動。南宋滅亡后隱居不仕，以遺老身份往來于杭州、平江等地。寫有《宋文丞相傳》，記述文天祥的事跡，《宋陸君實(shí)傳》、《輯陸君實(shí)挽詩序》記載有關(guān)陸秀夫的事跡及其死后友人的挽詩，字里行間充滿對抗元英雄人物的景仰。作為遺民，他雖生活極端艱窘困頓，仍堅(jiān)持不仕，潔身自好，寄跡于蘇、杭一帶，以賣畫為生。甚至到了家中“坐無幾席”，要畫畫時，不得不讓其子“俯伏榻上，就其背按紙”，最后“竟以無所求而死”（吳萊《桑海遺錄序》）。其氣節(jié)為時人所敬重：吳萊稱其“志節(jié)既峻”，“無負(fù)于秀夫者哉” （《桑海遺錄序》）；王鏊稱其“尚節(jié)氣”（《姑蘇志》）；楊載稱其“大節(jié)固多奇”（《黃櫟杖為龔圣予作》）。
龔開工詩擅畫，兼善書法，畫卷上多有自寫自題詩，著有《龜城叟集》1卷，附錄1卷，有冒廣生輯本，收入《楚州叢書》第1集。存散文三篇《輯陸君實(shí)挽詩序》、《陸君實(shí)傳》、《宋文丞相傳》，詩評《方紹卿鳳詩評》。書法上“作隸字極古”(夏文彥)，且有鐘鼎文《蔡端明草書卷子跋》、八分書《中山出游圖跋》、書論《題大令保母帖》；善評詩，有》；亦善弈，著有《古棋經(jīng)》。
龔開善畫馬和人物，多有創(chuàng)新且多有寄寓。其筆下之馬有三個明顯的特點(diǎn)：第一在形體上，與歷代畫馬高手皆有所不同：從唐之曹霸、韓干、韋偃，到宋之李公麟、元之趙孟煩，都著意表現(xiàn)馬的豐滿體碩健，筆法緊細(xì)，著色渲染而不露痕跡。而龔開卻多寫“風(fēng)鬃霧鬣，豪骨蘭筋”、瘦骨嶙峋之馬?；蚴巧祛i低首，有不勝寒冷之感，如著名的《駿骨圖》圖中此馬伸頸低首，似伏櫪之狀；鬃毛飄動，有秋風(fēng)蕭瑟、不勝寒冷之感，而其眼神凜冽，仍寓不屈之態(tài)。以此來暗寓自己有志難伸、有才難用的人生遭際。另一種是繪“逝電追風(fēng)之狀，且多驚人奇姿”的戰(zhàn)馬，馬棱棱并露十五肋，突出表現(xiàn)戰(zhàn)馬的勇猛和威武。以此來抒發(fā)作者收復(fù)河山的夢想和對南宋小朝廷茍且偷安的無言批判。第二是詩畫相配，詩情與畫意高度完美的結(jié)合，并用題畫詩來道破創(chuàng)作意圖，這是龔開畫馬的另一個顯著特點(diǎn)。如“千金市駿已無人，禿筆松煤聊自得”(《玉豹圖》)，“今日有誰憐駿骨，夕陽沙岸影如山”(《瘦馬圖》)，“如此小兒如此馬，他日應(yīng)須萬人敵”，“人才自少當(dāng)愛惜”（《高馬小兒圖》）。元人馬臻在《龔圣予畫瘦馬行》一詩中寫道：“氣豪似與神龍爭，疾雷迅電驚塵夢。憶昨嫖姚騎戰(zhàn)時，旋云轉(zhuǎn)霧飛四蹄。翻然踏碎關(guān)山雪，歸來汗血光淋漓。”對作者畫中寄寓深有體會。第三是技法上借鑒北宋以來文人水墨畫技巧，創(chuàng)造“描法甚粗”的寫意畫法，瀟灑放縱、奔放淋漓，用灑脫簡練的線條、豪放的畫風(fēng)。龔開畫馬的方法引起了歷代美術(shù)評論家的注意，在《畫鑒》、《圖繪寶鑒》、《珊瑚網(wǎng)卷》、《繪事備考》、《佩文齋書畫譜》等等許多畫論、畫史著作中都有記載，雖然評論家們受時代、環(huán)境所囿，認(rèn)識不清這一創(chuàng)新畫馬的意義而褒貶不一，但他們都一致肯定這是龔開畫法的特殊之處。因此可以說，龔開開創(chuàng)了寫意畫馬之先河，為寫意畫馬之第一人。
龔開的人物畫特點(diǎn)也非常鮮明，往往借此來表達(dá)對當(dāng)權(quán)者的鬼蜮行徑和世道昏暗的不滿，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個性。如《中山出游圖》，借鐘馗這個唐宋以來流傳的驅(qū)邪除害的正義形象，用充滿嘲謔、詼諧的詩與畫來表達(dá)他對鬼蜮橫行的南宋后期社會極端不滿。畫風(fēng)浪漫，詩中亦滿是嘲謔和詼諧，可見他對這個社會已徹底絕望，從中亦可看出其個性。他在題跋中說：“人言墨鬼為戲筆，是大不然，此乃書家之草圣也，世豈有不善真書而能作草者？在昔者善畫墨鬼，有姒頤真、趙千里，千里丁香鬼誠為奇特，所惜去人物科太遠(yuǎn)，故人得以戲筆目之；頤真鬼雖甚工，然其用意猥；近甚者作髯君，野溷一豪豬即之，妹子持杖披襟趕逐，此為何者耶？仆今作《中山出游圖》，蓋欲一灑頤真之陋，庶不廢翰墨清玩，譬之書猶真行之間也。鍾馗事絕少，仆前后為詩未免重用，今即他事成篇，聊出新意焉耳，淮陰龔開記。”可見此圖絕不是畫家率意之作，而是蘊(yùn)有深刻寄寓的精心構(gòu)制。在畫跋中，對于如何畫鬼和鍾馗，與同時代的其他畫家相比，作者表達(dá)了不同的看法。龔開以書法中的狂草比擬繪畫中的畫墨鬼，認(rèn)為必須從人物科入手才能畫好墨鬼，而不應(yīng)將其歸為“戲筆”。對于同時代畫墨鬼名家姒頤真、趙千里所作墨鬼，他均不認(rèn)同。并質(zhì)疑同時代其他畫家將鍾馗表現(xiàn)為野溷中的豪豬，而作了此圖以對抗世俗之見。
現(xiàn)存的龔開另一幅人物畫《宋江三十六人贊》則是最早記錄水滸三十六人姓名和綽號的藝術(shù)家，早在《水滸傳》成書之前，他就為水滸英雄寫像所，并在《宋江三十六人贊并序》，贊揚(yáng)宋江“識性超卓，有過人者”，“為盜賊之圣”。比起《中山出游圖》，更進(jìn)一步表現(xiàn)了憤世嫉俗后的反抗精神，這在中國古代畫家中是是計(jì)難企及的思想境界。另外，這三十六人人，除宋江外，有后來《水滸傳》中的主要人物吳學(xué)究（吳用）、盧俊義、魯智深、武松、李逵，以及阮小七、劉唐、阮小二、戴宗、阮小五等，為《水滸傳》的研究提供了極有價值的資料。龔開對中國繪畫史、文學(xué)史有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。但是，由于他出身貧賤，宋亡后又隱居無聞，限制了他的影響范圍，直至近代美術(shù)評論家，沒有給龔開以應(yīng)有的地位。
兩子名浚和咸，皆善畫
畫跡有《宋江三十六人贊》、《瘦馬圖》、《玉豹圖》、《高馬小兒圖》等，今存有《中山出游圖》和《駿骨圖》。
中山出游圖 紙本，長卷，縱32.8厘米，橫169.5厘米，美國弗利爾美術(shù)館藏 此長卷原名《鍾馗元夜出游圖。，此圖以手卷的形式，描繪了鍾馗及小妹在小鬼的陪同下出游的情景。畫卷自右向左展開，圖中鍾馗身著長袍、頭戴軟腳幞頭，坐在兩鬼肩輿中。圓眼大睜、滿臉絡(luò)腮胡須，正回顧四盼。小妹身材瘦長，面頰以墨當(dāng)胭脂涂染，奇趣橫生。此圖用筆粗重，衣紋流暢，人物造型特殊?！吨猩匠鲇螆D》以墨筆造型，用工筆兼寫意的筆法進(jìn)行創(chuàng)作，除個別小鬼外，對人物以墨線描繪，其線條粗細(xì)變化不大，用筆使轉(zhuǎn)圓潤，起筆尖細(xì)，與同畫龔開自題跋的書法所反映的風(fēng)格類似。在人物造型上，卷中的人物除了鍾馗身材較為胖碩外，小妹、侍女、小鬼共計(jì)二十三人。鍾馗身著襕衫，而小妹、ㄚ環(huán)等人也衣著樸素。小鬼身形枯瘦如柴，有些小鬼甚至枯瘦見骨。表現(xiàn)技法有兩種：大多數(shù)鬼以墨線勾勒，鍾馗身前一名小鬼則以沒骨法渲染，身體矮胖，小鬼衣著為裸露上身僅著犢鼻褌。人物開臉方面，鍾馗圓眼大睜、豬鼻、濃髯，小妹細(xì)眉圓眼，雙頰以墨當(dāng)胭脂涂滿至頸部，小鬼頭長牛角、圓眼、豬鼻、大嘴向外突。
