1982年9月的一天，在黎巴嫩發(fā)生了一場(chǎng)持續(xù)了整整40個(gè)小時(shí)的屠殺，而死亡人數(shù)至今無(wú)法統(tǒng)計(jì)。
24年后，在以色列有一個(gè)人經(jīng)常會(huì)夢(mèng)見(jiàn)這樣一個(gè)場(chǎng)景：26條惡狗拼命的追他，咬他，怎么也擺脫不了。
《和巴什爾跳華爾滋》
后來(lái)，在朋友、心理醫(yī)生、戰(zhàn)友等人的幫助下，他找到了夢(mèng)的原因：這一切并不是夢(mèng)，是他自己塵封已久、不堪入目的記憶——二十年前，他入侵其他國(guó)家，殺害無(wú)辜平民。而所謂的夢(mèng)，只不過(guò)是自己內(nèi)心的愧疚與自責(zé)。
這個(gè)人叫阿里·福爾曼，曾經(jīng)是以色列的一名士兵，現(xiàn)在是一名導(dǎo)演。為還原以色列當(dāng)年入侵黎巴嫩、制造大屠殺的場(chǎng)景，彌補(bǔ)內(nèi)心的愧疚與自責(zé)，他用自己的經(jīng)歷制作了一部動(dòng)畫紀(jì)錄片。于是，在2009年，一部動(dòng)畫紀(jì)錄片《和巴什爾跳華爾滋》在以色列誕生了，并獲得美國(guó)第六十六屆金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)獎(jiǎng)。
但在國(guó)內(nèi)，對(duì)于動(dòng)畫紀(jì)錄片的爭(zhēng)議也由此開(kāi)始了。2009年11月《中國(guó)電視》第七期發(fā)表了《動(dòng)畫紀(jì)錄片——一種值得關(guān)注的紀(jì)錄片類型》的文章，自此國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界就“動(dòng)畫紀(jì)錄片”的存在是否合理展開(kāi)了激烈的爭(zhēng)論，分成了贊同和反對(duì)兩大陣營(yíng)。分歧主要圍繞在“真實(shí)性”方面展開(kāi)。
動(dòng)畫紀(jì)錄片挑戰(zhàn)“真實(shí)”
區(qū)別于一般文獻(xiàn)紀(jì)錄片的形式，用動(dòng)畫來(lái)呈現(xiàn)，或許顯得獨(dú)特而荒誕，但這恰好就是一種創(chuàng)新的形式。全新動(dòng)畫的形式，作為一種“現(xiàn)實(shí)主義的另類挖掘”，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的制作方式。而其挑戰(zhàn)不僅在于呈現(xiàn)方式上，更在于對(duì)“真實(shí)”涵義的挑戰(zhàn)。
拿《和巴什爾跳華爾滋》來(lái)說(shuō)，一段只存在于親歷者記憶當(dāng)中的歷史，借助動(dòng)畫式的人物造型和表現(xiàn)風(fēng)格，或許在某些片段上容易產(chǎn)生夸張戲謔的觀感，但同時(shí)也可以再現(xiàn)當(dāng)年戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景，充分表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性。
《和巴什爾跳華爾滋》海報(bào)
我國(guó)動(dòng)畫學(xué)者和電影學(xué)者王遲先生認(rèn)為，動(dòng)畫紀(jì)錄片作為一種亞紀(jì)錄片形態(tài)，使用了動(dòng)畫的形式，但記錄了真實(shí)的事物，其存在有真實(shí)歷史事件可以考據(jù)，是完全符合格里爾遜對(duì)紀(jì)錄片的定義的，這一紀(jì)錄片形態(tài)是可以被認(rèn)可的。而在動(dòng)畫學(xué)者和電影學(xué)者聶欣如先生的觀點(diǎn)中，動(dòng)畫紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)能達(dá)到“真實(shí)”，但只是情感的真實(shí)，混淆了動(dòng)畫和影像，無(wú)法找到具有代表性的作品，有錯(cuò)誤解釋國(guó)外定義的嫌疑，故此不能被承認(rèn)。究其根本，二者最大的觀念差異還是出在對(duì)于動(dòng)畫紀(jì)錄片是否能夠“真實(shí)”呈現(xiàn)事物的認(rèn)知上。
曾在央視4套播出的《中華五千年》也是根據(jù)史籍資料，按照時(shí)代變遷順序，利用動(dòng)畫的形式還原了中華五千年的歷史全貌。無(wú)法倒退和真人電影演繹的歷史，或許逼真的動(dòng)畫是目前最好的展現(xiàn)形式。
