一 格律詩詞的平仄安排
二 格律詩詞的押韻方式
三 七言古詩與七言律詩有什么區(qū)別
五 格律詩的對(duì)仗
六 格律詩詞鄰韻的處理方式
七 格律詩的拗句和拗救
八 格律詩的八大禁忌
九 格律詩詞的字節(jié)問題
十 格律詩詞的律與粘對(duì)
十一 格律詩詞的用字
十二 格律詩詞的遣詞
十三 格律詩詞的造句
十四 格律詩詞的修辭
十五 格律詩詞如何營造意境
漢字的四種聲調(diào)，可分為平聲和仄聲兩大類。其中第一聲（陰平）和第二聲（陽平）通稱平聲。平聲沒有升降，音節(jié)較長。而第三聲（上聲）和第四聲（去聲）通稱仄聲。舊讀入聲的字也歸入仄聲。仄是傾側(cè)的意思，即不平。
字的平仄在律詩句子的安排中非常重要，凡是格律詩詞都講平仄。古體詩對(duì)平仄的要求雖然不那么嚴(yán)格，但也要大體安排適當(dāng)，才能使詩句的聲調(diào)出現(xiàn)高低起伏，富有音樂性，使之瑯瑯上口。平仄在格律詩中是怎樣交錯(cuò)的呢？例如毛主席的七律《長征》的第五、第六句:
“金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒?！?/b>
其平仄就是：
每兩個(gè)字一個(gè)節(jié)奏。平起句，平平后面跟仄仄，仄仄后面跟平平，最后一個(gè)仄字。而仄起句是仄仄后面跟平平，平平后面跟仄仄，最后一個(gè)平聲字。這就是平仄交替。
格律詩的基本格式:是以五言絕句（簡稱五絕）為基礎(chǔ)的，平常有仄起仄收，平起仄收,仄起平收和平起平收四類。仄起指五絕的首句第一個(gè)字是仄聲字，平起指五絕的首句第一個(gè)字是平聲字。仄收指五絕的首句最后一個(gè)字是仄聲字，平收指五絕的首句最后一個(gè)字是平聲字。
五絕仄起仄收基本格式為：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五絕平起仄收基本格式為：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
五絕仄起平收基本格式為：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五絕平起平收基本格式為：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
七言絕句（簡稱七絕）只是在上述五絕四種基本格式的基礎(chǔ)上按照規(guī)律在每句詩的前面加上兩個(gè)字，就形成了七絕的四種基本格式。
七絕平起仄收基本格式是由五絕的仄起仄收的基本格式演變來的，示例如下：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七絕平起平收基本格式是由五絕的仄起平收的基本格式演變來的，示例如下：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七絕仄起仄收基本格式是由五絕的平起仄收的基本格式演變來的，示例如下：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七絕仄起平收基本格式是由五絕的平起平收的基本格式演變來的，示例如下：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
律詩、排律的基本格式就是按照絕句的基本格式的規(guī)律向后排列就行。其基本格式就是最原始的，最中規(guī)中矩的格式。但中規(guī)中矩的格式不止這四種，還有許多變化的。
基本格式的變化是遵循絕句律詩不得有孤平現(xiàn)象出現(xiàn)這一原則的，當(dāng)然還得遵循另外一個(gè)原則，就是關(guān)鍵位置上的字，其字的平仄是不能更改的，這是基于對(duì)和粘的要求所言的。以五絕為例，每句中第二、第四和尾字的平仄一般情況下不得更改，除非拗句和拗救。那么五絕中的第一個(gè)字，第三個(gè)字，在保證當(dāng)句不孤平的情況下，是可以更改的。我們首先來看五絕仄起仄收的基本格式變換問題：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
這里第一句的第二個(gè)字，第四個(gè)字和第五個(gè)字原則上不得更改，那么我們看一下第一個(gè)字和第三個(gè)字能否更改呢？在這里我們首先要弄懂孤平的概念問題，所謂孤平，就是在一句詩中，除了尾字（不管平仄）以外，平聲字至少要有兩個(gè)。如果只有一個(gè)，那就成了孤平了。但是五言絕句中,句式為“仄仄仄平平”的句子是一個(gè)例外，這是因?yàn)檫@種句式是根據(jù)句式的變化需要,而被人們所公認(rèn)了的可以使用的,一種五言絕句的句式，所以大家無須糾結(jié)。根據(jù)這個(gè)解釋，我們?cè)賮砜吹谝痪渲械牡谌齻€(gè)字是不能更改的，第一個(gè)字倒是可以改成平聲字。“平仄仄平仄”那么如果將第一個(gè)字改成平聲字，第三個(gè)字改成仄聲字，總體來看就不存在孤平現(xiàn)象了，這種改法有些書中也這樣提倡，這就成了拗救問題，不屬于基本格式變換的范疇，依椐特殊情況，需自行判斷，避免句末三連平或三連仄及孤平。