從龔開《中山出游圖》卷末有自題詩和跋?！鞍稀币娗?，自題詩如下：“髯君家本住中山，駕言出游安所適。謂為小獵無鷹犬，以為意行有家室。阿妹韶容見靚妝，五色胭脂最宜黑。道逢驛舍須少憩，古屋何人供酒食。赤幘烏衫固可亨，美人清血終難得。不如歸飲中山釀，一醉三年萬緣息。卻愁有物覷高明，八姨豪買他人宅。待髯君醒為掃除，馬嵬金馱去無跡”。大陸的研究者，如王振德、李天庥認(rèn)為，此作“寄寓了異常濃烈的民族情緒”，表現(xiàn)龔開在南宋亡國以后對元代“異族統(tǒng)治者無比憤概和毫不妥協(xié)的斗爭精神?！泵绹鴮W(xué)者認(rèn)為，畫跋中龔開提及的“馬嵬”和“八姨豪買他人宅”等語，是借唐明皇寵愛楊玉環(huán)，楊家專權(quán)誤國使國家出現(xiàn)“安史之亂”的歷史典故，來影指南宋末年內(nèi)戚嬗權(quán)而誤國的事件；并借《鍾馗出游》，表現(xiàn)了對南宋滅亡的反思在畫跋中。
龔開《中山出游圖》
駿骨圖 卷軸、絹本、淡設(shè)色，縱29.9厘米，橫56.9厘米，現(xiàn)藏日本大阪市立美術(shù)館藏。此馬瘦骨嶙峋，作俯首緩行狀，鬃毛隨風(fēng)拂揚(yáng)，顯得十分凄楚，有秋風(fēng)蕭瑟、不勝寒冷之感，但偉岸如山，含蘊(yùn)了沉重的精神力量，其眼神凜冽，亦寓不屈之態(tài)。用筆精到，勾線寫骨，鬃尾更是根根寫出迎風(fēng)飄擺之態(tài)，造型生動準(zhǔn)確。馬勾勒有如中鋒寫筆，凝重圓渾。作者借鑒了山水畫的積墨法，以淡墨層層干擦馬的肌膚，皴出陰陽和質(zhì)感。馬的造型尤為奇特，作者為表現(xiàn)千里馬有十五肋的特征，“現(xiàn)于外非瘦不可，因成此象，表千里之異，瘠劣非所諱也”。形瘦也是廉潔的象征，正如他的摯友龔埔后來在此畫上題詩曰：“骨如山立意如云。”
卷首書“駿骨圖”，卷尾題“龔開畫”。上有自作的題畫詩，將創(chuàng)作意圖明確標(biāo)出：“一從云霧降天關(guān)，空盡先朝十二閑；今日有淮憐駿骨，夕陽沙岸影如山?！?/p>
龔開《駿骨圖》
43、胡瓌 遼代畫家，生卒不詳。契丹烏索固部落人。隨李克用(856-908)入中原，定居范陽(治今河北涿縣)，主要描寫契丹部族的游牧生活，對于馬的骨骼體狀、塞外的荒漠之景、牧羊犬的矯健勇武，都表現(xiàn)得無與倫比.畫風(fēng)可歸之為草原風(fēng)俗畫派。用筆清勁，構(gòu)圖巧密，人物氣質(zhì)獷悍，形象各異。尤工畫馬，骨骼體狀生動有神。宋劉道醇在《五代名畫補(bǔ)遺》中評其作者“善畫番馬，骨格體狀富于精神，其于穹廬部族帳幕旗旆、弧矢鞍韉，或隨水草放牧、或在馳逐弋獵，而又胡天慘冽，沙磧平遠(yuǎn)，能曲盡塞外不毛之異趣，信當(dāng)時之神巧，絕代之精技?xì)e，故人至今稱之?！泵穲虺紘L題其《胡人下馬圖》云“氈廬鼎列帳幕圍，鼓角未吹驚塞鴻。”曲盡塞外寒漠之景。明代都穆到過邊地，見《番騎圖》后感嘆說：“黃沙野蒿，鞭馬疾馳，非余之目擊，則也莫能知其妙也?！薄缎彤嬜V》著錄御府所藏其作品有《卓歇圖》《牧馬圖》《番騎圖》等65件。傳世作品有《卓歇圖》卷。
子胡虔，學(xué)父畫馬得譽(yù)，所畫的《蕃騎圖》給人以強(qiáng)烈的感染力。然成就不及其父。
卓歇圖 絹本，設(shè)色，縱33厘米，橫256厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院?！白啃币鉃槟寥舜钇饚づ裥?。長卷生動地描述了描繪了契丹族可汗率部下騎士出獵后歇息的情景，畫面上有騎士多人或倚馬而立，或席地而坐，馬鞍上馱著鵝雁等獵物。人物面相服飾具有契丹族特征，充分體現(xiàn)了邊地少數(shù)族的生活習(xí)性。畫卷最后一段描述宴飲的場面：圖上可汗與其妻氏盤坐地毯上宴飲，可汗正在捧杯喝酒，旁立四個帶著弓弦和豹皮箭囊的侍從。席前有舉盤跪進(jìn)者，有持壺酌酒者，還有一男子作舞蹈狀。宋人王安石曾有詩云：“涿州沙上飲盤桓，看舞春風(fēng)小契丹”，描繪的或許就是這種情狀。畫面背景荒涼寂靜，畫面筆法古健雄勁，線條繁密，體現(xiàn)了當(dāng)時北方畫派的特色和契丹畫師的獨(dú)特畫風(fēng)。這幅作品為了解我國少數(shù)民族歷史提供了實(shí)錄，具有極大的史料價值。
《卓歇圖》舊傳為五代契丹畫家胡瓌作，后來，據(jù)畫中大多數(shù)人物髡頂、腦后垂雙辮的發(fā)式和方頂黑巾等特點(diǎn)研究發(fā)現(xiàn)，當(dāng)屬金代女真人的風(fēng)俗，故極可能出自金代漢族畫家的手筆。引首有清代張照書“番部卓歇圖”，乾隆帝作《卓歇歌》，尾紙有元代王時、清代高士奇、張照的跋文。該圖經(jīng)清阮元《石渠隨筆》、高士奇《江村書畫目》、清內(nèi)府《石渠寶笈·續(xù)編》著錄。卷后有清代高士奇、張照等人題跋。
胡瓌《卓歇圖》
44、耶律倍（李贊華）（899—937），遼代畫家。契丹迭剌部霞瀨益石烈鄉(xiāng)耶律里（今中國內(nèi)蒙古阿魯科爾沁旗東）人，姓耶律，漢姓劉，漢文名倍，契丹文名圖欲（或作突欲、托云等），后唐明宗賜名李贊華。大契丹國（后改稱大遼國）開國皇帝耶律阿保機(jī)的長子，遼太宗耶律德光和章肅皇帝耶律李胡的長兄，遼世宗耶律阮之父。926 年契丹人滅渤海國，其被冊封為東丹王，統(tǒng)領(lǐng)渤海國舊地。阿保機(jī)死后，次子耶律德光繼位，耶律倍受到監(jiān)視，其恐遇不測，長興二年(931年)投奔后唐。后唐明宗賜姓李， 更名贊華。曾官懷化節(jié)度使，瑞州、慎州觀察使等。耶律倍一生未即位為皇帝，子耶律阮（遼世宗）即位后被追尊為帝，以后的遼代諸帝除遼穆宗耶律璟外都是他的子孫。由于耶律倍在死后被追尊為皇帝，史書中除了稱他為太子倍、人皇王或東丹王外，也常以義宗、讓國皇帝和文獻(xiàn)皇帝等稱之。
耶律倍一生為其弟遼太宗耶律德光要挾制，政治上并無多少作為，但他文武雙全，不但是統(tǒng)兵的戰(zhàn)將和軍事謀略家，更集藏書家、陰陽學(xué)家、醫(yī)學(xué)家、音樂家、文學(xué)家、翻譯家、漢學(xué)家和畫家等于一身，是一位博學(xué)多才的儒家學(xué)者，在文化和藝術(shù)方面頗有成就。他曾建議父親耶律阿保機(jī)尊孔下詔建孔廟，由身為皇太子的耶律倍在每年春、秋兩季率領(lǐng)百官祭奠孔子；耶律倍對道教也很感興趣，尤其喜歡陰陽學(xué)。他喜愛漢家典籍，曾從中原買來萬卷書，收藏于他隱居的醫(yī)巫閭山絕頂之上的望海堂。他通曉陰陽、音律，精于醫(yī)藥術(shù)，工于契丹文和漢文，曾經(jīng)翻譯《陰符經(jīng)》。耶律倍也善寫契丹文詩歌，首開遼代帝王中詩歌風(fēng)氣，金代元好問曾經(jīng)讀過他的契丹小字詩，并作《東丹騎射》題畫詩云：“意氣曾看小字詩，圖畫今又識雄姿?！睋?jù)閻鳳梧主編的《全遼金詩》統(tǒng)計(jì)：耶律倍曾有《樂田園》等詩集，均已散佚?，F(xiàn)僅存《海上詩》一首，是現(xiàn)存最早的一首完整的遼代詩歌，詩曰：“小山壓大山，大山全無力。羞見故鄉(xiāng)人，從此投外國?！笔且皇椎湫偷闹性幕c契丹文化相融合的詩作。全詩直接敘述事實(shí)，直抒胸臆，感情憤激，殊少蘊(yùn)籍，天然渾成，只不過藝術(shù)上尚未純熟，也體現(xiàn)了身為草原游牧民族的耶律倍直率而欠委婉的民族性格。清代趙翼在《二十二史札記·卷二七》中的《遼族多好文學(xué)》一文中則評價該詩說：“情詞凄婉，言短而意長，已深有合于風(fēng)人之旨矣”。
