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白砥 1965年生于浙江紹興，本名趙愛(ài)民。1984年畢業(yè)于北京國(guó)際政治學(xué)院法語(yǔ)專(zhuān)業(yè)。1987年考入浙江美術(shù)學(xué)院書(shū)法研究生班，獲碩士學(xué)位。1999年獲博士學(xué)位?，F(xiàn)為中國(guó)美術(shù)學(xué)院書(shū)法系教授、博士生導(dǎo)師，魯迅美術(shù)學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院客座教授。中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)學(xué)術(shù)委員會(huì)委員，九三學(xué)社中國(guó)美術(shù)學(xué)院支社主委。

白砥

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碑帖之融合，為帖學(xué)式微、碑學(xué)中興以后，尤其是近現(xiàn)代以來(lái)書(shū)家學(xué)者們對(duì)碑帖反思的結(jié)果，也是繼碑學(xué)之后書(shū)法發(fā)展的必然趨勢(shì)。我們茲選擇近現(xiàn)代在碑帖融合的實(shí)踐中卓有成就的書(shū)家——趙之謙、沈曾植、陸維釗作一比較分析。

一、根基碑帖，取法乎上

趙之謙比陸維釗早大半個(gè)世紀(jì)，一為19世紀(jì)之人，一為20世紀(jì)之人，沈曾植則介在兩個(gè)世紀(jì)之間。趙氏故世于1884年，陸氏出生于1899年，兩人無(wú)緣有相識(shí)的可能。沈曾植則只比趙之謙晚一輩。趙、沈生活在清代晚期，時(shí)碑學(xué)已中興，前后及同時(shí)代有何紹基、楊峴、張?jiān)ａ摗钍鼐?、康有為等碑派大家。陸維釗謝世于書(shū)法熱振興之前，其所經(jīng)歷之世，正是中國(guó)最動(dòng)蕩的時(shí)期之一。從書(shū)法史的角度講，近現(xiàn)代一方面承繼清代碑學(xué)，另一方面也有復(fù)歸帖學(xué)者，但也有不少則熱衷于碑帖融合，或帖性碑體，或碑性帖體。比起晚清書(shū)家，陸維釗等現(xiàn)代書(shū)家在碑帖融合的程度上或可能更深刻。

趙之謙早年從帖學(xué)。其曾自述：“……然少時(shí)就傅，則受教村學(xué)究，仿上大人；盛壯，志科第，便致力太史筆、狀元策，烏熟勻圓?！笨梢?jiàn)閣帖、“館閣體”對(duì)其年輕時(shí)代的影響。從其所遺書(shū)跡看，在崇尚碑學(xué)之前，趙學(xué)習(xí)顏書(shū)，且能自成風(fēng)格。不過(guò)，其學(xué)顏仿佛以何書(shū)為中介——其書(shū)透出的舒雅之氣，更多的得自何紹基。何紹基寫(xiě)顏，在結(jié)字上增加了溫和感，用筆則以顫澀法出之，故不及顏書(shū)雄強(qiáng)，但柔性似更過(guò)甚。趙之謙稿草極似何紹基，大字則去其澀意，線(xiàn)性溫雅自然，而雄渾之氣不足。對(duì)溫雅的追求，似乎注定趙之謙往后寫(xiě)碑的基調(diào)，康有為斥之為“氣體靡弱”。

趙之謙行書(shū)冊(cè)頁(yè)

康有為為碑學(xué)家，然其眼識(shí)偏執(zhí)，多崇碑之磅薄渾實(shí)，而抑帖之清和婉暢。以“氣體靡弱”喻趙書(shū)，有言中之處，也有未及之處。言中處在于趙書(shū)比于古碑，確見(jiàn)相對(duì)“靡弱”，不及處在于趙書(shū)比之以閣帖為尚者，則仍顯剛強(qiáng)。

趙之謙篆隸真草四體皆精。篆學(xué)鄧石如，也多得清麗之氣。隸以《史晨碑》、《封龍山碑》、《孔廟碑》、《華山廟碑》等為宗，又能以魏碑中如《鄭文公碑》等圓筆法為之，故輕松閑適?？瑫?shū)得《龍門(mén)造像》方筆法，而結(jié)字又融入其隸意，格調(diào)同樣為清俊。行書(shū)從碑出，因流轉(zhuǎn)速度的需要，用筆反而見(jiàn)渾實(shí)。趙書(shū)各體用筆的精致及氣局的舒雅與一般的碑派書(shū)家有所不同，從這點(diǎn)也可看出趙之謙對(duì)于帖學(xué)在一定程度上的接受與應(yīng)用，即將帖的精致用于篆隸楷書(shū)，而不是以粗糙的方法。

