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文

灰狼

在《小偷家族》登頂戛納之后，是枝裕和的職業(yè)生涯已經(jīng)堪稱完滿，乘此東風(fēng)拍攝的《真相》也讓他承接大島渚、阿巴斯、侯孝賢、蔡明亮等前輩，成為又一位執(zhí)導(dǎo)法國(guó)影片的亞洲導(dǎo)演。

《真相》

按照人們的臆想中的情況，是枝裕和那放諸四海皆準(zhǔn)的「幸存者共同體」（美國(guó)影評(píng)人杰·凱奧爾·帕克歸納了這一術(shù)語(yǔ)）模式應(yīng)該能毫不費(fèi)力跨越語(yǔ)言隔閡和文化藩籬。

從《無(wú)人知曉》開(kāi)始，命題格式化的是枝裕和已經(jīng)成為戛納?？停偌由现禧惾~·比諾什等人的熱情邀約，《真相》被視為是枝裕和走出安全區(qū)與打破創(chuàng)作瓶頸的良機(jī)。

然而真實(shí)的情況是：這部影片仍然非常是枝裕和，它重復(fù)著《步履不?！泛汀侗群８睢愤@樣的家庭代際和解套路。在過(guò)去，這種重復(fù)套路和觀眾們的迷信相伴共生，以至于很多人篤信，只要是枝裕和不離開(kāi)他最擅長(zhǎng)的家庭題材，他的影片就永遠(yuǎn)不會(huì)砸鍋。

由此，輿論界對(duì)《真相》的毀譽(yù)參半的聲音代表著兩種態(tài)度：一種仍寄望于他依靠重復(fù)生產(chǎn)（像小津或者伍迪·艾倫）或者轉(zhuǎn)型能成為一代宗師；另一種則是對(duì)他的未來(lái)和上限非常失望。

《真相》所圍繞的Fabienne（德納芙）和Lumir（比諾什）之間的母女交鋒以前者新出版的回憶錄開(kāi)始，折返于各種選擇性記憶的「真相」之間，這些真相涉及各類瑣事（母親從未接女兒放學(xué)、對(duì)女兒參演《綠野仙蹤》的本能性遺忘），也涉及Sarah（疑似指涉德納芙的姐姐弗朗索瓦·朵列）這個(gè)橫亙于二人之間的不在場(chǎng)的靈魂。

這種裂痕最終在一部科幻電影（故事借用了劉宇昆的《關(guān)于我母親的記憶》）的排演中達(dá)到諒解。

德納芙替代了是枝裕和體系內(nèi)的樹(shù)木希林，比諾什則是往昔作品中不成器晚輩的對(duì)應(yīng)角色，但不同于日本電影建構(gòu)的是，兩個(gè)角色之間的外放矛盾指向更強(qiáng)戲劇張力的同時(shí)，也破除了那種日式情感的圓潤(rùn)感，這在釋放和回收的鏈條中產(chǎn)生了過(guò)重的呼吸感，成為情境嫁接中不順暢的地方。

同時(shí)，母女間的矛盾通過(guò)一系列電影的排演而冰釋前嫌，這一招曾經(jīng)在《下一站，天國(guó)》（1999）中廉價(jià)地用于亡靈共同體，這一次同樣也像是刻意設(shè)計(jì)來(lái)鋪展層次的花招。

《下一站，天國(guó)》

這種設(shè)計(jì)很可能被解讀為某種迷影情結(jié)，但在《真相》里又是靠某種流水賬形式呈現(xiàn)的，就像德納芙在車(chē)中細(xì)數(shù)著那些開(kāi)頭字母重復(fù)的偉大女演員：米歇爾·摩根、達(dá)尼埃爾·達(dá)里約、西蒙尼·西蒙、阿努克·艾梅、葛麗泰·嘉寶以及碧姬·芭鐸。

這種清單收集就和影片中烏龜和外公的梗（皮埃爾）一樣，是某種機(jī)靈的產(chǎn)物，而非結(jié)構(gòu)的必需品（與傳統(tǒng)的法式幽默也不一樣，甚至伊桑·霍克本人也淪為打醬油的角色）。

《真相》

《真相》的初始文本是一個(gè)舞臺(tái)劇，也采用比較典型的三幕法結(jié)構(gòu)，但人物之間的矛盾溝壑過(guò)于單薄，以至于最后一幕完全無(wú)力。此時(shí)的是枝裕和再次祭出自己的法寶：配樂(lè)的準(zhǔn)確切入，開(kāi)始給六十度的水加溫，通向他無(wú)限慷慨甚至無(wú)理取鬧的大團(tuán)圓。

《真相》和《比海更深》的結(jié)尾都是一種各人走散的身影，但也宣告著某種手段的失靈。和解——這個(gè)是枝裕和征服觀眾的暖男化標(biāo)志，已經(jīng)成為他創(chuàng)作中最難堪的束縛。

《比海更深》

的確，我們印象中的是枝裕和能夠精準(zhǔn)地找到處理特殊題材（像《如父如子》）的最佳手段，能夠在精密的設(shè)定中獲得最不漏聲色的煽情，但這也恰恰是他職業(yè)生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——他開(kāi)始將某種社會(huì)性的必然讓位于情境化的偶然，甚至干脆以暖男自居，掌握了取悅觀眾的能力。