在諸多愛好中，耶律倍尤其喜歡繪畫。遼代繪畫繼承隋唐五代的傳統(tǒng)，卻又獨(dú)具特色。多描寫北方少數(shù)民族尤其是契丹貴族、酋長的生活情狀，以人物、鞍馬居多，而耶律倍正是遼代擅畫水草放牧或游騎射獵的情景，特別擅長于畫鞍馬，其畫馬被黃復(fù)休評為“骨法勁快，不良不駑，自得窮荒之態(tài)”，其畫法師法韓干，故宋人有“馬尚豐肥”的評論。雖然也有人批評為“筆乏壯氣”，但一般還是對其贊譽(yù)有加。《五代名畫補(bǔ)遺》則謂其“畫馬骨法勁快，不良不駑，自得窮荒步驟之態(tài)”。元代朱德潤題其《射鹿圖》云：“筆法圓細(xì)，人馬勁健，真有盛唐風(fēng)韻?！痹谥袊睦L畫史上，耶律倍對于遼、漢文化藝術(shù)的交流起著積極作用。
據(jù)《宣和畫譜》記載共有十五幅：《雙騎圖、《獵騎圖》、《雪騎圖》、《番騎圖》六幅、《人騎圖》二幅、《千角鹿圖》、《吉首并驅(qū)騎圖》、《騎射圖》、《女真獵騎圖》?，F(xiàn)存《騎射圖》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院）、《射鹿圖》（現(xiàn)藏美國紐約大都會博物館）》《出行圖》（現(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)博物館）
騎射圖 現(xiàn)藏臺北故宮博物院。是耶律倍的傳世名作，是他在后唐時所畫，故題跋為李贊華。此圖畫的是一幅契丹貴族射獵者的肖像。在一匹裝飾華麗的駿馬前，站立著一位“鬢發(fā)左衽”的中年契丹貴族武士，他腰挎虎皮箭筒，手中握著弓箭，正在校正箭桿，似乎若有所思，似乎又在做出獵前的準(zhǔn)備。以畫中之馬的體型來看即今日之蒙古馬，身軀低矮，長胴短腳，卻很碩健。在藝術(shù)技巧方面，該圖顯示出典型的中原畫風(fēng)，為以后的宋代諸畫家所繼承。該圖線條流暢勁挺，造型準(zhǔn)確洗練，設(shè)色淡雅明快，風(fēng)格細(xì)膩典雅，承繼了隋唐五代以來的人物畫傳統(tǒng)并達(dá)到了相當(dāng)高的水平，與契丹墓室壁畫粗獷的風(fēng)格迥然不同，表明耶律倍頗受他所向往的中原漢文化的影響。人馬刻畫最見功夫，活靈活現(xiàn)，血肉俱足。
李贊華《騎射圖》
出行圖 絹本、設(shè)色，縱27.8厘米，橫125.1厘米?，F(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)博物館。此圖又名《東丹王出行圖》這是一幅表現(xiàn)人物鞍馬內(nèi)容的畫，畫中繪有六人騎在駿馬上，他們各具姿態(tài)，衣冠、服飾、佩帶皆因身份的不同而各異。馬則矯健、豐肥，左右顧盼，慢跑前行。東丹王在馬背上手握韁繩，面帶憂郁，若有所思，情緒正和他棄遼投后唐的處境吻合。人物及馬的線條描繪細(xì)膩精良，賦色華麗，盡顯宮廷繪畫之特色，構(gòu)圖布勢前后照應(yīng)，疏密相宜。整個畫面人物和馬的動態(tài)形成一種行進(jìn)的韻律。卷末有無名氏題“世傳東丹王是也”，書風(fēng)近宋高宗趙構(gòu)。李贊華自投后唐明宗后，長期居住在中原，其畫風(fēng)對后世影響很大，郭若虛《圖畫見聞志》、劉道醇《圣朝名畫評》均有著錄與評價。從文獻(xiàn)著錄來看，此卷是接近李贊華畫風(fēng)的一件精品。
耶律倍《東丹王出行圖》
45、耶律題子（962－1015），遼代畫家。遼宗室。字勝隱，北府宰相兀里之孫。戰(zhàn)功卓著，善射，曾擊破北宋名將楊繼業(yè)。統(tǒng)和年間（983—1102）敗賀令圖于定安，授西南面招討都監(jiān)。保寧間，為御盞郎君。工畫人馬，亦善繪畫，嘗從北院樞密使擊宋，宋將有因傷而仆，題子繪其狀以示宋人，“咸嗟其妙”?！哆|史》有傳。
作品有《夜獵》、《飛騎》、《較射》、《調(diào)馬》等，均描繪軍中征戰(zhàn)生活。
46、耶律褭履 遼代畫家。六院夷離堇蒲古只之后。遼興宗重熙年間（1032—1054）累遷官同知點(diǎn)檢司事，駙馬都尉蕭胡睹為西夏人所執(zhí)，奉詔索之，三返以歸，轉(zhuǎn)永興宮使、右祗候郎君班詳穩(wěn)。為人風(fēng)神爽秀，工于畫，尤擅人物肖像。將娶秦晉長公主孫粘米袞為妻，其母與公主粘米袞的婢女之間有私怨，便對褭履曰：“能去婢，乃許爾婚。”褭履以計(jì)殺之，婚成。事覺，有司要處以死刑。褭履善畫，寫遼圣宗真容以獻(xiàn)，興宗很滿意，得減坐，長流邊戍。后又因?qū)懴癯晒?，得以?fù)官同知南院宣徽事。曾出使北宋賀正旦，寫宋仁宗真容以歸。遼道宗清寧元年（1055），宋英宗新即位，耶律褭履再次出使北宋賀正。英宗賜宴，因瓶花隔面，未得見其真容。臨告別時僅一視，就記下英宗相貌。到遼國后，憑記憶繪其真容。一同出使者無不“駭其神妙”。重元叛亂時，他沒有來得及勤王。賊平后他入賀。宴酣之際，道宗對耶律褭履說：“如果重元叛亂成功，你也一定會成為座上客！”褭履大慚。道宗咸雍中（1070），加太子太師，卒?！哆|史》有傳。
47、蕭瀜 遼代畫家。契丹人，遼之貴族，生卒年不詳，官至南院樞密使。好讀書，親翰墨，精鑒賞，尤善丹青。繪畫深受中原畫家影響，善畫游牧風(fēng)光。畫題有山水、人物、花鳥、馬、鹿等。山水縱橫瀟灑，氣勢不凡，人物形神兼?zhèn)?，運(yùn)筆流暢，走獸鳴禽飛動飄逸，栩栩如生。清寧(1055-1064)年間，道宗耶律洪基以先帝興宗耶律宗真《千角鹿圖》賜之，供蕭瀜臨摹?！独L事備考》著錄其作品有《混同江釣魚曲宴圖》、《平沙落日圖》、《關(guān)山鼓角》、《牧放》《雪磧晾鷹圖》、《秋原講武圖》、《大宛馬圖》、《馴鹿圖》、《獵雪騎》等37件，傳世作品有《花鳥圖》軸，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。
花鳥圖 絹本，設(shè)色，縱145厘米，橫83厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。左下款署“南院樞密使政蕭瀜恭畫”，下鈐“蕭瀜”一印，此圖相傳為蕭瀜手筆，實(shí)為明代院體畫家呂紀(jì)傳派之作。畫中山鵲野鳥，用石青、白粉，顏色極為明麗。山石間一道水流激射而出，一鵲飲于其間，令人覺得景幽境美。本件就畫風(fēng)論，與其它的明朝呂紀(jì)作品比較，非常接近，反而不是11世紀(jì)風(fēng)格。
蕭瀜《花鳥圖》