趙之謙篆楷書(shū)兩體扇面

趙之謙 “負(fù)舟”“絜宇”聯(lián)

碑之古意固非以精致所能替代，但精致卻是碑帖融合所必備的法則。

沈曾植對(duì)于碑的吸收，有與趙之謙相似的一面，即從《龍門(mén)造像》等刻石中汲取方筆法。而其結(jié)體之奇，讓人一眼看出得自漢魏六朝碑刻。其所臨二爨，從正體書(shū)的角度講，比趙氏奇質(zhì)，古意更重。作為光緒進(jìn)士，其受閣帖的影響又與趙之謙無(wú)異，但影響時(shí)間之長(zhǎng)，則比趙氏過(guò)甚。王蘧?！渡蛎论拍曜V》記：“初，公精帖學(xué)。”從《寐叟題跋》中也可看出，沈氏于帖學(xué)浸淫時(shí)間之長(zhǎng)、之深。《霎岳樓筆談》記“早歲欲仿山谷，故心與手忤，往往怒張橫決，不能得勢(shì)。中擬太傅，漸有入處?！倍?0歲以后所作《花間集跋》、《越州秘閣續(xù)帖跋》等手跡有明顯的山谷、率更風(fēng)氣。60歲后作《伊川擊壤集跋》、《曹恪碑跋》等又滲入米書(shū)。故實(shí)際上，寐叟之成于碑學(xué)，已在晚年。但無(wú)疑，前期帖學(xué)的墊基使其學(xué)碑如虎添翼，也注定其晚年書(shū)風(fēng)之不同于康有為等，而走的碑帖融合之路。

沈曾植學(xué)碑，乃是與好友康南海等互為影響的?！犊涤袨槟曜V》載：“沈子培勸勿言國(guó)事，宜以金石陶遣。時(shí)徙館之汗漫舫，老樹(shù)蔽天，日以讀碑為事，今觀京師藏家之金石，凡數(shù)千種。自光緒十三年以前事。略盡睹矣。擬著一金石書(shū)。以人多為之。乃續(xù)包慎伯為《廣藝舟雙楫》焉?！笨梢?jiàn)兩家對(duì)于碑學(xué)的共同愛(ài)好?？凳现稄V藝舟雙楫》時(shí)期，沈曾植的書(shū)風(fēng)仍在帖學(xué)之中。沈氏既在觀念上重碑已早，何以實(shí)踐上則在晚年？大概與其對(duì)帖的同樣嗜好及知學(xué)碑當(dāng)以帖為基礎(chǔ)有關(guān)。王蘧?！稇浬蛎论艓煛吩唬骸跋壬砟曜孕凶兎ǎ北谝粻t，又取明黃道周、倪鴻寶兩家筆法，參分隸而加以變化?！币簿褪钦f(shuō)，在碑化之前，沈曾植還對(duì)黃、倪兩家作過(guò)探究。黃道周結(jié)字清奇雅致，倪元璐則線(xiàn)質(zhì)凝澀，實(shí)際上與碑之格調(diào)相近。以此兩家作過(guò)渡，學(xué)碑自然順手?！逗Ｈ諛窃齾病酚浢论艑W(xué)碑有《禮器碑》、《夏承碑》、《校官碑》等，《寐叟題跋》也記有《石門(mén)頌》、《禮器碑》、《校官碑》、《景君碑》等，而其學(xué)南北朝碑石，當(dāng)又不在少數(shù)。

沈曾植 “書(shū)家”“詩(shī)心”聯(lián)

對(duì)于趙、沈兩家，作為后輩的陸維釗，自然是欽佩有余的，而其走碑帖兼融之路，無(wú)疑也受過(guò)前人觀念與實(shí)踐的影響。而從所涉及面之廣、風(fēng)格之獨(dú)特兩方面綜合看，陸氏似更具有強(qiáng)烈的創(chuàng)造欲與表現(xiàn)欲。

