本文摘自美國(guó)頂級(jí)影評(píng)人詹姆斯·納雷摩爾的著作《電影中的表演》，本書由北京大學(xué)出版社出版，已經(jīng)在虹膜微店上架，掃描文末二維碼即可購(gòu)買。
《電影中的表演》是明星研究領(lǐng)域中的經(jīng)典著作，它是早期幾本從“表演文本”這一向度來(lái)分析電影的著作之一，為解讀電影提供了另類的可能性。作者納雷摩爾敏銳地分析了電影表演所涉及的諸多層面的問(wèn)題，發(fā)展出一個(gè)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代分析表演的有效方法。
作者具體分析了卓別林、白蘭度、黛德麗、格蘭特等多位銀幕巨星的表演，洞悉明星形象與其銀幕角色之間交互作用的微妙機(jī)制。本書堪稱一部理論性和可讀性兼具的佳構(gòu)。
文 | 詹姆斯·納雷摩爾
在前文中，我描述了這樣一個(gè)卓別林：他是一個(gè)做啞劇的、滑稽模仿的演員，或者說(shuō)，有些時(shí)候，他會(huì)模仿“真實(shí)的人”。
不過(guò)，就其最為簡(jiǎn)單的形式而言，所謂表演只不過(guò)是把日常行為轉(zhuǎn)移到戲劇空間中。正如詩(shī)歌所運(yùn)用的語(yǔ)言和新聞報(bào)紙所運(yùn)用的沒(méi)什么區(qū)別，演員在舞臺(tái)上所用的素材和技巧同我們?cè)趯こＩ鐣?huì)交流中所使用的也無(wú)二致。
這或許可以解釋為什么“戲劇是生命的隱喻”的這一說(shuō)法是如此普遍而又令人信服。畢竟，在日常生活中，我們就像戲劇人物一樣運(yùn)用著我們的聲音、動(dòng)作和服裝，我們一會(huì)兒使用的是根深蒂固的、習(xí)慣性的動(dòng)作（我們的“真實(shí)面具”），一會(huì)兒又為了得到工作、伙伴和權(quán)力，使用或多或少刻意為之的動(dòng)作。
我們根本沒(méi)有可能突破這一境遇取得某種不是舞臺(tái)化的、不是模仿化的本質(zhì)，因?yàn)槲覀兊淖晕沂怯晌覀兊纳鐣?huì)關(guān)系決定的，同時(shí)也因?yàn)榻涣鞯谋举|(zhì)要求我們和普魯弗洛克一樣戴上一張臉去面對(duì)其他的臉。因此，當(dāng)李·斯特拉斯伯格說(shuō)舞臺(tái)演員不需要“模仿人”時(shí)，就某一層面來(lái)說(shuō)，他完全是正確的：為了成為“人”，我們首先要扮演。
所以，“戲劇”“表演”和“飾演”這些詞可以用來(lái)描述很多行為，只有其中的某些才是最純粹意義上的戲劇化行為。但是，既然戲劇和世界之間有相似性，那么，我們又如何來(lái)判斷這種純粹性呢？我們是如何確定日常生活中的演員和戲劇演員之間重要而明顯的區(qū)別的？
雖然我們經(jīng)常做出這樣的區(qū)分，雖然無(wú)論是把表演當(dāng)作藝術(shù)來(lái)研究，還是當(dāng)作意識(shí)形態(tài)工具來(lái)研究，我們做出這一區(qū)分的基礎(chǔ)都至關(guān)重要，但我們無(wú)法簡(jiǎn)單地回答這個(gè)問(wèn)題。
歐文·戈夫曼提供了一個(gè)解釋，他說(shuō)，戲劇表演“是一種把個(gè)體轉(zhuǎn)化為……客體的協(xié)定，扮演觀眾角色的人可以從各個(gè)角度、毫無(wú)顧忌地觀看這個(gè)客體，并在他身上尋找吸引人的行為”。
只要戈夫曼所說(shuō)的“協(xié)定”把人群分成兩個(gè)基本部分，一部分為表演者，一部分為觀看者，那么，這個(gè)“協(xié)定”就可以具有多種形式。它的目的是建構(gòu)一個(gè)具有不尋常強(qiáng)度的表面性，演員薩姆·沃特斯頓稱這一特質(zhì)為“可見(jiàn)性”：“人們可以看見(jiàn)你……所有燈光都已熄滅，除你之外，人們看不到其他任何東西?！?/p>
薩姆·沃特斯頓
這種展現(xiàn)（或者說(shuō)炫耀）是人之為人的最基本的形式，而它也可以把任何事件轉(zhuǎn)化為戲劇。