48、王庭筠（1155－1202年），金代著名書畫家。字子端，居鄆州(今山東鄆城)黃華山下，自號黃華山人、黃華老人。號黃華山主、黃華老人、黃華老子，別號雪溪。河?xùn)|（今山西永濟(jì)）人，一作熊岳（今遼寧蓋平）人，米芾之甥。父王遵古（字仲元），正隆五年（1160）進(jìn)士，官至翰林直學(xué)士，為官清正，學(xué)識淵博，時人譽(yù)之為“遼東夫子”。庭筠自幼聰穎，《元氏墓碑》載，六歲同父兄誦書，能通大義，七歲學(xué)詩，十一歲賦文做詩，讀書五行俱下，日記五千余言。涿郡才子王修，不隨流俗，很少對人有所贊許，但一見庭筠，便許以國士。金世宗大定十六年（1176）中進(jìn)士，受官承事郎，調(diào)任恩州軍事判官。在任時，“計(jì)獲謀為不軌的郡民鄒四，開釋無辜受牽連的百姓千余人”。但是在以嚴(yán)刑為尚的政治環(huán)境下，卻不升反降，再調(diào)館陶主簿，仍困于簿書期會，通檢推排的工作。任滿后卜居彰德（即相州，今安陽），買田隆慮，讀書黃華山寺，自號“黃華山主”章宗明昌三年（1192）召入館閣，召為應(yīng)奉翰林文字，受命與秘書郎張汝方合纂《品第法書名畫記》共五百五十卷，為《金藝文志》重要書目，已佚。后遷翰林修撰。金章宗承安元年（1196）因趙秉文上書事被削職，降為鄭州防御判官，四年，起用為應(yīng)奉翰林文字。章宗泰和元年（1201），復(fù)為翰林修撰，扈從章宗秋山射獵，應(yīng)制賦詩三十余首，甚被獎譽(yù)，將要大用，不幸他于二年十月十日謝世了，終年52歲。章宗有詩追悼。
王庭筠善詩文，“文采風(fēng)流，照映一時”，以七言長詩造語奇險見稱。元好問《中州集》稱贊他“詩文有師法，高出時輩之右”，又在《黃華墓碑》中說他“暮年詩律深嚴(yán)，七言長篇尤以險韻為工”。王庭筠詩雖然工于造語，風(fēng)格清雋，但偏于模擬，較少藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性。其內(nèi)容大多以閑適為主，除少數(shù)篇章抒發(fā)了一些宦途波折的苦悶情緒外，極少接觸現(xiàn)實(shí)題材。這較典型地代表了大定、明昌間金代詩壇脫離現(xiàn)實(shí)的風(fēng)氣。但也有的詩篇表現(xiàn)仕金的苦悶，較有風(fēng)骨，如《題西斎壁》：“世事云千變，浮生夢一場。偶然攜柱杖，來此據(jù)胡床。有雨夜更靜，無風(fēng)花自香。出門多道路，何處覓亡羊”。此詞通俗波俏，深情綿邈，如《謁金門·雙喜鵲》：“雙喜鵲，幾報歸期渾錯。盡做舊愁都忘卻，新愁何處著？瘦雪一痕墻角，青子已妝殘萼。不道枝頭無可落，東風(fēng)猶作惡”況周頤云：“金源人詞，伉爽清疏，自成格調(diào)。唯王黃華小令，間涉幽峭之筆，綿邈之音?！埃ā痘蒿L(fēng)詞話》卷三）。今存詩近30首，詞10多首，并收于元好問編《中州集》及《中州樂府》。
書法上師二王，下法黃庭堅(jiān)、米芾。繪畫師任詢長于山水，畫風(fēng)受北宋畫家影響，用筆自然、疏放，天機(jī)俊逸，有神品之稱。能墨竹，有書法韻味。其《幽竹枯槎圖》、《山林秋晚圖》，湯垕認(rèn)為“胸次不在米元章（米芾）以下”。還畫有《熊岳圖》描繪家鄉(xiāng)風(fēng)物。
著有《王翰林文集》40卷、《黃華集》、《藂辨》10卷等，但多散佚于金末衰亂之世。存世墨跡有《幽竹枯槎圖題辭》，碑刻有《博州重修廟學(xué)記》、《重修蜀先主廟碑》等。繪畫有《幽竹枯槎圖》、《山林秋晚圖》、《熊岳圖》等，但僅有《幽竹枯槎圖》存世。
子曼慶（一作萬慶），字禧伯，號澹游，善墨竹、樹石，有父風(fēng)。
幽竹枯槎圖 卷軸、絹本、墨筆，縱38厘米，橫117厘米，現(xiàn)藏日本京都藤井有鄰館藏。這是金代畫家王庭筠僅存的一幅精品。全畫橫式構(gòu)圖，取近景的局部，中間畫一棵粗壯的古樹，枯枝上古藤纏繞。樹干的描繪用筆蒼渾老辣，展現(xiàn)出古木飽經(jīng)風(fēng)霜依然堅(jiān)挺的風(fēng)骨，給人一種歷經(jīng)滄桑的歲月之美。其境一如杜詩云：“柯如青銅根如鐵，霜皮溜雨四十圍?！币粋?cè)有一支竹挺拔向上，在畫的頂部散落下一些竹葉；在樹的根部旁邊也有竹叢相擁，形成上下呼應(yīng)；竹葉結(jié)組呈輻射狀，潤如帶雨，與枯樹干逢春所生的團(tuán)團(tuán)葉簇相比對，更顯無限生機(jī)。筆墨富有變化，柏樹用筆瀟灑爽朗，水墨淋漓，霜韻鐵骨；畫竹筆力挺勁，葉如刀裁，縱恣奔放，干濕并用，濃淡相間，盡現(xiàn)墨韻之神奇。畫卷后有自識“黃華山真隱，一行涉世，便覺俗狀可憎，時拈禿筆作枯木竹石、幽竹枯槎，以自料理耳”?？梢娮髡咔甯咧?。圖上鈐 “三希堂精鑒璽”等印。
王庭筠《幽竹枯槎圖》
49、楊邦基（？－1181年）。金代畫家，字德懋，號息軒，陜西華陰人。幼孤，好學(xué)。父綯，宋末為易州州佐。金宗望伐宋，蔡靖以燕山降，易州即日來附，綯被殺，邦基年十余歲，匿僧舍中，得免。既長，好學(xué)。天眷二年，登進(jìn)士第，調(diào)灤州軍事判官，遷太原交城令。太原尹徒單恭貪污不法，托名鑄金佛，命屬縣輸金，邦基獨(dú)不與。徒單恭怒，召至府，將以手持鐵拄杖撞邦基面，邦基不動。后來廉察官吏，太原尹與九縣令皆免去，邦基以廉為河?xùn)|第一，召為禮部事。以兵部員外郎攝吏部差除，因事貶為坊州宜君主簿。轉(zhuǎn)高密令。大定初，尚書省擬邦基任刑部郎中，世宗曰：“縣官即除郎中，如何？”太師張浩對曰：“邦基前為兵部員外郎矣，且其人材可用?！鄙显S之。改太府少監(jiān)，知登聞檢院，為秘書少監(jiān)，遷翰林直學(xué)士，再遷秘書監(jiān)兼左諫議大夫，修起居注。又因?yàn)橛H家中都警巡使張子衍鞭皇太子衛(wèi)士事說情，坐削官一階，出為同知西京留守事，徙山東東路轉(zhuǎn)運(yùn)使，永定軍節(jié)度使，致仕。大定二十一年，卒。
邦基能屬文，善畫山水人物，尤以畫名當(dāng)世云。《金史·楊邦基傳》稱他“善畫山水、人物”。畫人馬取法李公麟，山水取法李成。瀟灑脫俗，令人渺然有江湖塵外之思。存世作品有《聘金圖》。金代文壇領(lǐng)袖趙秉文提詩稱贊他“驊騮萬匹落人間，一紙千金不當(dāng)價?！边€曾畫過《雪霽早行圖》、《山居老閑圖》、《奚官牧馬圖》等，已經(jīng)失傳。現(xiàn)存《聘金圖》現(xiàn)藏美國大都會藝術(shù)博物館藏。
聘金圖 亦名《出使北疆圖》卷軸、絹本、設(shè)色，縱26.7厘米，橫142.2厘米。美國大都會藝術(shù)博物館藏。原為Edward Elliott家族藏品。1982年Dillon基金會購買捐贈。此畫可能為仕金漢人楊邦基為金主海陵王(1149-1161年在位)所創(chuàng)作，時間為1150年代晚期。其創(chuàng)作目的是借南宋國使在金境備受輕慢的現(xiàn)象寫宋廷之不堪,默許海陵統(tǒng)一中國的野心和女真政權(quán)在中國歷史上的正統(tǒng)性。該畫在以宣揚(yáng)國威、中興為主旨的歷史政治畫傳統(tǒng)中地位獨(dú)特。
畫中人物的服飾、馬匹的裝飾均不同，可以看出，畫卷的題材確實(shí)是兩國使者會面的場景。姜一涵的研究認(rèn)為這個場景是發(fā)生在1123年，北宋要求金國歸還六個北方邊境轄區(qū)的會晤。從藝術(shù)特征看，此畫在風(fēng)格上不似南宋繪畫，很可能是北宋作品，或者是受到北宋直接影響的金代作品。畫卷結(jié)構(gòu)，與大阪市立美術(shù)館收藏的《送郝玄明使秦書畫圖》、波士頓藝術(shù)博物館收藏的《赤壁圖》比較近似，而其他作品中很少使用這樣的結(jié)構(gòu)。從藝術(shù)特征來看，《聘金圖》與這兩卷繪畫的創(chuàng)作時代應(yīng)該較為接近