陸維釗的篆書(shū)極具個(gè)性。雖皆從籀篆出，但形體用筆都融隸法（如《石門(mén)頌》等），世稱(chēng)扁篆。蜾扁雖為古書(shū)體，但已不傳世，世人不知以為何物。故陸維釗所作，已屬新創(chuàng)。其隸根基漢碑，得博大氣象，用筆又承篆意，多勁實(shí)。楷書(shū)以晉、南北朝為尚，于《爨寶子碑》、《張猛龍碑》、《爨龍顏碑》得力尤多。行草書(shū)一方面由碑而出，另一方面又沉浸于帖學(xué)之中，其所臨《蘭亭敘》、《圣教序》，骨質(zhì)緊密，氣局溫和。通常所作行草，往往在承傳骨質(zhì)、大氣的同時(shí)也有清麗的間入。

陸維釗自作詩(shī)一首

二、碑帖融合既存共性，又各有表現(xiàn)

清代以來(lái)，擅四體書(shū)者漸多，但四體卓然自成一派，且格調(diào)高古者，仍為極少數(shù)。趙之謙四體皆精，惟行草書(shū)最具風(fēng)格。沈曾植較少篆書(shū)作品，楷書(shū)、行書(shū)獨(dú)長(zhǎng)，但皆以隸法出之。陸維釗四體風(fēng)格均顯，而各體之中又多變化（如篆有鐘鼎、扁篆等）。故就總體而言，陸維釗的創(chuàng)造性最強(qiáng)。

我們知道，由篆而隸，由隸而草或正，是一脈相承的，期間沒(méi)有哪一位書(shū)家能獨(dú)創(chuàng)出與前后上下格格不入的字體或式樣。南北朝之前各書(shū)體，古法森嚴(yán)，質(zhì)樸自然，此誠(chéng)碑之精華所在。故凡習(xí)篆隸者或許目的并不真正在篆隸的形態(tài)，而在于得古意。而從篆隸處汲得古意，再施之以楷書(shū)、行草之中，則楷、行、草也皆能古意盎然。此也是碑學(xué)的目的所在。

從趙、沈、陸三家的實(shí)踐中，我們看得很清楚，他們都是由篆、隸、南北朝楷書(shū)入行草的，這注定了他們的行草書(shū)有很濃重的碑意。從趙、陸兩家篆隸書(shū)的格調(diào)而言，趙書(shū)偏于清麗，陸書(shū)偏于堅(jiān)質(zhì)渾實(shí)，但他們的行草或行楷卻多能補(bǔ)篆隸書(shū)之不足，這大概是融入了行草書(shū)的本性使然。趙書(shū)《梅花庵詩(shī)屏》堪稱(chēng)其代表作，因行草空間章法參差的需要改變了原本篆隸楷書(shū)的定式，使之變?yōu)榍迤娑鴺闼?。陸?shū)行楷《臨〈爨龍顏碑〉》、《云峰山意》、行書(shū)《〈石門(mén)銘〉句》等則在堅(jiān)質(zhì)渾實(shí)的基礎(chǔ)上又得清奇樸素，尤《〈石門(mén)銘〉句》最為出色。沈曾植“滲分隸而加以變化”，自謂對(duì)《校官碑》最喜愛(ài)，“以為漢季篆隸溝通，《國(guó)山》、《天發(fā)》之先河也?！庇衷疲骸啊缎９俦方Y(jié)字用筆、沉郁雄宕，北通《夏承》，南開(kāi)《天發(fā)》。”其衰年之作，如《七律》（“中郎派別……”）、《贈(zèng)力農(nóng)仁兄詩(shī)軸》等，隸、楷、行、草之意俱在，結(jié)字章法，自然奇古，用筆則方筆翻轉(zhuǎn)，碑帖之意濃厚。故我們言此三家為碑帖融合大家，正在于他們能以碑法寫(xiě)行草，或反過(guò)來(lái)以行草法寫(xiě)篆隸（此陸維釗更擅長(zhǎng)）。