《如父如子》

這種取悅在《海街日記》的美女器物環(huán)境堆砌中達(dá)到了頂峰，事實(shí)上這也正是大量國(guó)內(nèi)影迷接觸的第一步是枝裕和作品。

然而這種能歸類于小清新甜點(diǎn)類型的影片止于表層的感染力，卻喪失著是枝裕和一直依托的主題力量。

《海街日記》

是枝裕和的作品重力都在主題上，已經(jīng)是毋庸再言的事實(shí)，在幾十年的創(chuàng)作中他對(duì)電影語(yǔ)言的貢獻(xiàn)著實(shí)寥寥。

從他作品序列中來(lái)看，處女作《幻之光》應(yīng)該是鏡頭語(yǔ)言最好的一部，然而在他否定這部作品的同時(shí)（被偶像侯孝賢批評(píng)并承認(rèn)「被分鏡頭捆住了手腳」），也就毅然割舍了電影語(yǔ)言的路徑，回到最簡(jiǎn)單的電視分鏡體系。

《幻之光》

這種割舍鋪就了他日后的成功，也就是將所有重心都?xì)w于主題并創(chuàng)作出《距離》《無(wú)人知曉》《步履不停》這樣的佳作。2018年獲得金棕櫚獎(jiǎng)的《小偷家族》，則是對(duì)他之前領(lǐng)域題材，以及「幸存者共同體」這一概念的深度匯總。

《小偷家族》

以任何時(shí)代的眼光來(lái)看，上述影片都稱得上佳作，它們根植普遍的社會(huì)創(chuàng)傷（1988西鴨巢棄嬰案以及1995東京地鐵毒氣事件等等），成為某種獨(dú)特的敘事治療型影片。

這些影片在讓是枝裕和獲得海外矚目的同時(shí)，也加劇了日本國(guó)內(nèi)的批評(píng)，尤其是以「向西方販賣(mài)日本式東方奇觀」的批評(píng)，這種泛東方主義批評(píng)下中槍的電影人不止有是枝裕和，也包括河瀨直美與黑澤清等等。

此類指控固然毫無(wú)道理可言，但是枝裕和自成一體的「幸存者共同體」模式仍然存在某個(gè)致命的缺陷，也就是它本身作為一個(gè)封閉結(jié)構(gòu)，欠缺同域外世界的關(guān)聯(lián)，哪怕在談及《真相》中的「真相」和「記憶」時(shí)候也是如此（可對(duì)比阿侖·雷乃的系列影片）。

這就導(dǎo)致了是枝裕和的「和解」看似是一個(gè)小格局之內(nèi)的充盈，實(shí)則是某種裝飾過(guò)的空洞。

《真相》

所以當(dāng)他邁入《如父如子》以及之后的情節(jié)劇模式之后，空洞感和設(shè)計(jì)感便進(jìn)一步凸顯出來(lái)，甚至最普遍的「幸存者共同體」概念也被相應(yīng)地簡(jiǎn)化為「否定血緣關(guān)系」等子命題。由此，我們甚至可以《如父如子》為界，區(qū)分出「前期是枝裕和」與「后期是枝裕和」，分屬于兩種態(tài)度，兩種眼界。

前期是硬核的社會(huì)主題，后期是相對(duì)架空的軟性話題。雖然是枝裕和能在這些選題中彼此游刃有余（無(wú)論是社會(huì)白描還是取悅觀眾），卻也總敵不過(guò)創(chuàng)作生涯中的終極問(wèn)題，也就是轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。

就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，雖然部分觀眾篤定是枝裕和百看不厭的家庭劇已經(jīng)讓他「超越了小津」；但在熟知電影史的人們看來(lái)，他的人物厚度無(wú)法與小津媲美，電影語(yǔ)言的貢獻(xiàn)更是無(wú)法與小津相提并論。

因?yàn)閷毴珘涸谥黝}上，荒廢了鏡頭語(yǔ)言，再回頭已經(jīng)有心無(wú)力，這也造成是枝裕和轉(zhuǎn)型的微弱可能性。

事實(shí)上他所嘗試過(guò)武俠片（《花之武者》）、情色科幻片（《空氣人偶》）以及懸疑片（《第三個(gè)嫌疑人》）試圖將自身主題和商業(yè)類型嫁接，卻均是失敗之作。

《花之武者》

這一堵「中年墻」讓他無(wú)法逾越熟悉的家庭題材一步，也意味著形式跟不上內(nèi)容的是枝裕和確實(shí)到了某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)。

《真相》

是枝裕和的問(wèn)題，也同樣來(lái)自他過(guò)度涉足商業(yè)化（像執(zhí)導(dǎo)AKB48的MV）以及他對(duì)戛納影展的過(guò)分執(zhí)著（幾乎年年送片參展）。這些頻繁操作都稀釋了他本人厚重的主題模式以至于作品逐年軟化。

金句的頻出正是這種軟化的縮影，這些句子越來(lái)越致力于掩蓋愈加蒼白的人物角色，也讓是枝裕和的未來(lái)變得更加讓人憂慮。

一得大獎(jiǎng)就萎靡，這樣的先例在影史不鮮見(jiàn)，難道是枝裕和也無(wú)法跳出這個(gè)討厭的規(guī)律？

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