楊邦基《聘金圖》
50、武元直 生卒年不詳，金代畫家。字善夫，號廣莫道人，北平(今北京市)人，金章宗完顏璟明昌(1190—1195)時名士。與趙秉文友善。善畫山水。曾作《朝云圖》、《曙雪圖》，著錄于《畫史會要》。并為喬章作《蓮峰小隱圖》，趙秉文題詩云：“太華五千仞，驅(qū)寫入盈尺。飛泉峰頂來，落我松下石。清風(fēng)忽吹散，琴上濺余滴。呼兒急寫之，指下淋漓濕?！庇肿鳌稘O樵閑話圖》，亦有趙秉文詩，均著錄于《引閑老人滏水文集》?！蹲仙酱笕肪砥哂小拔湓薄讹L(fēng)雨回舟圖》”條，有詩云：“武公胸臆凈無塵，喜見江湖懶散人。醉墨淋漓風(fēng)雪筆，只因張翰是前身。”可見其為人性格和繪畫特征。
畫跡有《雪霽早行圖》《巢云霽雪圖》《風(fēng)雨歸舟圖》《漁樵閑話圖》《桃園圖》《桃溪圖》《秋江罷釣圖》等，今僅存《赤壁圖》卷。
赤壁圖 紙本，水墨，縱50.8厘米，橫136.4厘米，藏臺北故宮博物院。描繪蘇軾泛舟游赤壁之情景，圖繪大江兩岸，石壁陡峭，江水奔流。有一小舟，載蘇子與二客對飲，談笑風(fēng)生，而船夫撐篙，順流而下。長江遠(yuǎn)去，江面漸漸寬闊，煙波浩蕩，隱約之中，似乎暗藏著當(dāng)年赤壁鏖戰(zhàn)的萬軍千船。然而又似乎煙消云散，一切化為烏有，只見江山依舊。筆力圓潤雄健，畫風(fēng)獨(dú)具。此圖在筆墨上，就具有極高的水準(zhǔn)：勾筆斷斷續(xù)續(xù)，沒有了五代、北宋的凝重爽利，但是短促的勾線在用筆上法度謹(jǐn)嚴(yán)，筆筆有起、落、轉(zhuǎn)折、頓挫。皴筆大致用淡墨，只在結(jié)構(gòu)之折轉(zhuǎn)處以濃墨醒出。起筆似釘頭，故短皴似“斧劈”，但大多淡墨的長線皴，則似北宋許道寧的直線皴。而遠(yuǎn)山由方形轉(zhuǎn)為圓形，于是其長線皴也就漸似長披麻皴了。山上松樹茂密，松葉也不是北宋常見的李、郭“攢針”法，而是南宋趙伯嘯、馬遠(yuǎn)畫中常見的排葉，已漸趨簡率。水波勾線連綿起伏，弧曲的波紋，與山石硬朗的直線皴剛?cè)嵯酀?jì)。這應(yīng)該是一幅北宋至南宋的轉(zhuǎn)折時期的佳作。
此圖無款，而卷后有金代趙秉文所書和蘇軾《赤壁詞》一闋，前隔水有項(xiàng)元汴題簽：“北宋朱銳畫赤壁圖。趙閑閑追和坡仙詞真跡。槜李天籟閣珍秘?！币蚨鴰装倌陙硪恢北徽J(rèn)為北宋朱銳所作。但是近人感覺此圖的筆墨，多類似“斧劈皴”，似乎不應(yīng)是北宋畫家所為。又根據(jù)元好問《遺山先生集》中題趙秉文書赤壁圖之末句云“赤壁圖武元直所畫，門生元某謹(jǐn)書”，它的拖尾還有趙秉文大字行書和蘇軾《赤壁賦》原韻一闋。由此證明，此圖作者實(shí)為武元直。
武元直《赤壁圖》
繪畫理論
《益州名畫錄》又名《成都名畫記》。是一部記述唐、五代至宋初以西蜀寺院壁畫創(chuàng)作為主要內(nèi)容的地區(qū)性畫史。黃休復(fù)編撰。黃休復(fù)，北宋蜀人，字歸本，一作端本。約活動于北宋真宗咸平（998）之前。久往成都，和當(dāng)時四川文人李畋、張及、任玠及畫家孫知微、童仁益等為友。好道術(shù)，曾受道于處士李諶，鬻丹養(yǎng)親，隱仕不居。通《春秋》學(xué)，曾校《左傳》、《公羊傳》、《榖梁傳》。兼精畫學(xué)，收藏甚富，真宗景德中（1004—1007）著《益州名畫錄》三卷。并有小說《茅亭客話》十卷行世。
《益州名畫錄》收集唐肅宗乾元（758）至宋太祖乾德（968）年間與蜀地有關(guān)畫史資料。此書以列傳體形式記載了自孫位至邱文曉等58位畫家的小傳及壁畫作品，按“逸、神、妙、能”四格編排，共分上、中、下3卷。
作者在記述畫家和作品時，很少進(jìn)行藝術(shù)分析，而在篇首《目錄》中，首先揭出“四格”之目，并對其各自的特點(diǎn)，用精簡的文字加以說明，以作為評定畫家藝術(shù)成就高下的標(biāo)準(zhǔn)，集中反映了他的藝術(shù)見解。他認(rèn)為“逸格”最難，被他推崇為“逸格”的畫家唯有孫位一人。對于畫家傳記中記載的主要內(nèi)容，有籍貫、官職升遷、師承關(guān)系、作品名目及作品繪制的地方位置等情況。黃休復(fù)依靠尋訪壁畫遺跡來積累編寫史籍的資料。因此，書中對這一時期寺院壁畫的名目、內(nèi)容、年代、配列、構(gòu)圖、繪畫特點(diǎn)等方面的記載，都是本人親身采訪所得，較為翔實(shí)可靠。由于這些壁畫的作者，大都是西蜀畫院的畫家，書中介紹這些畫家時，也涉及到畫院的有關(guān)制度、升遷招錄、社會地位、職位待遇、師承關(guān)系、繪畫創(chuàng)作、藝術(shù)流派等，為研究五代西蜀地區(qū)及畫院的繪畫活動及其對宋初畫院的影響提供了重要的文獻(xiàn)資料。
《益州名畫錄》在編寫過程中雖然曾受到唐代裴孝源、朱景玄、段成式等人的繪畫史籍的影響，但作為開創(chuàng)地區(qū)性繪畫史籍的體例，實(shí)應(yīng)歸功于黃休復(fù)。此后，在此書的影響下，后世不斷出現(xiàn)地區(qū)性繪畫史著作。
《林泉高致》郭熙著。郭熙介紹見前面畫家部分。該書是郭煕山水畫創(chuàng)作的一篇經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，是由其子郭思整理而成的。涉及面很寬，有關(guān)山水畫的方方面面，從起源、功能到具體創(chuàng)作時構(gòu)思、構(gòu)圖、形象塑造、筆墨運(yùn)用，以及觀察方法等等，都有很好的說明。不少地方發(fā)前人所未發(fā)。全書分六節(jié)，即序言、山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題。其中“序言”和“畫格拾遺”兩節(jié)為郭思所寫，其余四節(jié)均為郭煕之詞，乃郭熙生前所述，由郭思記錄整理而成。序言稱，郭思小時，常跟隨其父游泉石，郭熙“每落筆必曰：‘畫山水有法，豈得草草。’思聞一說，旋即筆記，今收拾纂集，殆數(shù)十百條，不敢失墜，用貽同好。”
《林泉高致》是中古時期山水畫理論重要著作，不僅闡述了表現(xiàn)山川自然的規(guī)律，掌握四時朝暮，風(fēng)雨明晦的細(xì)致特征；而且強(qiáng)調(diào)畫家觀察表現(xiàn)的特點(diǎn)——“山形面面看”，“山形步步移”，“遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”，經(jīng)過醞釀構(gòu)思反映富有感情和理想的意境；強(qiáng)調(diào)畫家的豐富修養(yǎng)和嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。——“所養(yǎng)擴(kuò)充”、“所覽淳熟”、“所經(jīng)眾多”、“所取精粹”；并且須注重山水畫中細(xì)部與整體的關(guān)系。具體來說有以下六個方面：