根據(jù)以上說明可以看出，基本格式變換在第一句中,只有將第一個(gè)字由仄聲改成平聲這一種可能。同理，第二句中可以將第三個(gè)仄聲字改為平聲字，“平平平仄平”；第三句中可以將第一個(gè)平聲字改為仄聲字，“仄平平仄仄”；第四句中由于該句式是人們所公認(rèn)的格律句式，因此也可以將第一個(gè)仄聲字改為平聲字“平仄仄平平”。
總體而言，每句只能改一個(gè)字，但按照排列組合的方式,組合就有了許多變化。同理,五絕的其他三種基本格式,也可以變換出許多衍生的基本格式。
七絕基本格式的變換是以五絕為基礎(chǔ)的，也就是說，七絕每句的第二個(gè)字一般不能變換，第四個(gè)字、第六個(gè)字和第七個(gè)字參照五絕的第二個(gè)字、第四個(gè)字和第五個(gè)字，一般不得變換，第三個(gè)字和第五個(gè)字參照五絕第一個(gè)字和第三個(gè)字，在不影響孤平原則的情況下變換，七絕的第一個(gè)字不受任何限制，可以隨意變換。這樣七絕衍生的基本格式就很多了。"一三五不論，二四六分明"還必須根椐實(shí)際情況掌握。意思是說，第一、第三、 第五字的平仄可以不拘，但是，必須避免三聯(lián)仄及三聯(lián)平。第二、第四、第六字的平仄必須分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律詩來說，那就應(yīng)該是"一三不論，二四分明"。
律詩、排律是在絕句的基礎(chǔ)上按照規(guī)律排列，衍生的基本格式，同絕句衍生的基本格式規(guī)律一樣。相信大家都會(huì)演繹。
還有七絕格律的正格與偏格：
一是正格:平起式兩種：1、平起平收，首句押韻，2、平起仄收，首句不押韻，
二是偏格:仄起式兩種：1、仄起平收，首句押韻，2、仄起仄收，首句不押韻。
格律詩詞必須押韻，這是格律詩區(qū)別于古風(fēng)的最大特點(diǎn)。所謂押韻，就是特定位置上的字必須在同一個(gè)韻譜的同一韻部，如《平水韻》韻譜一東中:東同童僮銅桐峒筒瞳；或者《中華新韻》韻譜一麻中:紗砂他她它哇洼蛙媧。換句話說，就是特定位置上的字，韻母部分必須相同或者相近。特定位置是指規(guī)范了的位置，一般情況不得更改。
格律詩押韻，就是指整首詩中偶數(shù)句最末一個(gè)字，即偶數(shù)句的句尾字。這里有一個(gè)例外，就是一首詩的第一句的句尾字可以押韻，也可以不押韻，有時(shí)可以押鄰韻。鄰韻我們以后單獨(dú)介紹。
而格律詞特定位置上的字在詞譜中早已經(jīng)規(guī)定好了，都是句尾字，但不是所有的句尾字都要求押韻。我們舉個(gè)例子來看，如《甘州曲》的詞譜如下：
仄平平（韻），平仄仄，仄平平（韻）。
仄平平仄仄平平（韻），仄仄仄平平（韻）。
仄仄仄，平仄仄平平（韻）。
這首詞是平聲韻，第一、第三、第四、第五和第七句句尾字都要求押韻，而第二、第六句的句尾字屬仄聲字，不要求押韻。從以上例子可以看出，詞的韻字都是詞譜規(guī)定好了的，位置固定。上邊的舉例是押平聲韻的詞譜。
押仄聲韻的詞譜，就是整首詞韻字位置的字押得是仄聲韻，這也是詞譜早就確定好了的。比如《望江東》的詞譜就是押仄聲韻的，示例如下：
平仄平平仄平仄（韻），仄仄仄，平平仄（韻）。
平平仄仄仄平仄（韻），仄仄仄，平平仄（韻）。
平平仄仄平平仄（韻），仄仄仄，平平仄（韻）。
仄平平仄仄平仄（韻），仄平仄，平平仄（韻）。
還有押入聲韻的，一般在詞譜中規(guī)定的是仄聲韻，而作者選的是入聲韻部，這也符合規(guī)定。比如岳飛的詞《滿江紅》就是押入聲韻的，示例如下：
怒發(fā)沖冠，憑闌處、瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月。莫等閑，白了少年頭，空悲切。 靖康恥，猶未雪；臣子恨，何時(shí)滅？駕長車，踏破賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭，收拾舊山河，朝天闕。
其中的韻字都是入聲字，如詞中的字“歇，烈，月，切，雪，滅，缺，血，闕”，都是《詞林正韻》中第十八部中的。
也有換韻的詞譜，比如《菩薩蠻》，其詞譜為：
平平仄仄平平仄（韻），平平仄仄平平仄（韻）。
平仄仄平平（換韻），仄平平仄平（韻）。
仄平平仄仄（換韻），平仄平平仄（韻）。
仄仄仄平平（換韻），仄平平仄平（韻）。
這首詞一二句是仄聲韻，三四句換成平聲韻，五六句又換成仄聲韻，七八句再換成平聲韻，一共換了三次韻。
格律詩要求押平聲韻，不得押仄聲韻。之所以為平聲韻而不能押仄聲韻，因?yàn)橛羞@么兩點(diǎn)原因的：
1、古人在漢語使用過程中，發(fā)現(xiàn)了韻律美，創(chuàng)造了格律詩詞。格律詩詞是有別于其他語言文字的，可以用韻律美來表達(dá)感情的一種語言形式，格律詩句尾押韻,所用字使用平聲押韻,更能表現(xiàn)格律詩的節(jié)奏美，從而產(chǎn)生語言文字美，情感美的效果。
2、古人創(chuàng)造的格律詞有些是押仄聲韻的，彌補(bǔ)了格律詩不能用仄聲押韻產(chǎn)生遺憾的問題，填補(bǔ)了押仄聲韻產(chǎn)生語言文字節(jié)奏美的缺憾。