陸維釗臨《爨龍顏碑》

我們茲從對(duì)三家代表作的具體分析中，剖析其各自碑帖融合的方法與特點(diǎn)。

1. 趙之謙《梅花庵詩(shī)屏》

趙之謙梅花庵詩(shī)屏

此作為四條屏，每條三行，章法不見(jiàn)行距，為參雜式。

字與字之間很少連帶，而以字勢(shì)貫氣，左右相間。蓋以字形欹側(cè)之勢(shì)貫氣而非連帶，為碑派書(shū)家的拿手本領(lǐng)。這是從奇崛一路碑風(fēng)中汲取的對(duì)結(jié)字美的領(lǐng)悟。但點(diǎn)畫(huà)之間的承帶讓我們看出趙之謙的帖學(xué)功底，其使轉(zhuǎn)堅(jiān)勁之中見(jiàn)柔婉，絲毫不見(jiàn)寫(xiě)碑書(shū)家易致的生搬硬套。這種婉轉(zhuǎn)自如的本領(lǐng)，同時(shí)得益于其篆隸書(shū)形態(tài)的環(huán)轉(zhuǎn)?？涤袨樗^“氣體靡弱”，筆者認(rèn)為正是這柔婉（所謂“靡弱”之處）使其行草得憂(yōu)郁而雄厚之質(zhì)。

篆書(shū)的環(huán)轉(zhuǎn)，為篆之本性。但在清人篆作中，不少書(shū)家在原本的基礎(chǔ)上又增加了一些轉(zhuǎn)繞的動(dòng)作。趙之謙《即事已可說(shuō)，賞心能自怡》五言篆聯(lián)等，這種環(huán)繞愈見(jiàn)明顯，甚至具有了裝飾性。從篆書(shū)本身說(shuō)，裝飾性只是一種外在美，但因其而生的用筆環(huán)繞的本領(lǐng)卻極有益于行草書(shū)的使轉(zhuǎn)。

《梅花庵詩(shī)屏》使轉(zhuǎn)有方折也多圓轉(zhuǎn)，方折得自于其魏碑楷書(shū)，圓轉(zhuǎn)則或從篆之婉通而來(lái)。這也是趙書(shū)行草使轉(zhuǎn)多柔婉而少激厲的原因所在。

此作字形多扁。形扁為隸變后八分書(shū)的基本特征，南北朝碑楷從隸變而來(lái)，故也多呈扁。盡管此作轉(zhuǎn)帶已為行草，但隸、魏楷的基型仍清晰可見(jiàn)。如“愛(ài)”上半部、“清”右半部及“?！?、“暮”、“蕭”等等，“云”上部雖形體連帶，但隸意極濃……而結(jié)字之奇，更沖破了其單純的篆、隸、楷書(shū)的定式，而得擺宕之姿。是故篆、隸、楷書(shū)要得擺宕，非易事，趙書(shū)亦只在行草書(shū)中才發(fā)揮出來(lái)，這當(dāng)然還因行草書(shū)性活，字形伸縮性大，點(diǎn)畫(huà)多可省簡(jiǎn)連帶的緣故。

由于以篆隸魏碑法寫(xiě)行草，橫向的字勢(shì)及點(diǎn)畫(huà)的嚴(yán)實(shí)使運(yùn)筆不可能如草書(shū)般跌宕，故其章法只能依靠字與字之間的結(jié)構(gòu)呼應(yīng)，偶有連帶。結(jié)構(gòu)呼應(yīng)以字形、字勢(shì)的對(duì)比承接為主。如首行“我”字形為扁，“愛(ài)”為長(zhǎng)，“我”勢(shì)中向右，“愛(ài)”下部側(cè)向左，“晚”又轉(zhuǎn)向右；左右行字與字之間多行參插，以使行距不顯。

趙之謙梅花庵詩(shī)屏（局部）

字形的大小、長(zhǎng)扁等及字勢(shì)正側(cè)對(duì)比，是碑帖融合最佳的章法選擇。它注定碑派書(shū)法的奇崛效果。這一點(diǎn)，我們同時(shí)可在沈曾植、陸維釗等大家作品中體察到。反之，如施之平實(shí)的結(jié)字法，如康有為，每字字勢(shì)幾乎平衡，其章法亦便難有奇意。

