摘要:
徐渭強調(diào)以情為本，大膽突破了儒家重倫理教化的藝術(shù)局限，強化了藝術(shù)的表現(xiàn)特性;深刻發(fā)掘了“本色”的理論價值，弘揚“真我”，使藝術(shù)創(chuàng)造表現(xiàn)出鮮明的個性特征;突破了傳統(tǒng)簡淡閑雅、和諧優(yōu)美的審美風(fēng)尚，敢于表現(xiàn)狂逸奇?zhèn)?、富有崇高特質(zhì)的審美境界，顯示了藝術(shù)審美由古典向近代逼近的歷史進程。徐渭的藝術(shù)美學(xué)思想，對中國的藝術(shù)及美學(xué)都具有深遠的影響。
關(guān)鍵詞:徐渭;藝術(shù)美學(xué)取向;“本色”;狂逸
生活于明中后期社會大變革時代的徐渭，雖然人生坎坷，屢經(jīng)磨難，終生窮困潦倒，但卻是一位在詩文、戲曲、書法、繪畫等方面取得卓越成就的藝術(shù)家和美學(xué)思想家。他重視情感自由，強調(diào)“本色”個性，敢于突破和超越古典藝術(shù)的桎梏與局限，呈現(xiàn)出狂逸奇?zhèn)サ膶徝谰辰?，對中國藝術(shù)及美學(xué)都有著深遠的影響。本文擬對徐渭的藝術(shù)美學(xué)取向問題作深入而系統(tǒng)的探討。一、以情為本的表現(xiàn)意識
徐渭較前人更為重視和強調(diào)藝術(shù)主體的情感和自由，堅持以情為本、以神造形，將藝術(shù)的創(chuàng)造和表現(xiàn)變?yōu)榍楦械奈锘蛑苯有?。毋庸置疑，我國的藝術(shù)及美學(xué)思想是以重表現(xiàn)、尚情感為其傳統(tǒng)和特點的。無論是先秦時期《尚書·堯典》提出的“詩言志”思想，還是晉陸機《文賦》“詩緣情而綺靡”的理論，都深刻揭示了詩歌與情感的內(nèi)在關(guān)系。但由于儒家重倫理、重教化藝術(shù)觀的影響，古代藝術(shù)及美學(xué)理論明顯存在著以理節(jié)情、以理囿情、以理化情、情在理中、情理統(tǒng)一的思想局限，大大消解和弱化了藝術(shù)表現(xiàn)的情感自由與張力。直到明中葉前期，“緣情”說遠不及“載道”、“明理”、“寫意”、“傳神”理論發(fā)展的充分和完善。自明中葉以降，隨著商品經(jīng)濟的萌芽和陸王心學(xué)的沖擊，人的個性思想和情感都獲得了前所未有的解放和自由。如果說李贄的“異端”哲學(xué)對儒家的倫理思想進行了前所未有的抨擊和顛覆，那么徐渭則對藝術(shù)創(chuàng)作中重情感表現(xiàn)的理論有了新的認(rèn)識。他在《選古今南北劇序》中說:“人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已。迨終身涉境觸事，夷拂悲愉，發(fā)為詩文騷賦，璀璨偉麗，令人讀之喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸，恍若與其人即席揮麈，嬉笑悼唁于數(shù)千百載之上者，無他，摹情彌真則動人彌易，傳世亦彌遠，......”又在《曲序》中說:“語曰，睹貌相悅，人之情也。悅則慕，慕則郁，郁而有所宣，則情散而事已，無所宣或結(jié)而疹，否則或潛而必行其幽，是故聲之者宣之也?！?/span>他首先肯定情感之于人的本體意義，進而認(rèn)為藝術(shù)是因情而發(fā)、因情而生，是人對“涉境觸事”喜怒哀樂情感的物化形式。情感的特質(zhì)決定藝術(shù)的色彩，情感是藝術(shù)創(chuàng)作的決定因素，而人們欣賞和把握藝術(shù)作品，也主要是對藝術(shù)作品所蘊含情感的感受與體驗。藝術(shù)作品所蘊含的感情越是真切、鮮明，便愈能感染人，愈能產(chǎn)生“喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸”的藝術(shù)效果。