格律詩詞的韻字使用是有嚴(yán)格規(guī)定的，那就是必須依照韻譜作詩填詞。韻譜就是規(guī)矩，就是方圓，就是尺度。
也有人用仄聲韻寫格律詩的。唐代著名詩人孟浩然五絕《春曉》:
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。
夜來風(fēng)雨聲，花落知多少？
柳宗元《江雪》:
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟箬笠翁，獨(dú)釣寒江雪。
七言詩可以是七言古風(fēng)，七言絕句，七言無韻詩和七言律詩。古風(fēng)就是半自由詩，七言古風(fēng)，要求的是除了每句七言，押大致韻之外。平仄方面，沒有特殊要求。王力把古風(fēng)歸納為半格律半自由詩。
七言古風(fēng)，句式勻整，對(duì)平仄用韻，沒有要求。七言無韻詩，就是不押韻的七言詩，比較罕見。七言律詩，在七言古風(fēng)基礎(chǔ)上，更加注重平仄格律，中間兩聯(lián)，即頷聯(lián)頸聯(lián)必須對(duì)仗。要求更為嚴(yán)格。
七律有四個(gè)基本句式：
平平仄仄平平仄（末了兩字是平仄，稱之為平仄腳）；
仄仄平平仄仄平（末了兩字是仄平，稱之為仄平腳）；
仄仄平平平仄仄（末了兩字是仄仄，稱之為仄仄腳）；
平平仄仄仄平平（末了兩字是平平，稱之為平平腳）。
崔顥的《黃鶴樓》，因?yàn)椤包S鶴一去不復(fù)返”是“平仄仄仄仄仄仄”句式，不符合七律的四個(gè)基本句式，也不按一、三、五不論，二、四、六分明來寫。因?yàn)楫?dāng)時(shí)律詩尚未成型，屬于律詩雛形時(shí)的作品，因此，宋朝的嚴(yán)羽把崔顥的《黃鶴樓》歸入律詩，并且說《黃鶴樓》唐人律詩第一。
有些性靈派作家寫律詩，會(huì)參考崔顥的《黃鶴樓》來寫，律詩規(guī)劃以后，都是按照七律的四個(gè)基本句式來寫，也有按一、三、五不論，二、四、六分明來寫。【“平仄律”講究“一間二對(duì)三粘”,因而也叫“間對(duì)粘律”。 “間對(duì)粘律”只限定偶字位嚴(yán)格遵守，也就是人們形象地稱之為“二四六分明”；不要求(或者說“不準(zhǔn)”)奇位字也講究平仄排列規(guī)律，這就是“一三五不論”。】
陸游的《書 憤 》就是按一、三、五不論，二、四、六分明來寫的。懂平仄就看出其中的規(guī)律。
早歲那知世事艱，（仄仄仄平仄仄平），
中原北望氣如山。（平平仄仄仄平平）。
第一句中的一三五字是（仄仄仄）“早那世”三字仄聲，第一句中的歲知事（仄平仄） 因?yàn)榈谝痪涞诙€(gè)字“歲”是仄聲，所以第一句第四字必須平聲，才符合二、四、六分明。第一句第四字是仄聲就失粘了。
又因?yàn)?，第一句第二個(gè)字“歲”是仄聲，所以第二句二個(gè)字必須是平聲的“原”，才能相對(duì)，如果第二句二個(gè)字是仄聲的“土”就失對(duì)了。第一句第一和第三字以及第五字沒必要相粘，（第一句）第一和第三字以及第五字跟（第二句）第一和第三字以及第五字不講究平仄相反。（即相對(duì)）句式，平仄律，和對(duì)仗是七言律詩的三大要素，也是區(qū)分七言律詩和七言古風(fēng)，七言絕句，七言無韻詩的一個(gè)參照。平仄就是平水韻里的平上去入，古時(shí)候平聲作平，上去入叫仄聲?，F(xiàn)在陰平陽平叫平，上聲去聲叫仄。
現(xiàn)在因?yàn)檎Z言語境發(fā)生變化，寫七言律詩也不像以前那樣嚴(yán)格了?，F(xiàn)在人的詩詞格律是根據(jù)古人詩詞，用不完全歸納總結(jié)出來的，一首七言律詩，符合律詩的兩個(gè)要素就可以了。
初學(xué)要旨:一是貴有新意。二是律絕之詩切忌意雜。三是詞意最忌相礙與犯復(fù)。常見對(duì)仗有如下九種方式:
工對(duì)：同一類門詞語相互對(duì)偶叫做工對(duì)。古漢語名詞分為若干小類，同一小類的詞相對(duì)便是工對(duì)，如天文對(duì)天文，地理對(duì)地理。有些雖不是同小類,但在語言中經(jīng)常平列，如天地、花鳥、詩酒等也算工對(duì)。李白“月下飛天鏡，云生結(jié)海樓?！痹潞驮萍仁敲~，又是天文類詞。李商隱：“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒?！睍院鸵故敲~中的時(shí)令詞對(duì)時(shí)令詞。
鄰對(duì)：鄰近事類詞語相對(duì)叫鄰對(duì)。大約可分二十類：時(shí)令與天文；天文與地理；地理與宮室；宮室與器物；器物與衣飾；器物與文具；衣飾與飲食；文具與文學(xué)；草木花果與鳥獸魚蟲；形體與人事；人倫與代名；疑問代詞與“自”、“相”等字和副詞；方位與數(shù)目；數(shù)目與顏色；人名與地名；同義與反義；同義與連綿；反義與連綿；副詞與連詞、介詞；連詞與助詞。