?。ㄒ唬┊嫾乙钊胗^察生活，抓取主要特征：“遠(yuǎn)望以取其勢，近看以取其質(zhì)?！睂τ谏剿乃募境?、陰晴雨雪等環(huán)境下的變化，郭熙都經(jīng)過認(rèn)真的觀察研究，總結(jié)出不少帶有規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)，如對山水“三遠(yuǎn)”的提出及山水在“三遠(yuǎn)”狀態(tài)下的特征，對山水畫創(chuàng)作具有重大的現(xiàn)實(shí)意義?！吧接腥h(yuǎn)，自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。”“水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏蒼（淡青色或草色）、秋凈、冬暗（深黑色）?！薄罢嫔剿茪?，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡?！钡鹊取?/p>
（二）抓住富有詩意的情節(jié)，醞釀構(gòu)思：“真山水之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如清，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！薄按荷綗熢七B綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游，看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”帶著詩人的心懷去觀察自然，去發(fā)現(xiàn)自然中富有詩意的情節(jié)，再給予詩化的表現(xiàn)，畫面必然充滿詩意的內(nèi)涵。
?。ㄈ﹦?chuàng)作時精神高度集中，反復(fù)修改。郭思追述郭熙創(chuàng)作時的精神狀態(tài)：“乘興得意而作，萬事俱忘?！薄胺猜涔P之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之。豈非不敢以輕心佻之者乎。已營之，又撤之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)，始終如戒嚴(yán)敵，然后畢此。豈所謂不敢以慢心忽之者乎?！?/p>
?。ㄋ模煶幸獜V取博采，不局限于一家：“專門之學(xué)，自古為病?！薄叭酥畬W(xué)畫，無異學(xué)書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得?！薄敖颀R魯之士，唯事營丘（李成），關(guān)陜之士，唯摹范寬。一己之學(xué)，尤為蹈襲。況齊魯關(guān)陜，幅員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉。專門之學(xué)，自古為病，正所謂出于一律。而不肯聽者，不可罪不聽之人，殆由陳跡。人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達(dá)士，不局于一家者此也?！?/p>
?。ㄎ澹┘挤ㄒ鶕?jù)需要，靈活運(yùn)用：“筆墨要為人使，不可反為筆墨使?！薄盎蛟唬骸稳?？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。硯用石、用瓦、用盆、用甕，片墨用精墨而已，不必用東川與西山。筆用尖者、圓者、粗者、細(xì)者、如針者、如刷者。運(yùn)墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時取粉黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤，而不枯燥。用濃墨焦墨，欲特然取其限界，非濃與焦，則松棱石角不了然故爾。了然之后，用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。’”
?。┤绾尉唧w用筆著墨：“淡墨重疊旋旋而取之，謂之斡淡；以銳筆橫臥惹惹（輕輕之意）而取之，謂之皴擦；以水墨再三淋之，謂之渲；用水墨滾同而澤之（布施或鋪開）謂之刷；以筆頭直往而指之，謂之拃（手持筆順勢輕拖之意）；以筆頭特下而指之謂之擢（抽拔或聳起之意）；以筆端而注之謂之點(diǎn)。點(diǎn)施于人物，亦施于木葉。以筆引而去之謂之畫，畫施于樓屋，亦施于松針。雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一。而染就煙色，就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風(fēng)色用黃土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之?！?/p>
《林泉高致》存世的古本有北京圖書館藏明抄本、《四庫全書》文津閣本、文淵閣本等。今有山東畫報出版社2010年版。
《圖畫見聞志》北宋繪畫史著作，郭若虛著。郭若虛，太原（今山西太原）人，生卒年不詳。出身于北宋初期的豪門望族。其曾祖父郭守文歷仕太祖、太宗兩朝，官至宣徽院使、北面行營都部署。郭若虛為真宗郭皇后之侄孫，尚仁宗弟東平郡王趙元弼之女永安縣主，任供備庫使。熙寧四年（公元1071年）冬，任遼國使節(jié)接待官，與遼國副使邢希古縱論書畫。后又任西軍左藏庫副使。熙寧七年（公元1074年），郭若虛為赴遼國賀正旦副使，次年，因出使遼國從者遺失金酒器及叛逃事，被降官一級。晚年事跡不詳。
郭若虛為著名的書畫鑒賞家和畫史評論家，家富收藏，酷愛書畫。所著《圖畫見聞志》記載了唐會昌元年（841）至北宋熙寧七年（1074）之間的繪畫發(fā)展史，反映了唐末至北宋中期繪畫的發(fā)展面貌，在中國繪畫史學(xué)上占有重要地位。該書繼承和發(fā)展了張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》紀(jì)傳體和史論相結(jié)合的傳統(tǒng)，時間上承續(xù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，體例亦參照了《歷代名畫記》。全書6卷，大致可分為三部分：第一部分《敘論》，收錄作者有關(guān)繪畫論文16篇，反映了作者的藝術(shù)思想和見解；卷二至卷四是唐末至宋代中期284位畫家的小傳，記述各位畫家生平、師承、藝術(shù)思想和繪畫成就；卷五和卷六是唐至五代時期畫家的傳說故事，也有一部分是作者本人對當(dāng)時畫壇耳聞目睹的事件記錄。
該書不但纂集了從會昌元年到熙寧七年之間的繪畫史資料，同時也提出許多足以反映那一時期繪畫實(shí)踐的理論主張。如《論制作楷模》一節(jié)就專講描寫的具體性，例如，畫人物、和尚、道士、皇帝、外夷、儒賢、武士、隱逸、貴戚、帝釋、鬼神、仕女、田家等等都要表現(xiàn)出不同的氣質(zhì)。畫鳥“必須知識諸禽形體名件”，然后列舉了那些名目。這些要求精確表現(xiàn)的主張，反映了畫家有意識的提高表現(xiàn)技術(shù)。此一時期畫家們在藝術(shù)上追求真實(shí)地具體地生動地描繪對象，例如：人物畫家努力畫風(fēng)俗畫，花鳥畫家描繪動植物的生活狀態(tài)，山水畫家描繪自然風(fēng)物的各種變化等。