因此，情感的多與寡、真與假，便成了衡量藝術(shù)作品優(yōu)劣、好壞的標(biāo)準(zhǔn)，成了藝術(shù)作品能否得以傳誦或流傳久遠的先決條件。正是在這樣一種認(rèn)識前提下，徐渭倡導(dǎo)藝術(shù)要“本乎情”，“古人之詩本乎情，非設(shè)以為之者也，是以有詩而無詩人。迨于后世，則有詩人矣，乞詩之目多至不可勝應(yīng)，而詩之格亦多至不可勝品，然其于詩，類皆本無是情，而設(shè)情以為之。夫設(shè)情以為之者，其趨在于干詩之名，干詩之名，其勢必至于襲詩之格而剿其華詞，審如是，則詩之實亡矣，是之謂有詩人而無詩”。他稱贊古人“本乎情”，因情而發(fā)，“為情造文”，“非設(shè)以為之”，天機自動，觸物發(fā)聲，率意無為，自然而然，情真意切的作詩境界，而對今人“本無是情，而設(shè)情以為之”，或“為文而造情”，必至于襲詩之格而剿其華詞，在于“干詩之名”，墮落到有詩人而無詩的境地，表示出不滿，批評的矛頭直指當(dāng)時籠罩文壇的前、后七子的“格調(diào)”說。明代前、后七子盡管對于詩之“格”的理解不盡相同，但他們皆以“格”將“情”納入一定的理性規(guī)范與程式，修飾裝扮，刻意為之，影響了情感表現(xiàn)的直接性與自由性，也勢必削弱了藝術(shù)鮮活的表現(xiàn)力。很顯然，徐渭所要表現(xiàn)的情，不是“發(fā)乎情，止乎禮義”，為社會理性認(rèn)識所規(guī)范的儒家的倫理情感，它帶有一定的即興性、自然性與非理性特征，具有無限自由與解放的意義。徐渭是一位卓有成就的藝術(shù)家，他的藝術(shù)創(chuàng)作是其尚情感、重表現(xiàn)美學(xué)思想的物化和體現(xiàn)。徐渭的現(xiàn)實人生與這個世界有著太多的矛盾和對立。他博學(xué)多才卻不為世用，儒家的入世思想使他不能割舍這個世界，而心學(xué)的影響又使他不能茍且、順應(yīng)這個社會。人生的曲折、磨難使他有著無盡的愁緒、憤懣和悲哀。如果說，他曾以自殘、自殺和殺人的極端發(fā)泄方式險些將自身毀滅的話，那么，他以詩文、戲曲、書畫等多種藝術(shù)方式，表現(xiàn)、宣泄自己的情感意緒，則使他的人生獲得了延續(xù)和肯定，使他的人格精神得到升華與超越。“畫成雪竹太蕭騷，掩節(jié)埋清折好梢。獨有一般差似我，積高千丈恨難消?！薄爱嬂镥敛桓覞猓伴g欲肖碧玲瓏，兩竿梢上無多葉，何事風(fēng)波滿太空?！?/span>他的藝術(shù)是由世間之“風(fēng)波”、胸中之“痛”、心頭之“恨”澆鑄出來的。如其詩:“短劍隨槍暮合圍，寒風(fēng)吹血著人飛。朝來道上看歸騎，一片紅冰冷鐵衣”。以情生景，景中見情，非有親身參加抗倭戰(zhàn)斗的體驗，不能如此激越慷慨，不能如此情真意切。他的戲曲《四聲猿》是對古代歷史傳說的創(chuàng)造性改造。他將《狂鼓吏漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》、《雌木蘭代父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》四個互不相連的故事結(jié)合在一起，以猿聲道心聲，借戲曲人物之言行抨擊黑暗無道的社會現(xiàn)實，抒發(fā)自己的悲憤與孤傲。鐘人杰評曰:“文長終老縫掖，蹈死獄，負奇窮不可遏滅之氣，得此四劇而少舒。”這可謂是對徐渭“因情成戲”藝術(shù)創(chuàng)作的真解之言。徐渭以情為本、重表現(xiàn)的價值取向，不僅進一步突破了形似的束縛，大膽決絕地高歌“只開天趣無和有，誰問人看似與不”，而且超越了宋元文人畫以人寫物使客體物象內(nèi)在化、精神化的審美取向，使其繪畫走向“從來不見梅花譜，信手拈來自有神。