寬對(duì)：不能嚴(yán)格區(qū)分詞語類別，只按詞性相同的要求構(gòu)成對(duì)仗叫寬對(duì);“明月清風(fēng)非俗物，輕裘肥馬謝兒曹”便是寬對(duì)。半對(duì)半不對(duì)也屬于寬對(duì);例如：毛澤東《七律·和柳亞子先生》： 三十一年還舊國，落花時(shí)節(jié)讀華章。 “三十一年”與“落花時(shí)節(jié)”，在整個(gè)意思上還是對(duì)仗。特別是“年”和“節(jié)”，是時(shí)令對(duì)，“還”對(duì)“讀”，是動(dòng)詞相對(duì)，“ 舊國”對(duì)“華章”是名詞相對(duì)，但是嚴(yán)格地說只有后面的四個(gè)字相對(duì)，而“三十一”與“落花時(shí)”是不能對(duì)的，所以叫“半對(duì)半不對(duì)”。又如：元稹《早歸》“飲馬雨驚水，穿花露滴衣?！瘪R、雨、水和花、露、衣。名詞對(duì)名詞，可稱寬對(duì)。
借對(duì)：借義是利用詞的多義性,通過一個(gè)詞的某一種意義與相應(yīng)的詞構(gòu)成對(duì)仗,但詩里所用的并不是這一種意義，而是另一種意義。如杜甫《曲江》詩中寫到：“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”?！皩こ！币辉~具有多種含義，一為“平?！?一是“八尺為尋，倍尋為?！薄Ｇ罢呤且话愕母痹~,后者是數(shù)量詞,這里用“尋?！眮韺?duì)數(shù)詞 “七十”，用的是它本來具有的數(shù)量方面的含義，而詩中用的卻是它副詞方面的意義。這就是“借義對(duì)”。還有一種借音，李商隱〈錦瑟〉“滄海月明珠有淚，藍(lán)天日暖玉生煙?！?/b>滄為蒼（青）與藍(lán)相對(duì)。
流水對(duì)：流水對(duì)是指出句與對(duì)句在意義上和語法結(jié)構(gòu)上不是相對(duì)，而是上下相承，兩句不能互相脫離，更不能顛倒，在語言結(jié)構(gòu)上有一定的前后秩序。如“行到水窮處，坐看云起時(shí)。”（王維《終南別業(yè)》）這兩句之間有前后承接關(guān)系，必須是先到水窮之處，然后才能坐下來，看云起云落。這兩句的先后次序不能倒置，下句承接上句，兩者構(gòu)成一個(gè)順承復(fù)句，而這兩句使用的詞語卻構(gòu)成對(duì)仗。這種對(duì)仗有如流水從上游流到下游，故稱之為“流水對(duì)”。
疊字對(duì)：在出句某一位置用了重疊字,在對(duì)句的響應(yīng)位置也用重疊字。如“樹樹皆秋色 山山唯落暉”;“樹樹”與“山山”便是。
反對(duì)：意義相反的字互為對(duì)仗叫反對(duì)。比如“有”與“無”；“多”與“少”。以反對(duì)為優(yōu)，正對(duì)（意義相同或相近）為劣。
錯(cuò)綜對(duì)：是指相互對(duì)應(yīng)的兩組詞的位置轉(zhuǎn)換交叉的一種對(duì)仗。如“于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴨”，“螢”與“鴨”，“火”與“暮”是交叉的一種對(duì)仗。這種情況只是偶然使用。
扇面對(duì)：扇面對(duì)就是隔句對(duì)。如唐·白居易《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》:
飄渺巫山女，歸來七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦調(diào)吟還出，深情咽不傳。
萬重云水思，今夜月明前。
本首詩中， 首聯(lián)跟頷聯(lián)是相對(duì)的，這就是扇面對(duì)。個(gè)人認(rèn)為，白居易采用這種手法，原因首先是表意的需求，其次還包括數(shù)字對(duì)仗的考慮——如果在本聯(lián)內(nèi)對(duì)仗，那么就會(huì)出現(xiàn)10個(gè)字中有4個(gè)數(shù)字，大大減損詩意。“①飄渺巫山女，②歸來七八年；③殷勤湘水曲，④留在十三弦”，不是一般的①句與②句對(duì)仗、③句與④句對(duì)仗，而是①句與③句對(duì)仗、②句與④句對(duì)仗。
鄰韻就是說韻字可以用相鄰的韻譜中的不同韻部的字，這種形式只限于窄韻。
窄韻由于同一韻部中的字相對(duì)較少，在寫作時(shí)往往難以滿足需要，才允許用的一種救濟(jì)方式。寬韻由于同一韻部中的字較多，已經(jīng)能滿足選韻字的需要，所以不能用鄰韻。也就是說只有用《平水韻》寫作格律詩的才可以用鄰韻這種形式。《中華新韻》和《詞林正韻》都是寬韻，不需用鄰韻寫作。鄰韻的第二個(gè)特點(diǎn)是只能用在平收的格律詩中的第一句的句尾字上，其他任何位置都不能使用。這就是說，對(duì)一首格律詩而言，起句可以用仄收，也可以用平收，平收時(shí)可以用本韻，也可以用鄰韻。鄰韻，顧名思義，就是相鄰的韻，就是在讀音上同本韻的字有相近之處。否則，就有亂用韻部之嫌。
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律詩中如果多用拗句，就變成了古風(fēng)式的律詩。
雖然近體詩對(duì)平仄有比較嚴(yán)格的要求，但是，為了不以辭害意，很多時(shí)候，在詩歌中都會(huì)出現(xiàn)一些不合平仄的句子，或當(dāng)平而仄，或當(dāng)仄而平，甚至一流的大詩人都在所難免。
我們先來看看下面幾個(gè)例子，唐.孟浩然《宿建德江》:
移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。
平平仄平仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
這首五絕是五言平起仄收式，首句是“平平平仄仄”，第四字“煙”當(dāng)仄而平。
有的詩人故意大量使用拗句，失對(duì)失粘很多，這種詩，被稱為“拗體”。許多詩人都寫過拗體詩，杜甫和宋代的蘇軾尤其愛寫拗體詩。我們來看下面一些詩。王維.《送元二使安西》:
渭城朝雨澠輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。
仄平平仄平平平，仄仄平平仄仄平。
仄平通仄仄平仄，平仄平平平仄平。
第二句與第三句失粘。這首七絕是平起平收式，第二句的平仄是“仄仄平平仄仄平”，第三句當(dāng)粘，應(yīng)該是“仄仄平平平仄仄”。但“勸君更盡一杯酒”，平仄是“仄平仄仄仄平仄”，幾乎成了“對(duì)”，而不是粘了。
杜甫.《暮歸西》:
霜黃碧梧白鶴棲，城上擊柝復(fù)烏啼。
客子入門月皎皎，誰家搗練風(fēng)凄凄。
南渡桂水闕舟楫，北歸秦川多鼓鼙。
年過半百不稱意，明日看云還杖藜。
這首七律是平起平收式。第一句應(yīng)該是“平平仄仄仄平平”，第四字“梧”當(dāng)仄而平，第六字“鶴”當(dāng)平而仄。第二句應(yīng)該是“仄仄平平仄仄平”，第四字“柝”當(dāng)平而仄。第五句應(yīng)該是“平平仄仄平平仄”，第二字“渡”當(dāng)平而仄。第六句應(yīng)該是“仄仄平平仄仄平”，第二字“歸”當(dāng)仄而平。第七句失粘，本來應(yīng)該是“仄仄平平平仄仄”，現(xiàn)在是“平仄仄仄仄平仄”，第四字、第六字失粘。這是比較典型的拗體詩了。
一般來說，拗句是不允許出現(xiàn)的，但是，有時(shí)候又不能以辭害意，有的句子，雖然不合平仄要求，也就是許多人老掛在嘴邊的“出律”了，但是文意俱佳，幾乎不可移易一字，這種情況不僅允許，而且有的還是千古絕唱。比如賈島的《尋隱者不遇》：
松下問童子，言師采藥去。
只在此山中，云深不知處。
最美的意境就是“云深不知處”。這一句的平仄應(yīng)該是“平平仄仄平”，但是第四字“知”當(dāng)仄而平，不合律。這一個(gè)字又不可改變，換成任何一個(gè)字都不行。
拗句是可以補(bǔ)救的。方法有兩種，一種是句中自救，一種是對(duì)句救。先說一說孤平的救法。
五言的“平平仄仄平”句式，如果第一個(gè)字用了仄聲，那么除了末尾一個(gè)平聲外，就只有一個(gè)平聲，成了孤平；七言的“仄仄平平仄仄平”句式，如果第三字用了仄聲，也成了孤平。一般的救法是，五言“平平仄仄平”句第一字用了仄聲，則將第三字換成平聲，變成“仄平平仄平”。比如皇甫曾的《淮口寄趙員外》第二句“暫停魚子溝”，本來平仄應(yīng)該是“平平仄仄平”，但第一字“暫”是仄聲，所以第三字本應(yīng)該是仄聲，改用為平聲的“魚”字。這樣，除了句尾的“溝”字平聲外，句中有“?！昂汀棒~”兩個(gè)平聲字，就不算孤平了。
七言“仄仄平平仄仄平”句式如果第三字用了仄聲字，一般的救法是將第五字仄聲換為平聲字，就成“仄仄仄平平仄平”。比如錢起的《秋夜送趙冽陽歸襄陽》詩的第一句“斗酒忘言良夜深”，本來應(yīng)該是“仄仄平平仄仄平”的，但是第三字“忘”用了仄聲字，就成了“仄仄仄平仄仄平”，犯了孤平。所以第五字本該用仄聲字，現(xiàn)在用了平聲字“良”，這樣，就成了“仄仄仄平平仄平”。
其實(shí)古人也有許多孤平不救的。比如戴叔倫《送友人東歸》“出關(guān)送故人”，第一字當(dāng)平而仄，但第三字仍然用仄聲字“送”。
再談拗救。先說一說句中救，也就是本句自救。方法是在出現(xiàn)拗句以后，在本句中其他字改變平仄安排。
比如劉禹錫的《石頭城》“淮水東邊舊時(shí)月”，應(yīng)該是七言仄起仄收式“仄仄平平仄仄平”，但第六字“時(shí)”字當(dāng)仄而平，于是就把第五字本該是平聲的字改為仄聲字“舊”，成為“平仄平平仄平仄”。
再比如杜甫的《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》“東閣官梅動(dòng)詩興”句，應(yīng)該是“仄仄平平平仄仄”，但第六字“詩”當(dāng)仄而平，于是就把第五字當(dāng)平的字換成仄聲字“動(dòng)”，成為“平仄平平仄平仄”。
另一種是對(duì)句救。比如杜甫的《崔氏東山草堂》：
有時(shí)自發(fā)鐘磬響，落日更見漁樵忙
仄平仄仄平仄仄？仄仄平仄平平平
上句應(yīng)該是“仄仄平平平仄仄”，但第二字當(dāng)仄而平，成了“仄平仄平平仄仄”，對(duì)句本來應(yīng)該是“平平仄仄仄平平”，但第二字當(dāng)用平聲字，卻用了仄聲字“日”，成為“仄仄平仄平平平”，這樣是救了上句的拗。
以上皆是就絕句和律詩而言，詞中極少出現(xiàn)，相近似的有李清照的《臨江仙》之“春歸秣陵樹，人老建康城”；再如毛主席的“贛水蒼茫閩山碧”，都屬于固有名詞，但音節(jié)類似拗救，還需探討。