紀(jì)錄片動(dòng)畫形式能促進(jìn)“真實(shí)”
早在1956年，我國(guó)著名動(dòng)畫導(dǎo)演靳夕就創(chuàng)作了第一部動(dòng)畫紀(jì)錄片《中國(guó)的木偶藝術(shù)》。在創(chuàng)作過(guò)程中，靳夕導(dǎo)演特意采用了動(dòng)畫的形式，對(duì)木偶藝術(shù)進(jìn)行了生動(dòng)的介紹。
1918年美國(guó)動(dòng)畫大師溫瑟·麥凱就完成了世界第一部動(dòng)畫紀(jì)錄片《路斯坦尼雅號(hào)之沉沒(méi)》。這部長(zhǎng)達(dá)20分鐘的動(dòng)畫紀(jì)錄片以一個(gè)真實(shí)的歷史事件為素材，巧妙的選擇了動(dòng)畫這一形式。
可見(jiàn)，動(dòng)畫紀(jì)錄片有著深厚的歷史發(fā)展，但一直以來(lái)，動(dòng)畫紀(jì)錄片都處于一種邊緣化的狀態(tài)，并沒(méi)有得到重視，問(wèn)世的佳作也不多。但隨著數(shù)字時(shí)代的發(fā)展，技術(shù)的日趨成熟，讓動(dòng)畫紀(jì)錄片成為紀(jì)錄片發(fā)展的一種不可阻擋的趨勢(shì)。
《中國(guó)的木偶藝術(shù)》
《路斯坦尼雅號(hào)之沉沒(méi)》
《與巴什爾跳華爾茲》用動(dòng)畫的形式通過(guò)包括導(dǎo)演在內(nèi)的9位戰(zhàn)爭(zhēng)幸存者的采訪，試圖還原出1982年貝魯特難民營(yíng)大屠殺的真實(shí)經(jīng)過(guò)，這是“事實(shí)上的真實(shí)”。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫紀(jì)錄片不僅忠于現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的局部客觀呈現(xiàn)，更是采用了一種特殊的對(duì)生活事實(shí)的解讀手段———?jiǎng)赢?，在一定程度上拓寬了紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)形式。
臺(tái)灣紀(jì)錄片、動(dòng)畫片導(dǎo)演李道明認(rèn)為：“紀(jì)錄片的本質(zhì)是虛構(gòu)，即現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)。動(dòng)畫最大的特點(diǎn)就是假定，本身無(wú)論是人物形象還是場(chǎng)景根本不可能從現(xiàn)實(shí)中找到，但是，動(dòng)畫人物也好，動(dòng)畫場(chǎng)景也好，都是現(xiàn)實(shí)生活的映射，更何況動(dòng)畫紀(jì)錄片又相當(dāng)不同，它呈現(xiàn)的所有虛擬的動(dòng)畫人物和場(chǎng)景，都是有真實(shí)的人和事作為原型的。”這一點(diǎn)和根據(jù)真實(shí)事件改編而來(lái)的電影又有些不謀而合的地方。
“紀(jì)錄電影之父”弗拉哈迪的著名代表作《北方的納努克》開(kāi)創(chuàng)了人類學(xué)社會(huì)影像記錄的起點(diǎn)，但其中“非虛構(gòu)搬演”的成分也曾一起廣泛爭(zhēng)議。比如刻意隱瞞了納努克用槍狩獵的事實(shí)，而是引導(dǎo)觀眾認(rèn)為他們還在秉承魚(yú)叉狩獵的傳統(tǒng)。在場(chǎng)景重現(xiàn)中的刻意擺拍也似乎違背了記錄電影“真實(shí)性”的要求。
《北方的納努克》
然而，影片中人物“率真”的秉性，是他能夠發(fā)現(xiàn)人性中最為動(dòng)人，最為美麗的瞬間。這之間雖有過(guò)導(dǎo)演額外的干預(yù)，導(dǎo)致記錄和虛構(gòu)之間的界限紊亂，但這也是建立在紀(jì)實(shí)基礎(chǔ)上的適當(dāng)發(fā)揮，更增加其藝術(shù)性的手法，往往更能引人入勝些。而這種非虛構(gòu)搬演的表現(xiàn)形式跟動(dòng)畫形態(tài)有著異曲同工之妙，同樣同存在場(chǎng)景重現(xiàn)上的形式虛構(gòu)。
其次，真實(shí)應(yīng)當(dāng)是一種精神，而不是苛求于紀(jì)錄方法。動(dòng)畫紀(jì)錄片這種形態(tài)，其表面上是“虛構(gòu)”的特點(diǎn)，讓觀眾得以拋棄對(duì)已有真實(shí)事物的刻板印象，更容易去感受影片傳達(dá)出來(lái)的觀念的真實(shí)性。因此，動(dòng)畫手段對(duì)于紀(jì)錄片表現(xiàn)“事實(shí)上的真實(shí)”實(shí)際上是起了推動(dòng)作用的。