比如，在1950、1960年代，紐約的表演藝術(shù)家們是這樣上演“偶發(fā)藝術(shù)”的：他們會(huì)站在一個(gè)街道，等待著一場(chǎng)車禍或任何偶發(fā)事件，當(dāng)這樣的事情發(fā)生時(shí)，他們就作為觀眾被卷入一場(chǎng)表演；他們的體驗(yàn)證明了，任何人——魔術(shù)師、舞者，或只是一個(gè)普通行人——踏入一個(gè)之前就被指定是戲劇性的空間時(shí)，就會(huì)自動(dòng)成為一個(gè)表演者。更近一步說(shuō)，我們并不需要過(guò)多有意識(shí)的藝術(shù)操作或特殊技巧來(lái)演出“吸引人的行為”。
正如《兒童賽車記》、約翰·凱奇（John Cage）的音樂(lè)或安迪·沃霍爾的電影所顯示的那樣，當(dāng)藝術(shù)把偶發(fā)事件戲劇化時(shí)，它會(huì)讓感官體驗(yàn)超越概念理解，讓無(wú)所不在的聲音、陰影和運(yùn)動(dòng)序列先于理解之前沖擊我們的大腦，并讓理解成為可能。
《兒童賽車記》（1914）
當(dāng)朱莉婭·克里斯蒂娃說(shuō)，“意指”（一種前語(yǔ)言階段的人類活動(dòng)，她把這個(gè)詞等同于“回指功能”[anaphoric function]）能使人類的交流產(chǎn)生一個(gè)“本源文本”（geno-text）或“另一場(chǎng)景”（other scene）時(shí)，她說(shuō)的應(yīng)該就是這樣一個(gè)過(guò)程。“在聲音和劇本之前和之后，就是回指：一個(gè)暗示、建構(gòu)關(guān)系并消除實(shí)體的舉動(dòng)”。
雖然回指本身是毫無(wú)意義的，但作為一個(gè)純粹的、建構(gòu)關(guān)系的活動(dòng)，它的自由流動(dòng)使意義得以流轉(zhuǎn)，即便意義為無(wú)意識(shí)的時(shí)候也是如此。所有形式的人類和動(dòng)物交流都含有這樣的回指行為，我們可以在這樣的語(yǔ)境中理解被歐文·戈夫曼稱為“協(xié)定”的戲劇性構(gòu)架，它就是一個(gè)原始的體勢(shì)。
它的形式可以是一個(gè)舞臺(tái)，或街道的某一處；即便沒(méi)有這些東西，簡(jiǎn)單的用手指示或一個(gè)“看那兒”的信號(hào)亦能充當(dāng)這一效用。無(wú)論形態(tài)如何，它總是把觀眾和表演者分開，并把其他的體勢(shì)和符號(hào)聚集在這個(gè)表演的周圍。
電影銀幕正是這樣的一個(gè)戲劇化回指，這個(gè)物理協(xié)定為作為觀眾的人把景觀都布置在了一起。然而，和大多數(shù)戲劇形式一樣，電影中的動(dòng)作和聲音不會(huì)僅僅通過(guò)簡(jiǎn)單的自我呈現(xiàn)而產(chǎn)生“意義”。特別是當(dāng)電影中包含有表演——我運(yùn)用這個(gè)術(shù)語(yǔ)時(shí)，指的是一種特殊的戲劇化飾演，在其中，為觀眾展現(xiàn)這場(chǎng)戲的人同時(shí)變成了敘事的代理人——時(shí)，就更加會(huì)如此。
就表演最為復(fù)雜的意義層面而言，戲劇或電影中的表演是這樣一門藝術(shù)：它旨在系統(tǒng)性地、夸張地描繪一個(gè)角色，或者，用17世紀(jì)英格蘭的話來(lái)說(shuō)，一個(gè)“人格化過(guò)程”。
沒(méi)有劇情的戲劇也可以運(yùn)用表演，正如像麥當(dāng)娜或王子這樣的搖滾樂(lè)手擁有具備敘事功能的人格一樣；但是，當(dāng)我使用“演員”這個(gè)詞時(shí)，我所指的這個(gè)表演者并不必然需要發(fā)明什么東西，或者掌握什么技巧，他或她只要參與一個(gè)故事之中即可。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，讓我引用一個(gè)邁克爾·克比（Michael Kirby）所說(shuō)的鏡框式舞臺(tái)的例子：
前些日子，我記得我讀過(guò)一篇文章，講的是一部約翰·加菲爾德（John Garfield）——我記得很清楚，的確是他演的，雖然我記不得這部戲到底叫什么了——客串小角色的戲劇。
約翰·加菲爾德
他的每一場(chǎng)戲都是在舞臺(tái)上和朋友們玩牌賭博。他們是真的在賭博，那篇文章也強(qiáng)調(diào)其中有個(gè)人贏了（或輸了）多少。無(wú)論如何，因?yàn)槲业挠洃洸⒉煌暾?，且讓我們想象這個(gè)場(chǎng)景就是酒吧吧。