當(dāng)然，詩詞以立意為主，不能以辭害意。就像曹雪芹借林黛玉之口說道：“若果有了奇句，平仄不拘也是使得的”；再如黃庭堅(jiān)《題意可詩后》說：“寧律不諧而不使句弱，用字不工，不使語俗。”
不過，這也只是就詩句真的達(dá)到“奇”“不弱”“不俗”而言，否則任何人都可借此言違反規(guī)律，并自居“以意為主，何拘格律”了。就像聞一多先生所言：“詩人，就是要戴著鐐銬跳舞”，很是貼切。舞場亂跳恐怕沒人欣賞、喜歡的。
寫格律詩，有八大禁忌：一忌孤平；二忌尾三連平(或者尾三連仄)；三忌換韻；四忌失粘；五忌合掌；六忌重字；七忌直白；八忌新舊韻亂用?，F(xiàn)分別闡述如下：
一忌孤平：關(guān)于孤平已經(jīng)在前面做了解釋，大家只要按照格律詩的基本格式和衍生的基本格式去做，就不會(huì)出現(xiàn)這類問題。
二忌尾三連平(或者尾三連仄)：所謂尾三連平，也叫尾三平，即句子中末尾的三個(gè)字同時(shí)為平聲字。同理尾三連仄大家就很好理解了。三尾平和三尾仄都是作詩的大忌，格律詩在節(jié)律設(shè)置上早已經(jīng)克服了這種忌諱，但有些作者在寫作時(shí)由于疏忽等原因，還是容易出現(xiàn)這類問題，大家一定要注意。
三忌換韻：就是在一首格律詩中只能依照一個(gè)韻部來寫作，不能出現(xiàn)兩個(gè)韻部的字。但鄰韻是個(gè)例外。
四忌失粘：格律詩中的粘是指在格律詩中，第二句和第三句、第四句和第五句、第六句和第七句這種相鄰的句子之間平仄基本要相同。我們以七絕平起仄收基本格式的第二句和第三句為例來看這個(gè)問題，如下：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第二句和第三句的第一、第二、第三、第四和第六個(gè)字的平仄都是對(duì)應(yīng)一樣的，但第五個(gè)字和第七個(gè)字平仄對(duì)應(yīng)卻相反，這不是失粘的問題。這是考慮了整首詩押韻和避免三尾平（或三尾仄）等忌諱的需要。因此粘主要是對(duì)二、四、六字而言的，因?yàn)檫@是詞節(jié)上的關(guān)鍵字，一般不能失粘，只有救拗句中可以失粘，但救回來了，就不失粘了。從這里我們同樣可以反證明，為什么格律詩的衍生基本格式可以存在的合理性了。
現(xiàn)在有人會(huì)問，在格律詩衍生基本格式中，如句“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，為什么第一、第三個(gè)字都可以變換，第五個(gè)字就不能隨意變換的問題了?？紤]一下三尾平（或三尾仄）的問題，大家就明白中間的原因了。
五忌合掌：合掌就是對(duì)仗中意義相同的現(xiàn)象,詩病的一種。指對(duì)仗中意義相同的現(xiàn)象。一聯(lián)中對(duì)仗，出句和對(duì)句完全同義或基本同義，稱為合掌。此為詩家大忌。示例《《端午吊屈原》》：
汨水悠悠載恨深，龍舟碧粽祭忠魂。
憂國君側(cè)直言諫，憤世澤旁苦句尋。
甘與清流長做伴，豈隨濁浪茍安身。
離騷一曲千秋唱，偉賦高風(fēng)熠古今。
這首詩，其中的“甘與清流長做伴，豈隨濁浪茍安身。”被一些專家批為合掌。
六忌重字：就是在一首絕律詩中，不得有一個(gè)字出現(xiàn)兩次，哪怕這個(gè)字是多音字，在同一首詩中的不同位置讀音和用意都不一樣也不允許出現(xiàn)。譬如“難”字，不管是作為困難的“難”字平聲還是作為災(zāi)難的“難”字仄聲在同一首詩中使用都不允許。但是也有例外，就是一個(gè)字相同的讀音，相同的用意可以同時(shí)在同一句中應(yīng)用。如杜牧的《清明》中，“清明時(shí)節(jié)雨紛紛”句中，“紛紛”就是在同一句中同一個(gè)字相同讀音相同用意同時(shí)應(yīng)用。同時(shí)在一首詩中盡量不用意思相近的兩個(gè)字。
七忌直白：直白就是太俗氣。太通俗的格律詩就容易流于口語化，形成打油詩一類的作品。
八忌新舊韻亂用：這種現(xiàn)象很多，有些人對(duì)漢字的字義拿捏不準(zhǔn)就會(huì)出現(xiàn)這樣的問題。如“鮮”字為多音字，作為平聲字意思是“新鮮，鮮艷”等意思，作為仄聲字時(shí)是“少”的意思。大家一定要非常注意，一定要按照韻譜寫作。
字節(jié)就是用幾個(gè)字組成一個(gè)節(jié)拍，一般有一個(gè)字的字節(jié)，兩個(gè)字的字節(jié)和三個(gè)字的字節(jié)三種。不管是幾個(gè)字的字節(jié)，在格律詩中，一首詩要求所有的句子字節(jié)排列要求一樣。以七言絕律詩為例，一般的排列方法有兩種。
一是：2字節(jié)+2字節(jié)+2字節(jié)+1字節(jié)。二是：2字節(jié)+2字節(jié)+3字節(jié)。不容許有其他的排列方法，比如：3字節(jié)+2字節(jié)+2字節(jié)；或者2字節(jié)+3字節(jié)+2字節(jié)；或者1字節(jié)+2字節(jié)+2字節(jié)+2字節(jié)等。因?yàn)橹挥星懊鎯煞N排列法讀起來符合人們對(duì)絕律詩韻律美的審美觀點(diǎn)。