不信試看千萬樹，東風(fēng)吹著便成春”，“不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽”，物由情出，借物寫人，因心造境的新境界。如他畫的《葡萄圖》、《榴實圖》等中的野葡萄與山石榴，本都是在畫史上不被人青睞、難登大雅之堂的物象，但經(jīng)徐渭曲直、徐疾的筆線勾勒，濃淡枯潤的墨色渲染，便顯示出無限生機和強大的生命活力。其題畫詩“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，成了他對自身命運的慨嘆與寫照。他畫竹，多畫雪竹、風(fēng)竹、雨竹，卻不是為了歌頌竹的勁健挺拔、清逸高雅的節(jié)操，而是為了描述竹子在自然生長過程中所經(jīng)受的風(fēng)雨、雪壓的摧殘與折磨?！八途豢伤祝瑸榫龑戯L(fēng)竹。君聽竹梢聲，是風(fēng)還是哭?”以竹喻人，詛咒和批判這個社會的黑暗與無道。由此可見，徐渭重情感、尚表現(xiàn)的審美取向，賦予了他的藝術(shù)以更多的情感自由和主觀創(chuàng)造特性。這也許就是畫史上稱宋元文人畫為“寫意”畫，而稱徐渭的畫為“大寫意”的因由吧。二、“本色”、“出于己”的個性創(chuàng)造理論
徐渭更為深刻地發(fā)掘了“本色”的理論價值，為藝術(shù)創(chuàng)作弘揚“真我”、個性化創(chuàng)造開拓了道路。誠然，“本色”作為一個美學(xué)范疇引入藝術(shù)批評領(lǐng)域并非始自徐渭。早在宋代，陳師道便在《后山詩話》中說:“退之以文為詩，......雖極天下之工，要非本色?！逼浜?，嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中也說:“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！?/span>可見，宋人藝術(shù)批評中的“本色”論，多是指某種藝術(shù)形式應(yīng)有的語言或思維表現(xiàn)特質(zhì)而言的。明人唐順之對“本色”內(nèi)涵的揭示有所深化，并首次將“本色”同藝術(shù)主體“瑜瑕俱不容掩”的“真面目”聯(lián)系起來。他說:“近來覺得詩文一事，只是直寫胸臆，如諺語所謂開口見喉嚨者，使后人讀之，如真見其面目，瑜瑕俱不容掩，所謂本色，......”徐渭的“本色”論受唐順之的影響和啟示，不是就某種藝術(shù)形式而言，而是指一切藝術(shù)形式的創(chuàng)作，特別是揭示了“本色”同藝術(shù)家內(nèi)在精神的密切關(guān)系。他在《西廂序》中說:“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作婦人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我呴呴也。豈惟劇者，凡作者莫不如此。”這里的“本色”或“正身”，是與“相色”或“替身”相對的一種概念存在。徐渭至此雖也沒有對“本色”作出直接的解釋，但他對婢作夫人的內(nèi)在心理、外在表現(xiàn)有很生動的描述，可以看作是對“相色”與“替身”的揭示。在徐渭看來，婢作夫人“終覺羞澀”，在心態(tài)上表現(xiàn)為不真實、不坦然?！坝磕ǔ芍髂付嗖鍘В囱谄渌刂^也”則是在行為上表現(xiàn)為涂脂抹粉，矯情做作，掩蓋了自己“素”的真面目，是“非我”的。而與“相色”或“替身”相對的“本色”或“正身”，就是心態(tài)上的自然而然，行為上的率真而為，無拘無束，是一個由里而外完全屬于自己本性的“真我”。所謂“真我”，徐渭在《涉江賦》中有明確的闡釋:“爰有一物，無掛無礙，在小匪細，在大匪泥，來不知始，往不知馳，得之者成，失之者敗，得亦無攜，失亦不脫，在方寸間，周天地所。勿謂覺靈，是為真我，......”