此作點(diǎn)畫(huà)使轉(zhuǎn)的婉通，在取法于篆的同時(shí)取法于帖學(xué)。因刻帖多重用筆的提按變化，線(xiàn)條圓轉(zhuǎn)或中段往往只是兩端變化的中間過(guò)程，一般多順勢(shì)而過(guò)，不作過(guò)多停留。趙書(shū)此作的圓轉(zhuǎn)則從不虛過(guò)，中段豐富，以使點(diǎn)畫(huà)兩端用筆多不明顯，但細(xì)細(xì)體味，動(dòng)作與過(guò)程俱在。其在外形上始終比較緩和，毫無(wú)急促之感，而且點(diǎn)到為止，不作過(guò)多的纏接。故趙之滲帖，只是間接地吸收，更多的仍為碑意。這種因連帶需要而對(duì)其隸楷用筆作一定程度改變的作法，反使此作得自然天質(zhì)。如果說(shuō)趙書(shū)篆、隸、楷書(shū)因結(jié)字的一式而難免有俗意的話(huà)，行草書(shū)則因字形變化的奇特及用筆的不規(guī)則化而更多的地具有樸素而雅逸的風(fēng)韻氣概，這是趙之謙眼力、修養(yǎng)、碑帖功底及創(chuàng)造能力在行草書(shū)創(chuàng)作中的完美體現(xiàn)。

2. 沈曾植《贈(zèng)力農(nóng)仁兄詩(shī)軸》

趙之謙在魏楷中多用方筆，行草書(shū)中也偶用之。而沈曾植對(duì)于方筆的嗜好，比趙之謙有過(guò)之而無(wú)不及。

方筆，是書(shū)法用筆的一種，即以筆鋒側(cè)切，鋪毫力行。在碑刻中，因用刀的關(guān)系，方筆之“方”的意味更重，以致后來(lái)以為方筆始自碑刻。方筆固非一定始于碑刻，但沈氏的方筆，卻多少與碑刻有關(guān)。沙孟海先生嘗曰：“（沈曾植）專(zhuān)用方筆，翻覆盤(pán)旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生?！鄙蚴蠈?duì)于方筆的吸收，能直接用在行草書(shū)中，而且用得活靈活現(xiàn)。

《贈(zèng)力農(nóng)仁兄詩(shī)軸》，可謂沈氏書(shū)作中“方筆翻轉(zhuǎn)”最典型之作。

沈氏的方筆，由于處于動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)中，往往在運(yùn)筆時(shí)出現(xiàn)與側(cè)鋒或中鋒交相轉(zhuǎn)換的狀態(tài)之中。如“云”寶蓋頭點(diǎn)與鉤、“分”字右點(diǎn)、“宿”寶蓋頭鉤畫(huà)等為較明顯的方而側(cè)；“到”、“青”、“看”、“無(wú)”、“隔”、“水”等字則多方而中。不過(guò)，即使是方而側(cè)，在沈曾植那里，同樣具有極強(qiáng)的力感，從這一點(diǎn)中，我們可以感知沈氏對(duì)碑刻方筆的體會(huì)之深。

由于方筆翻轉(zhuǎn)能力的高超，其對(duì)于結(jié)構(gòu)的適應(yīng)范圍亦便寬廣。沈氏此作中，有些結(jié)構(gòu)用隸法，如“近”、“入”等；有些用楷法，如“太”、“天”、“都”、“山”、“隅”、“白”、“云”、“合”、“中”、“宿”等；有些介于兩者之間，往往橫畫(huà)、捺腳等用隸意，其它點(diǎn)畫(huà)則從楷法出，如“隔”字，“阝”旁與右上部均為楷而行，右下則用隸意草化?？梢?jiàn)章草筆意在沈氏行草中所占的份量。也因?yàn)榉焦P翻轉(zhuǎn)能力的高超，其點(diǎn)畫(huà)之間的承帶更多地具有帖意（如“回”字的牽絲），但線(xiàn)質(zhì)及字形之奇大多又見(jiàn)出碑味。碑與帖的交融與轉(zhuǎn)換，因其用筆而協(xié)調(diào)。

3. 陸維釗《〈石門(mén)銘〉句》

陸維釗《石門(mén)銘句》

康有為對(duì)《石門(mén)銘》頗為推崇，其書(shū)吸收《石門(mén)銘》字形筆意尤多，但康氏用筆時(shí)見(jiàn)渾濁，清氣不足。陸維釗對(duì)《石門(mén)銘》也頗為中意，其嘗自言：“《三闕》、《石門(mén)銘》、《天發(fā)神讖》、《石門(mén)頌》，余書(shū)自以為得力于此四碑。”對(duì)于《石門(mén)銘》，大凡碑家均喜愛(ài)之。