今有《圖畫見聞志·畫繼》，湖南美術(shù)出版社2010年版；《圖畫見聞志》江蘇美術(shù)出版社2007年版。
《蘇軾繪畫理論》蘇軾是宋代文人畫的開創(chuàng)者。其繪畫理論亦為宋代文人畫提供了理論基礎(chǔ)。他沒有專門的繪畫理論專注，其繪畫思想主要通過詩文、信札和題識加以發(fā)明，在美術(shù)史上有較大影響。
蘇軾論畫，強(qiáng)調(diào)神似，反對一味追求形似。重視構(gòu)成藝術(shù)形象的主觀方面，以在繪畫中表現(xiàn)一種超脫世俗的帶詩味的情懷思緒，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象的內(nèi)心根據(jù)，認(rèn)為單純技巧的修養(yǎng)還不能構(gòu)成藝術(shù)的最高境界。如“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人，詩畫本一體，天工與清新。”“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于眾外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂祍無間言?！保P翔八觀第二首）；“神機(jī)巧思無所發(fā)，化為煙霏淪石中。古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同?！保ā稓W陽少師合賦所蓄石屏》）“枯腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石，森然欲作不可畫，寫向君家雪白壁?！保ā豆拚易懋嬛袷谏稀罚?/p>
作為宋代文人畫的開創(chuàng)者，他雖然也稱贊吳道子、崔白、郭熙的藝術(shù)成就，但更推崇王維。他認(rèn)為王維做到繪畫與詩意的結(jié)合：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》）。他在歷史上較早地提出“士人畫”，把它與“畫工”“俗士”分別開來?！坝^士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，糟櫪蒭秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰，真士人畫也”。（《跋漢杰畫山》）由此，蘇軾評畫又有“常形”、“常理”之論，推崇描繪山石竹木云水而表達(dá)“厭于人意”之繪畫為上品：“余嘗論畫以為人禽宮室器用，皆有常形。至于山石竹木水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有所不知?！乐と?，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸士不能辨?！保ā秲粢蛟寒嬘洝罚?/p>
他雖強(qiáng)調(diào)主觀意念，強(qiáng)調(diào)神似，但同時也注重經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐，學(xué)庖丁解牛、匠人運(yùn)斤，反復(fù)實(shí)踐，“所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)”（《書吳道子畫后》）；他認(rèn)為文同畫竹，成功的原因就在于“必先得成竹于胸中” （《文與可畫筼筜谷偃竹記》）
蘇軾強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)“適意”任性，他稱贊吳道子畫，就是認(rèn)為吳道子能突破傳統(tǒng)，憑著主觀情感率意而作：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《書吳道子畫后》）“覺來落筆不經(jīng)意，神妙獨(dú)到秋毫顛”（《鮮于子駿見遺吳道子畫》）；他稱贊蒲傳正繪畫也是如此：“燕公之筆，渾然天成，燦然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也”（《跋蒲傳正燕公山水》）；稱贊李龍眠繪畫高明之處也在于出奇、意外：“龍眠獨(dú)識殷勤處，畫出陽關(guān)意外聲（《書林次中所得李伯時〈歸去來〉〈陽關(guān)〉二圖后》）；他總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也是“興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”《石蒼舒醉墨亭》。
他還講求畫中的寄寓、含蘊(yùn)，要求作家提高自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)，這更成為宋代文人畫的理論基礎(chǔ)：“夫子之托于斯竹也，而予以為有道者”，“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”（《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》）“于形既不可失，而理更當(dāng)知……形理兩全，然后可以言曉畫”（《書竹石后》）；“有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”（《書李伯時山莊圖后》）；“閱士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”（《又跋漢杰畫山》）。
《畫史》米芾著。米芾介紹見前面畫家部分。又稱《米海岳畫史》或《襄陽畫學(xué)》，是米芾的一部隨感筆記?！懂嬍贰分饕涊d了米莆的個人所藏、所見的自晉、六朝、隋唐、五代至宋代名畫，評論其優(yōu)劣，考訂謬誤，并涉及古代裝裱、印章、收藏和軼事雜記等。其中闡述了作者的繪畫審美觀，有不少卓見。如將董巨的“江南體”的云山，演化成具有文人墨戲性質(zhì)的“米氏云山”，從而為蘇軾關(guān)于文人畫“適意”原則，確立了一種相對應(yīng)的山水繪畫圖式。但他被人戲稱為“米顛”，繪畫上的“適意”任性夜反映到評畫上，某些評論也失之偏頗。
《畫史》長期以來為后世鑒藏家奉為經(jīng)典，明代張丑的《清河書畫舫》、清代安岐的《墨緣匯觀》就是受到《畫史》影響而撰寫的?！懂嬍贰酚小督虼貢繁?，明崇禎刊本，明代毛晉汲古閣本。今有叢書集成初編本，商務(wù)印書館1936年版；《米芾“畫史”批注》，臺北中央公論美術(shù)出版,2009年版。