在舞臺(tái)的背景處，還有幾個(gè)人通場(chǎng)都在玩牌。讓我們想象他們一整場(chǎng)戲都沒(méi)有一句臺(tái)詞；他們也不和我們正在觀察的故事人物產(chǎn)生任何交流……他們僅僅是在玩牌。然而，即便如此，無(wú)論他們的角色多渺小，我們?nèi)詴?huì)把他們看作故事中的人物，我們也會(huì)說(shuō)，他們同樣是在表演。（On Acting and Not-Acting，Battcock and Nicas，101）
這種“被接受的”表演在戲劇中很常見(jiàn)，但是，在電影中，它就會(huì)變得更加重要，即便是明星演員，也會(huì)遭遇這樣的情況，有時(shí)，他會(huì)表演某些體勢(shì)，卻不知道它們到底會(huì)如何用在故事里。
比如，相傳，當(dāng)導(dǎo)演邁克爾·柯蒂茲拍攝《北非諜影》（Casablanca）時(shí)，他讓亨弗萊·鮑嘉朝自己的左邊看、點(diǎn)點(diǎn)頭，并拍下了這個(gè)特寫鏡頭。鮑嘉按令行事，卻不知道這個(gè)動(dòng)作到底要表達(dá)什么（畢竟，這部電影的劇本是邊拍邊寫的）。
之后，當(dāng)鮑嘉看到成片時(shí)，他才意識(shí)到，對(duì)于他演的這個(gè)人物來(lái)說(shuō)，這次點(diǎn)頭具有轉(zhuǎn)折性的意義：里克用這個(gè)信號(hào)讓“美國(guó)咖啡館”里的樂(lè)隊(duì)演奏《馬賽曲》。
《北非諜影》（1942）
對(duì)于這個(gè)效果，我們還有一個(gè)更為“科學(xué)的”解釋，即庫(kù)里肖夫（Kuleshov）實(shí)驗(yàn)，在其中，一位演員用一張毫無(wú)表情的臉看著畫外的某個(gè)東西，然后，這個(gè)特寫和其他很多東西的鏡頭剪輯在一起，由此在觀眾心里造成了這個(gè)人物正在動(dòng)情的幻覺(jué)。
庫(kù)里肖夫?qū)@個(gè)過(guò)程的描述就像一個(gè)在實(shí)驗(yàn)室里工作的化學(xué)家：“我依次把關(guān)于莫茹欣（Mozhukhin）的同一個(gè)鏡頭和其他各種鏡頭（一碗湯、一個(gè)女孩、一個(gè)孩子的棺材）剪輯在一起，由此，這些鏡頭就具備了不同的意義。這一發(fā)現(xiàn)讓我震驚?！?/p>
庫(kù)里肖夫效應(yīng)
然而，不幸的是，庫(kù)里肖夫的敘述有其不真實(shí)的一面，長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)此置信無(wú)疑，由此造成了諾曼·霍蘭（Norman Holland）所說(shuō)的電影史中的一個(gè)“神話”。即便如此，對(duì)于電影批評(píng)來(lái)說(shuō)，“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”仍是個(gè)有用的術(shù)語(yǔ)，任何曾經(jīng)在剪輯臺(tái)上工作過(guò)的人都明了，即便劇本、表演或分鏡頭并沒(méi)有設(shè)定這樣那樣的意義或微妙神韻，它們中的很大一部分都可以通過(guò)剪輯來(lái)產(chǎn)生。
觀眾同樣會(huì)意識(shí)到，他們看到的有可能是剪輯上的小花招，而某些類型的喜劇片或戲仿作品則會(huì)把這種手法明晰化：一則近期的電視廣告片利用《天羅地網(wǎng)》中的特寫作為素材，將其重新剪輯，讓喬·弗雷迪和他的搭檔看起來(lái)就像在討論某品牌薯片的優(yōu)點(diǎn)。
《天羅地網(wǎng)》（1987）
在MTV臺(tái)的一個(gè)錄像里，羅納德·里根駕駛著一架轟炸機(jī)，興奮地攻擊著一個(gè)搖滾樂(lè)隊(duì)；而在派拉蒙制作的《大偵探對(duì)大明星》（Dead Men Don’t Wear Plaid，1982）中，史蒂夫·馬?。⊿teve Martin）和半數(shù)1940年代好萊塢明星演了對(duì)手戲。
《大偵探對(duì)大明星》（1982）
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《電影中的表演》
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