《石門(mén)頌》為隸書(shū)，《石門(mén)銘》為楷書(shū)，兩刻雖字體不一，但面貌似若同宗，線(xiàn)質(zhì)、氣韻皆近。陸維釗此作為錄《石門(mén)銘》句，其意自是從中化出無(wú)疑，而隱隱然《石門(mén)頌》體貌、筆意滲入也多。此作得二刻奇逸的基礎(chǔ)上，也見(jiàn)出帖學(xué)的滲入。

陸維釗比之于趙之謙，碑帖融合的意味更重，此因陸比趙更多地接觸帖學(xué)有關(guān)。我們?cè)诖俗髦锌闯銎溆霉P凝重之中的放逸，即多數(shù)點(diǎn)畫(huà)在結(jié)筆處皆出勢(shì)，形成鮮活的生命感覺(jué)；除卻結(jié)字的奇崛及線(xiàn)條的堅(jiān)質(zhì)凝練為碑意外，其點(diǎn)畫(huà)之間的承傳映帶似乎完全得自帖學(xué)，如“岸”、“磵”、“閣”、“禠”、“北”等等。

陸維釗偶用方筆。作品中“遞”、“作”、“崖”、“堙”、“禠”、“羅”等字，有的幾乎全用方筆，如“堙”字，有的間用方筆。在陸氏的一些行楷作品中，方筆的意味更重，如《云峰山意》、《臨張猛龍碑》、《臨爨龍顏碑》、《毛澤東詩(shī)》等。

通過(guò)三家作品分析，我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)于碑帖融合，三家各有側(cè)重、各有風(fēng)格，但也有不少共通點(diǎn)。共通點(diǎn)在于：①由隸、魏碑化出；②各間以方筆；③線(xiàn)質(zhì)皆凝練（此自是寫(xiě)碑之長(zhǎng)）；④使轉(zhuǎn)皆自如（此為帖之長(zhǎng)）；⑤結(jié)字皆奇；⑥章法多用參差錯(cuò)落。所言各有側(cè)重：趙之謙字與字之間的關(guān)系處理得最理性，用筆不過(guò)多連帶，以隨字形之變?yōu)橹?，結(jié)字在奇崛中以悠然為尚，用隸法多于用魏碑法。沈曾植字形變幻的能力最強(qiáng)，往往一為楷法，一為隸法，又突然用草法，或一為正，又突然用以側(cè)，在局部看來(lái)可能不和諧，但在整體之中，因前后的呼應(yīng)則反能協(xié)調(diào)一致。沈氏間以章草的意味在三家中也最多，在用筆上則方筆最多，其結(jié)字姿態(tài)性最為明顯。陸維釗碑身帖性的意味大于前兩家，融合得更自然到位。線(xiàn)質(zhì)多能將濃遂枯，筆勢(shì)映帶牽連見(jiàn)出其對(duì)于帖的悟覺(jué)決不亞于碑，字與字之間既有用字勢(shì)連接，同時(shí)也用筆勢(shì)映帶，與趙、沈之主要以結(jié)字變幻貫氣有所不同。這也注定趙、沈兩家章法以參差為主，而陸則以行勢(shì)加參差。

三、碑帖融合的實(shí)質(zhì)與意義

碑學(xué)之功績(jī)，在于對(duì)帖學(xué)衰靡的力挽狂瀾，而且，將書(shū)法作為傳統(tǒng)文化象征的意義更為深刻地揭示了出來(lái)，它使書(shū)法的審美取向上溯到南北朝以前的樸素、古質(zhì)、雄渾、奇崛。然舉碑學(xué)之失，在于抑帖。碑學(xué)著作中有許多真知灼見(jiàn)，發(fā)前人之未發(fā)，但同時(shí)也存在偏執(zhí)觀點(diǎn)。故碑帖融合之理論與實(shí)踐，正是得碑學(xué)之所得，又能以帖學(xué)補(bǔ)其失，實(shí)際上符合傳統(tǒng)審美中的“中和”原則。