《宣和畫譜》北宋宣和（1119～1125）年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄著作。宋朝自建國初期，即重視開展古書畫搜訪工作?；兆跁r，內(nèi)府收藏日趨豐富，于是將宮廷所藏的歷代著名畫家的作品目錄編撰成《宣和畫譜》，以備查考。《宣和畫譜》和《宣和書譜》是姊妹篇，作者不詳，學(xué)術(shù)界有人認(rèn)為作者是趙佶，也有人認(rèn)為是由蔡京、米芾所編。然就書中內(nèi)容和文風(fēng)考察，似應(yīng)是在宋徽宗的授意和參與下，由官方組織人力集體編寫而成?！缎彤嬜V》，20卷，成書于宣和庚子(1120)。書中共收魏晉至北宋畫家231人,作品總計(jì)6396件。按題材分為10門：其中道釋49人，人物33人，宮室4人，番族5人，龍魚8人，山水41人，畜獸27人，花鳥46人，墨竹12人，蔬果6人。體例上是每門畫科前均有短文一篇，敘述該畫科的起源、發(fā)展、代表人物等，然后按時代先后排列畫家小傳及其作品，包括籍貫、仕履、才具、學(xué)養(yǎng)、擅長、故實(shí)等，傳后再具列作品目及件數(shù)。
此書不以理論見長，但也有很多值得注意的特色，例如：主張儒道互補(bǔ)，認(rèn)為道釋像與儒冠風(fēng)儀都能使人瞻之仰之。繪畫也可以傳播儒道，可以有補(bǔ)于世；另外受文人畫影響，在所列名家中將郭熙與王詵二人共列，將墨竹專列為一體；雖說畫院最重形似，而《宣和畫譜》論畫則貫穿著神似高于形似的思想，透出以“氣韻生動”為標(biāo)準(zhǔn)來衡量繪畫高下之意。
《宣和畫譜》產(chǎn)生的時期，正值北宋畫院制度最完備，院畫創(chuàng)作達(dá)到高峰之時，也是最高統(tǒng)治者對歷代繪畫名作盡力搜羅、庫充最富的時期。憑借這種種條件，才成就了這一著作，作為官方之著，理論的創(chuàng)新或許不算多，而其著錄之完備，篇幅之大，卻不失為巨著，對了解、研究繪畫史有不可忽視的功用。此書不僅是宋代宮廷繪畫品目的記錄，而且還是一部傳記體的繪畫通史。雖然本書存在不少缺點(diǎn)，但仍是一部繪畫著錄方面的重要典籍，對于研究北宋及以前的繪畫發(fā)展和作品流傳，仍有一定的史料價值。
《圣朝名畫評》中國北宋繪畫史論著作。又名《宋朝名畫評》。劉道醇著。劉道醇，北宋大梁（今河南省開封市）人，活動于1057年前后。著有《五代名畫補(bǔ)遺》、《圣朝名畫評》。
《圣朝名畫評》約成書于仁宗嘉佑年間（1056—1063），是一部以五代末至北宋初為范圍的評傳體繪畫史。作者按繪畫門類編撰，扼要評定畫家的藝術(shù)成就。其中收錄凡這個期間畫家九十余人，各系以傳，加有評語。列傳多一人一傳，也有數(shù)人合傳，所記內(nèi)容多為作者耳聞目睹和直接尋訪而來，材料翔實(shí)可靠。在該書中，劉道醇提出了繪畫的“六要”與“六長”之說。其中的“六要”與謝赫的“六法”之說有不少共通之處。其“六長”之說，頗具有新的見地：作者在《圣朝名畫評·序》中云：“夫識畫之訣，在乎明六要而審六長也。所謂六要者：氣韻兼力，一也；格制俱老，二也；變異合理，三也；彩繪有澤，四也；去來自然，五也；師學(xué)舍短，六也。所謂六長者：粗鹵求筆，一也；僻澀求才，二也；細(xì)巧求力，三也；狂怪求理，四也；無墨求染，五也；平畫求長，六也?！矣^之之法，先觀其氣象，后定其去就，次根其意，終求其理，此乃定畫之鈐鍵也。是故見短勿詆，返求其長；見工勿譽(yù)，返求其拙。夫善觀畫者必于短長、工拙之間，執(zhí)六要，憑六長，而又揣摩研味，要?dú)w三品。三品者，神、妙、能也。品第既得，是非長短，毀譽(yù)工拙，自然昭矣”。對后世的繪畫創(chuàng)作和評論有重要影響。同時《圣朝名畫評》也是研究五代至北宋繪畫發(fā)展的重要史料。
《畫繼》中國南宋繪畫史著作，鄧椿著。鄧椿，字公壽。四川成都雙流人，生卒年不詳。出身于世代顯宦的官僚家庭。祖父鄧洵武北宋末官知樞密院，拜少保。鄧椿生活于北宋南宋之際，曾官至通判。家富書畫收藏，又多方接觸收藏家所藏名跡，見聞頗廣。因感于自郭若虛《圖畫見聞志》后，九十余年無人續(xù)著繪畫史，乃稽考文獻(xiàn)，根據(jù)見聞，寫成此書。
此書記述了北宋神宗熙寧七年(1074)至南宋孝宗乾道三年(1167)共93年間的有關(guān)繪畫見聞，是繼《圖畫見聞志》之后的又一重要繪畫史著作。全書共分10卷。卷首有作者自撰序文，記述編定的緣起、經(jīng)過、方法、體例等情況,并闡述了自己的藝術(shù)見解。1～7卷輯錄了219位畫家的傳記材料，按畫家身份地位先后分類排列。卷一為圣藝，通篇記述宋徽宗趙佶的繪畫活動；卷二為侯王貴戚；卷三為軒冕才賢；卷四為縉紳韋布；卷五為道人衲子和世胄婦女(宦者附)；卷六、七按仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草及小景雜畫等畫科分類，記錄了畫院畫家及職業(yè)畫工的生平事跡、繪畫專長等資料；卷八為銘心絕品，著錄了作者目睹過的私家收藏繪畫精品的目錄；卷九為雜說論遠(yuǎn)；卷十為雜說論近,以雜記體裁,記述了唐、五代以迄北宋中期的畫壇傳說見聞，并對繪畫品評欣賞提出自己的見解。
《畫繼》成書于南宋前期，此書一方面強(qiáng)調(diào)畫家的文化修養(yǎng)與藝術(shù)意趣，保留了有關(guān)早期文人畫旨趣的記載，同時也記載了有關(guān)畫院制度及創(chuàng)作活動和社會上職業(yè)畫工的活動史料及對國內(nèi)外美術(shù)交流的情況，為后世留下寶貴資料。對于畫家作品的評論，則非親見絕不妄加褒貶，因而論述也較為嚴(yán)謹(jǐn)公允。書中發(fā)揮了郭若虛的觀點(diǎn)，認(rèn)為繪畫作品的氣韻生動是無師可傳而僅決定于人品，非常贊同郭若虛的“深鄙眾工”和將氣韻生動“獨(dú)歸于軒冕、巖穴”，認(rèn)為這是很有道理的。此書一方面強(qiáng)調(diào)畫家的文化修養(yǎng)與藝術(shù)意趣，保留了有關(guān)早期文人畫旨趣的記載，同時也記載了有關(guān)畫院制度及創(chuàng)作活動和社會上職業(yè)畫工的活動史料及對國內(nèi)外美術(shù)交流的情況，為后世留下寶貴資料。
《畫繼》開創(chuàng)了綜合利用前人詩文、筆記等多方面資料編寫的先例。書中采用的論著有郭熙《林泉高致》、宋子房《畫法六論》，沈括《夢溪筆談》、李《德隅齋畫品》、 張舜民《畫墁錄》及歐陽修、 蘇軾、蘇轍、黃庭堅(jiān)等數(shù)十人詩文集,都是他“稽之方冊”的范圍,資料較為豐富翔實(shí)。
今有：《圖畫見聞志·畫繼》，湖南美術(shù)出版社2010年版。
宋代的繪畫理論著作除上述之外，尚有：張玉峰《清河書畫舫》、胡嶠《廣梁朝名畫目》、陳詢直《五代名畫補(bǔ)遺》、《魯嶧書典》、韓拙《山水純?nèi)贰⑸蚶ā秹粝P談·書畫篇》、李薦《德隅齋畫品》等。
參考資料：梁白泉主編《國寶大觀》，上海文化出版社1990；《中國繪畫史》，王伯敏著，上海人民美術(shù)出版社1982；葛路《中國古代繪畫理論發(fā)展史》，臺北·丹青圖書公司1987；何恭上《隋唐五代繪畫》、《兩宋名畫精華》、《元朝名畫精華》，臺北·藝術(shù)圖書公司1995；馮作民《中國美術(shù)史》，臺北·藝術(shù)圖書公司1992，互聯(lián)網(wǎng) 。