格律詩的“粘和對(duì)”,是絕句及律詩創(chuàng)作欣賞中常常不可回避的兩個(gè)不同的概念。所謂“粘”，就是要求兩句之間平聲字與平聲字相粘，仄聲字與仄聲字相粘聯(lián)。具體要求是：在兩聯(lián)之間，后聯(lián)出句第二字的平仄必須和前聯(lián)對(duì)句第二字的平仄一致，也就是第三句第二字跟第二句第二字相粘，第五句第二字跟第四句第第二字相粘，第七句的第二字跟第六句的第二字相粘。粘對(duì)的作用，在于聲調(diào)多樣化。如果不對(duì)，上下兩句的平仄就雷同了；如果不粘，前后兩聯(lián)的平仄又雷同了。明白了粘對(duì)的道理，可以幫助我們背誦平仄的歌訣（即格式）。 只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背誦出來了。
明白了粘對(duì)的道理，又可以幫助我們了解長律的平仄。不管長律有多長，也不過是依照粘對(duì)的規(guī)則來安排平仄。律詩平仄的基本規(guī)律
四個(gè)句型：
(1) 仄仄平平仄仄平
(2) 平平仄仄仄平平
(3) 仄仄平平平仄仄
(4) 平平仄仄平平仄
三條組合規(guī)律：
1、一句之內(nèi)，平仄相間
2、一聯(lián)之中，平仄相對(duì)
3、兩聯(lián)之間，平仄相粘
講究粘對(duì)。所謂粘（nián），就是相同的意思。格律詩的粘，也就是平聲粘平聲、仄聲粘仄聲。律絕的第三句和第二句，律詩的第三句和第二句、第五句和第四句、第七句和第六句，在除句末外的節(jié)奏落腳點(diǎn)上，字音的平仄要基本相同。
所謂對(duì)，就是不同的意思。格律詩的對(duì)，也就是平聲對(duì)仄聲，仄聲對(duì)平聲。律絕的第二句和第一句、第四句和第三句，律詩第二句和第一句、第四句和第三句、第六句和第五句、第八句和第七句，在除句末外的節(jié)奏落腳點(diǎn)上，字音的平仄要基本相對(duì)。如李商隱的《無題》：
相見時(shí)難別亦難，（平仄平平仄仄平，）
東風(fēng)無力百花殘。（平平平仄仄平平。）（第一句與第二句的第二、四、六字平仄相對(duì)）
春蠶到死絲方盡，（平平仄仄平平仄，）（第二句與第三句的第二、四、六字平仄相同）
蠟炬成灰淚始干。（仄仄平平仄仄平。）（第三句與第四句的第二、四、六字平仄相反）
曉鏡但愁云鬢改，（仄仄仄平平仄仄，）（第四句與第五句的第二、四、六字平仄相同）
夜吟應(yīng)覺月光寒。（仄平平仄仄平平。）（第五句與第六句的第二、四、六字平仄相反）
蓬山此去無多路，（平平仄仄平平仄，）（第六句與第七句的第二、四、六字平仄相同）
青鳥殷勤為探看。（平仄平平仄仄平。）（第七句與第八句的第二、四、六字平仄相反）
粘對(duì)的作用是使平仄的安排多樣化。因?yàn)槿绻粚?duì)，上下兩句的平仄就雷同了；如果不粘，前后兩聯(lián)的平仄又雷同了。講究粘對(duì)能使詩的平仄有變化、有回環(huán)，顯得節(jié)奏優(yōu)美。
不合乎“粘”的規(guī)則叫“失粘”，不合乎“對(duì)”的規(guī)則叫“失對(duì)”。失粘和失對(duì)都是格律詩家的大忌。
在格律詩中，所有關(guān)鍵位置上的字必須考慮平仄，平收句第一句和偶數(shù)句的句尾字必須考慮押韻，盡量用《平水韻》和《中華新韻》，一般不要用《詞林正韻》。格律詞中，詞譜規(guī)定了所有位置的字的平仄，以及整首詞的韻字位置和韻字平仄，該平就平，該仄就仄，不得隨便更改。提倡格律詩押平聲韻，所以在作格律詩時(shí)，不論哪種韻譜，在韻的選擇上選用平聲韻就行。除了用鄰韻以外，一首詩中的韻字必須在同一個(gè)韻譜的同一個(gè)韻部之中，否則就出韻了。
《中華新韻》用起來更能體現(xiàn)格律詩的韻律美，有些專家還提出了更高的要求，就是相鄰韻字的聲調(diào)必須不同，也就是相反。所謂聲調(diào)相反，就是前一個(gè)韻字用陰平字， 后一個(gè)韻字必須用陽平字。
字的平仄和所在的韻譜及所在的韻部，是來解決詩的韻和律的問題的，也就是我們前邊所說的詩的格式，詩的外在美。在一首詩中，選字最重要的還是字義。字的本身含義和在詩中所要表達(dá)的作者的感情是否一致。
在《紅樓夢》中，作者曹雪芹借林黛玉之口說，“若果有了奇句，連平仄虛實(shí)不對(duì)都使得的”“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾自是好的。這叫做不以辭害意”。這就是說，寫詩時(shí)，選擇能充分表達(dá)作者情感的字，使文章能充分表現(xiàn)作品的情感美，思想美，意境美，這才是最重要的。
張若虛的《春江花月夜》，也不是格律詩。只能算是古風(fēng)，但是它確實(shí)太美了，被后人譽(yù)為驚壓全唐第一詩。全唐那么多的詩人，那么多的詩歌，一首連絕律詩都算不上的古風(fēng)，居然驚壓全唐，可謂其文辭之美，意境之幽，感情之純。所以大家在選字時(shí)一定要慎重，寧肯不合律，也要把字選好，除非標(biāo)記成古風(fēng)。我們?cè)賮砜匆幌略娭械囊恍╆P(guān)鍵用字：春江潮水連海平，海上明月共潮生。這句中“連”字和“共”字用的很好，這兩個(gè)字都是動(dòng)詞或者動(dòng)用詞。如果將“連”字改為“齊”字，把“共”字改為“同”字，詩句變?yōu)椋捍航彼R海平，海上明月同潮生。這樣讀起來感覺如何，是不是和原句相比大大的遜色了，而且全篇的意境也遜色了。盡管它們的意思相鄰或者相近，一般場合可以通用，但是在這個(gè)特定的場合，決不能混用。它必須是唯一的，最能表達(dá)作者情感和作品意境的字。所以選字特別的主要。