早在阮元、包世臣提出碑學(xué)主張后不久，劉熙載便對(duì)南北分派及褒北貶南的觀點(diǎn)提出異義：“《集古錄》謂‘南朝士人，氣尚卑弱，字書(shū)工者，率以纖勁清媚為佳’，斯言可以矯枉，而非所以持平。南書(shū)固自有高古嚴(yán)重者，如陶貞白之流便是，而右軍雄強(qiáng)無(wú)論矣。”“《瘞鶴銘》剝蝕已甚，然存字雖少，其舉止歷落，氣體宏逸，令人味之不盡?！动廁Q銘》用筆隱通篆意，與后魏鄭道昭書(shū)若合一契，此可與究心南北書(shū)者共參之?！薄啊型穸ā咸浦?；‘隸欲精而密’，北碑似之。北書(shū)以骨勝，南書(shū)以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。”因北朝興刻碑，南朝多禁碑，故而有北碑南帖之說(shuō)。但北碑與南帖，多因形制不同而造成風(fēng)格各異，而非地域書(shū)風(fēng)的差別?！端嚫拧酚衷疲骸皻W陽(yáng)《集古錄》跋王獻(xiàn)之法帖云：‘所謂法帖者，率皆吊哀、候病、敘暌離、通訊問(wèn)、施于家人朋友之間，不過(guò)數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，使人驟見(jiàn)驚絕，守而視之，其意態(tài)愈無(wú)窮盡。至于高文大冊(cè)，何嘗用此’。案：高文大冊(cè)，非碑而何？公之言雖詳于論帖，而重碑之意亦見(jiàn)矣?！北狈?、南方固因刻碑多少造成書(shū)風(fēng)在一定量上的差異，但強(qiáng)分南北無(wú)疑以偏概全。不過(guò)，碑與帖，因方法、目的、工序不同而有別，及唐以前行草不入碑皆確為事實(shí)，故后世重碑以張揚(yáng)大氣也是因帖學(xué)之風(fēng)越趨靡弱而生，不無(wú)道理。

與康有為同時(shí)的沈曾植，不僅在實(shí)踐上力行碑帖融合，在理論上也極力主張南北相通或四體相融的觀點(diǎn)?！逗Ｈ諛窃齾病份d：“陳壽卿言：‘有李斯而古篆亡，有中郎而古隸亡，有右軍而書(shū)法亡?！苏Z(yǔ)正與明人‘文亡于韓，詩(shī)亡于杜，書(shū)亡于顏’同。右軍當(dāng)易以大令。李斯亡篆以簡(jiǎn)直、中郎亡隸以波發(fā)，陳氏歸咎于行款姿態(tài)，有人見(jiàn)存，猶少隔膜。金文曷嘗無(wú)行款姿態(tài)耶？”李斯之亡篆，在于去除了籀篆古意，成為一式；蔡中郎將隸法固定在波磔之中，古隸醇厚樸素之意亦便不復(fù)存在；右軍廢章草法而為今草，書(shū)法的原味已經(jīng)變更，而成新體。這也便是“古質(zhì)而今妍”的歷史記實(shí)。沈曾植將陳壽卿語(yǔ)引出，正是對(duì)書(shū)法發(fā)展的反思與憂(yōu)慮。由于其美的外化與定則，與中國(guó)文化之玄深相契合的本質(zhì)則越來(lái)越退化。此正與社會(huì)、文明的發(fā)展一樣，在日益科學(xué)化的今天，人作為自身的本質(zhì)逐漸為理式所替代。有鑒于此，沈曾植提出了“行楷隸篆通變”的理論?！逗Ｈ諛窃齾病吩唬?/section>

楷之生動(dòng)，多取于行。篆之生動(dòng)，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢(shì)而姿生，隸參楷姿而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢(shì)而質(zhì)古，隸參篆勢(shì)而質(zhì)古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾。

和實(shí)生物，這是中和美的傳統(tǒng)。四體相雜，或數(shù)體相雜，融各體之長(zhǎng)于一爐，五味俱有而出于一式，這才是書(shū)法的至美所在。