動(dòng)畫很容易產(chǎn)生間離效果，即看戲卻不融入劇情，也就意味著觀眾能站在一個(gè)更加客觀的角度看待事件，與紀(jì)錄片客觀呈現(xiàn)的初衷是吻合的，同時(shí)動(dòng)畫的表現(xiàn)手法能在一定程度上帶來(lái)更為生動(dòng)震撼的視覺(jué)享受。
可以說(shuō)，動(dòng)畫紀(jì)錄片在客觀呈現(xiàn)和藝術(shù)性表達(dá)中取得了一個(gè)很好的平衡，促進(jìn)了紀(jì)錄片對(duì)“真實(shí)”更藝術(shù)化的表達(dá)。
在紀(jì)錄片定義被不斷完善拓寬的今天，紀(jì)錄片的邊界愈加開(kāi)放，動(dòng)畫紀(jì)錄片符合內(nèi)容真實(shí)的要求，其動(dòng)畫手段也有利于對(duì)“真實(shí)”的傳達(dá)，它被普遍認(rèn)同可以被包容進(jìn)紀(jì)錄片這個(gè)大概念的未來(lái)也是指日可待的。
動(dòng)畫紀(jì)實(shí)影像的意義及前景
在大家對(duì)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”身份合法性的爭(zhēng)鋒相對(duì)中，我們也能感受到隨著時(shí)代發(fā)展，對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)也不斷被沖擊，動(dòng)畫對(duì)于紀(jì)錄片的挑戰(zhàn)也讓我們看到了動(dòng)畫在服務(wù)于影像紀(jì)實(shí)方面的獨(dú)特價(jià)值。
談到動(dòng)畫紀(jì)錄片我們應(yīng)該確立一個(gè)前提，那就是動(dòng)畫首先是一種媒介，一種傳播交流的表現(xiàn)方式。事實(shí)上，動(dòng)畫作為一種說(shuō)話方式，不僅能用于虛構(gòu)，也能用于紀(jì)實(shí)。動(dòng)畫紀(jì)錄片恰好開(kāi)發(fā)了這一潛能，做到了二者的疊加、結(jié)合。
《人生的另一天》海報(bào)
2018年，一部名為《人生的另一天》的動(dòng)畫紀(jì)錄片橫空出世，囊括戛納國(guó)際電影節(jié)、波蘭電影節(jié)、歐洲電影獎(jiǎng)、圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)、鹿特丹國(guó)際電影節(jié)、西班牙戈雅獎(jiǎng)等國(guó)際一級(jí)電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，還提名了2018年艾爾古納國(guó)際電影節(jié)最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片金星獎(jiǎng)并獲得最受觀眾歡迎紀(jì)錄片獎(jiǎng)。
一樣的戰(zhàn)爭(zhēng)陰影，一樣的真實(shí)故事改編，一樣的當(dāng)事人出鏡接受采訪，一樣的動(dòng)畫手法處理。一邊是虛幻得不能再虛幻的敘事方法，一邊是真實(shí)得不能再真實(shí)的親身經(jīng)歷，這也是近年來(lái)很多電影越來(lái)越喜歡使用的手法。不得不承認(rèn)，動(dòng)畫紀(jì)錄片對(duì)真實(shí)故事的展示提供了一條新的出路。
《人生的另一天》宣傳片
雖然說(shuō)“動(dòng)畫紀(jì)錄片”概念到底是否成立還未有定論，但是我們?nèi)詰?yīng)該提供一個(gè)較為包容的創(chuàng)作環(huán)境?！秳?dòng)畫紀(jì)錄片真的存在嗎》中提到：如果需要在科學(xué)和歷史的傳播中需要吸引更多觀眾，則可以使用更多動(dòng)畫來(lái)添加娛樂(lè)效果。我們也可以根據(jù)他們的特點(diǎn)，將動(dòng)畫進(jìn)行更好的運(yùn)用：1、在沒(méi)有完整實(shí)拍影像資料，但是有文字、當(dāng)事人錄音等可信證實(shí)材料情況下，可以運(yùn)用動(dòng)畫；2、影像內(nèi)容包含不明確或者不宜直接展示的內(nèi)容，可以使用動(dòng)畫還原當(dāng)時(shí)情景；3、對(duì)情感進(jìn)行加工時(shí)，運(yùn)用藝術(shù)化的手段創(chuàng)作。
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