三、奇?zhèn)タ褚莸膶徝谰辰?/span>
徐渭突破了古典藝術(shù)簡淡閑雅、和諧優(yōu)美審美風(fēng)尚的歷史傳統(tǒng)與局限，大膽追求狂逸奇?zhèn)?、充滿矛盾與對立因素、具有近代浪漫氣息與崇高特質(zhì)的藝術(shù)境界，進一步開拓和深化了人們的審美感受。如前所述，徐渭以情為本的價值取向是對宋元文人畫理論的深化與超越，因而他對明代的文人畫創(chuàng)作，特別是“吳中畫派”所形成的以墨淡形簡、清雅秀潤為高致的藝術(shù)范式頗為不滿。他說:“吳中畫多惜墨，......不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動與不生動耳。飛燕、玉環(huán)纖秾縣(懸)絕，使兩主易地，絕不相入，令妙于鑒者從旁睨之，皆不妨于傾國?！?/span>他認(rèn)為，繪畫藝術(shù)的簡與繁、重與輕、纖與秾是各有其美的，最重要的是要有“妙于鑒者”之心，即依據(jù)藝術(shù)家內(nèi)在的情感意緒特質(zhì)表現(xiàn)出對象的生命與活力，使其生動感人，而不應(yīng)該刻意迎合某種社會理性審美范式和價值取向而影響其藝術(shù)表現(xiàn)的自由和創(chuàng)造性。他指出:“奇峰絕壁，大水懸流，怪石蒼松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，煙嵐?jié)M紙，曠如無天，密如無地為上?！雹灛伂姟霸嚾∷x者讀之，果能如冷水澆背，陡然一驚，便是興觀群怨之品，如其不然，便不是矣?！雹灛伂嬘纱丝梢?，徐渭所追求和表現(xiàn)的藝術(shù)理想，是一種縱情任性、狂逸奇?zhèn)?、墨紙淋漓、煙嵐?jié)M紙、張揚外露，具有蕩氣回腸、陡然一驚審美感受的藝術(shù)境界。徐渭的繪畫如《雨中芭蕉》、《芭蕉梅花圖》，善于運用夸張的手法，驅(qū)墨如云，渲染芭蕉的軀干頂天立地;而寬大舒展的枝葉，濕潤厚重，有一種遮天蔽地、無天無地的籠罩力，使人感到空間的逼仄和生存的壓抑與苦悶。徐渭的書法，特別是草書《杜甫詩軸》，既非二王的不激不厲、中和閑雅，也非張旭、懷素的自由狂放，而是強悍、粗肆，用筆既盤環(huán)勾連，又長拉硬扯，字的間架結(jié)構(gòu)完全被破壞，一個字可以攜手兩行，松松緊緊，疏疏密密，亦寫亦畫，橫倒豎歪，怪狀百出，字的可識性受到挑戰(zhàn)，局部的技巧美失去了價值。作品似乎只是在創(chuàng)造、渲染一種氛圍、一種氣勢，在一片渾然蒼茫之中，有一種排山倒海、摧枯拉朽的氣息迎面襲來，令人驚駭令人愁，又無處逃避也無可躲藏。這不是一種理性的表現(xiàn)，而是一種病態(tài)的瘋狂，非理性宣泄。正如袁宏道所評:“強心鐵骨，與夫一種磊塊不平之氣，字畫之中宛宛可見。意甚駭之”，“不論書法而論書神，先生者誠八法之散圣，字林之俠客也”。徐渭的詩也是掀雷挾電，意象詭異，如“黑松密處秋螢雨，煙里聞聲辨鄉(xiāng)語。有身無首知是誰，寒風(fēng)莫射刀傷處。關(guān)門懸纛稀行旅，半是生人半是鬼。猶道能言似昨時，白日牽人說兵事......”。荒寒幽凄，鬼語秋墳，刀光劍影，動人心魄。徐渭的戲曲《四聲猿》更給人奇異瑰麗、蕩氣回腸的審美感受，如澂道人《四聲猿引》中所評:“俄而鬼判，俄而僧妓，俄而雌丈夫，俄而女文士，借彼異跡，吐我奇氣，豪俊處、沉雄處、幽麗處、險奧處、激宕處......即以為有明絕奇文字之第一，亦無不可?！?/span>“奇”，可謂是對徐渭藝術(shù)審美境界特點最為簡潔、準(zhǔn)確的概括?！捌妗钡乃囆g(shù)境界，與傳統(tǒng)的尚中和、尚優(yōu)美和尚簡雅的審美趣味不同，它更具有怪異、偏激、狂逸、粗肆等難以窮盡、不可言說的價值取向。這種藝術(shù)境界的審美感受，也完全不同于古典傳統(tǒng)的溫文爾雅、賞心悅目的品味，而是一種強烈的刺激，它有一種強大的難以抗拒的情感、理性和非理性力量，沖擊人的心靈，開拓人的胸襟，給人以震撼驚詫之感。甚或稱這種藝術(shù)審美境界是一種“魔趣”和“別調(diào)”，實道出了徐渭這種藝術(shù)表現(xiàn)境界不同于古典傳統(tǒng)藝術(shù)的新感受和新趣味。總之，徐渭重情感表現(xiàn)，尚個性創(chuàng)造，追求狂逸奇?zhèn)ニ囆g(shù)境界的美學(xué)取向，具有鮮明的時代特征。它對于中國古典藝術(shù)及美學(xué)思想向近代的歷史深化與發(fā)展，具有啟蒙、引領(lǐng)和推進的意義。因而徐渭的藝術(shù)美學(xué)，也不僅“遂為公安一派之先鞭”，更給晚明、清代乃至近、現(xiàn)代的藝術(shù)家如湯顯祖、八大山人、石濤、鄭板橋、齊白石等人的藝術(shù)美學(xué)思想以深刻的啟示和影響。這也正是本文研究的意義和價值所在。
END
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