安吳包世臣提出過(guò)著名的“中實(shí)”說(shuō)，所謂“豐而不怯，實(shí)而不空”者是。沈氏“心儀‘中畫(huà)圓滿(mǎn)’之義”，認(rèn)為“惟小篆與古隸，可極中滿(mǎn)能事”，而“八分勢(shì)在波發(fā)，纖濃輕重，左右不能無(wú)偏勝，證以漢末諸碑可見(jiàn)。故‘中畫(huà)蓄力’雖為書(shū)家秘密，非中郎、鐘、衛(wèi)法也?！薄啊?huà)中實(shí)，分畫(huà)中虛’，‘中實(shí)’莫崇于周宣，而斯相沿其流為櫛針。‘中虛’造端于史《章》，而中郎極其姿于波發(fā)。右軍中近實(shí)，大令中近虛?！笨梢?jiàn)，中實(shí)乃篆與古隸之長(zhǎng)，也是古意生發(fā)之源，而后世多以“兩端出入操縱”（包世臣語(yǔ)）為美，乃為妍、俗之始。沈氏又云：右軍筆法點(diǎn)畫(huà)簡(jiǎn)嚴(yán)，不若子敬之狼藉，蓋心儀古隸章法。由此義而引申之，則歐、虞為楷法之古隸，褚、顏實(shí)楷法之八分。

歐、虞雖楷書(shū)殷實(shí)，但行草卻不及顏古質(zhì)豐滿(mǎn)，故后人以為顏草為右軍書(shū)后唯一得古意者(如王澍)，顏草法寫(xiě)如籀法?？梢?jiàn)行草也能與篆籀相通。沈氏之見(jiàn)，書(shū)無(wú)所謂南北，而以能相融為要?！逗Ｈ諛窃齾病酚衷疲罕倌媳贝笸?，大較于楷法中猶時(shí)沿隸法。

可見(jiàn)南北本相同。而不同者，非地域之異，而在于形制之別：“南朝書(shū)習(xí)，可分三體。書(shū)寫(xiě)為一體，碑碣為一體，簡(jiǎn)牘為一體……簡(jiǎn)牘為行草之宗，然行草用于書(shū)寫(xiě)與用于簡(jiǎn)牘者，亦自成兩體……”這與劉熙載觀點(diǎn)相仿佛。其對(duì)于《校官碑》、《天發(fā)神讖碑》、《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》等南碑的肯定與臨寫(xiě)，即可說(shuō)明書(shū)法風(fēng)格本不以地域分別的觀念。“世無(wú)以北集壓南集者，獨(dú)可以北刻壓南刻乎？”以上劉熙載、沈曾植兩家言論，已經(jīng)言出碑帖融合的實(shí)質(zhì)——以各自之長(zhǎng)補(bǔ)對(duì)方之短。從篆隸楷碑中汲取古意，而不失行草書(shū)之生動(dòng)。雖物各有其性，但兼融并蓄，方為大美，即所謂“物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾。”

從形式意義上講，碑帖之融合，一方面使線(xiàn)條更具張力，即得碑之渾實(shí)古質(zhì)，另一方面使結(jié)字乃至整篇布白具有更多的對(duì)比性與耐看性，即在行草之中間以篆隸之拙或在篆隸之中用以行草之靈性，使其具有單體所不能包容的特質(zhì)。從技巧上講，碑帖融合比單純的寫(xiě)碑或單純的寫(xiě)帖更多復(fù)雜性與難度，它使用筆、結(jié)字等不再單純地用以慣常的方法，而必須達(dá)到將各體的特性既突現(xiàn)又中和的目的。事實(shí)上，在單純的技法不能適用碑帖融合之時(shí)，更能體現(xiàn)以理而法的傳統(tǒng)觀念的重要性與必要性。

近現(xiàn)代的碑帖融合實(shí)踐盡管多種多樣，或碑性帖體，或帖性碑體，各以自身之審美取向有所選擇取舍，但凡成功者，皆以中和為原則，為根本。當(dāng)然，由于碑帖融合牽涉到的書(shū)體太多，以至不少?gòu)氖逻@類(lèi)探索的書(shū)家走入誤區(qū)，釀出不和諧的結(jié)果來(lái)，這自然是眼力、技巧尚不到火候的緣故。

碑帖融合的成功實(shí)踐，大大地拓展了書(shū)法的表現(xiàn)領(lǐng)地。它一方面是對(duì)唯碑主義偏執(zhí)的中和，另一方面又是對(duì)單純帖學(xué)或技法主義的撥正。更重要的意義在于，它有力地證明了探索為書(shū)法發(fā)展之根本，及以傳統(tǒng)“道統(tǒng)”原則指導(dǎo)探索實(shí)踐是成功與發(fā)展的保證這一真理。

文圖源自“嘯風(fēng)堂”

尚藝書(shū)院編輯

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