再看這句：瀲滟隨波千萬里，何處春江無月明？如果作者將“何”字改為“隨”字或者“四”字，把詰問句改成陳述句，效果會(huì)如何？大家一看就會(huì)明了，絕對(duì)不如作者的用字。
這里關(guān)鍵位置上的字，那個(gè)都不能改。這就是完美，完美在于用的每一個(gè)字對(duì)于這首詩而言，皆是恰到最好處。難怪當(dāng)年賈島會(huì)騎驢“推敲”，一個(gè)“僧敲月下門”的“敲”字，把“月明林深鳥，宿籟靜徑幽。”的一幅美景呈現(xiàn)在讀者的思緒里，韓愈說，用“敲”字好，即使友人的門沒有閂住，也要敲門，這是對(duì)友人的尊重。這個(gè)“敲”字是根據(jù)人的善良性，和尊重人性的善良，從而尊重客觀現(xiàn)實(shí)性而來的。這個(gè)“敲”字將“月明、林深、徑幽”“的美沒有打破，只是把“鳥宿、賴靜”打破了少許，隨即就歸于原樣，還是那樣的美好的夜晚。
這個(gè)“敲”字將人性打開了，將人類向善向美的美德打開了，它更進(jìn)一步襯托出了人在這種美好環(huán)境中的人性美。還有一個(gè)說法就是“殘缺美”，如果說這樣美好的夜晚，能出現(xiàn)一次打破這種美好的“殘缺”，不也是一種美嗎。當(dāng)然這種打破是有限度的，在烽火連天的歲月里，這種美被烽火打破了，那不是美，那是無奈，那是悲涼。
唐代有很多大家的作品，膾炙人口，但不一定全是格律詩，如李白的很多名作就不符合格律，但照樣萬世流芳。所以格律這種形式不重要，重要的是用好字，表達(dá)出詩的意境。
目前格律詩再次興起，說明現(xiàn)在中國對(duì)古文化的推崇，也說明當(dāng)前中國對(duì)格律詩詞韻律美的認(rèn)同，畢竟格律詩詞曾經(jīng)引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)騷，畢竟他的格律美仍然符合現(xiàn)代人的審美觀點(diǎn)。再不影響意境的情況下，用格律詩詞寫作也是人們心底的呼喚。格律詩詞可以發(fā)揚(yáng)，但絕不能稱霸，允許百花齊放、百家爭鳴。
在古體詩詞中，字的選擇除了前邊說的讓字活起來，充分表達(dá)作者的情感和詩的意境的需要外，在選字時(shí)還得注意字的字義，有以下幾點(diǎn)：
一是歧義的字在不合適的位置不能出現(xiàn)，以便引起讀者的誤解。
二是一定要弄清楚字的含義，尤其是多音字，比如藏族的“藏”字，這里是仄聲，它的另一個(gè)讀音是cang，陽平。 還有災(zāi)難的“難”字，這里是仄聲；它的另一個(gè)讀音是nan，困難，難為的意思，陽平。
三是一定要注意同一個(gè)字新舊讀音，有些字，古韻譜中是仄聲，新韻部中是平聲，比如抒發(fā)的“抒”字，滿意的“滿”字，渲染的“染”字等；大部分字今古讀音一樣，如矯正的“矯”字，古為仄聲，今為平聲；病榻兩字古為仄聲，今天也是仄聲；遙遠(yuǎn)的“遙”字，古為平聲，今為平聲；勤奮的“勤”字，古為平聲，今為平聲。而入聲字，今天一部分劃入了仄聲字，比如臘月的“臘”字，古為入聲，今為仄聲；顏色的“色”字，古為入聲，今為仄聲，我們視為今古讀音一樣，都是仄聲字。一部分劃入了平聲字，比如絕句的“絕”字，古為仄聲，今為平聲；國家的“國”字，古為仄聲，今為平聲，我們視為今古讀音不一樣。有時(shí)候憑著記憶和習(xí)慣寫作時(shí)，忘記了使用的是新韻韻譜還是舊韻韻譜，就會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤。
四是盡量不要使用生僻的字。一篇好的文章，如果婦孺市井的人都能看的懂，使他們能夠感同身受，既能得到他們的肯定，又能得到專業(yè)人士和后世的肯定，這就是一篇好文章。如唐代詩人李白，他的很多作品都不是格律詩，但是他的作品平易近人，很多詩人人都能看懂，也能理解其作品的意境，感受作者的情懷，千百年來為人們所稱頌、所吟詠，經(jīng)久不衰。如《靜夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。
舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。
這首詩多么的樸實(shí)，婦孺皆知，意境悠遠(yuǎn)，把詩人漂泊流離，四海為家的窘境和思念故鄉(xiāng)的情懷一覽無余的表現(xiàn)了出來，每一個(gè)字都是大家日常熟悉的字，每一個(gè)字都很樸實(shí)，沒有華麗的辭藻，但整首詩的意境不會(huì)因?yàn)槊恳粋€(gè)字的樸實(shí)而遜色。短短二十個(gè)字，勾畫出了多么美好圖案，又表達(dá)出了作者不盡的鄉(xiāng)思。
可是有些大家的作品，一首詩中會(huì)有很多生僻的字，很多人需要借鑒工具書才能弄懂其作品所表達(dá)的意思，還得進(jìn)一步去感受其詩的意境和情懷，這只能讓亨儒大家們?nèi)バ蕾p。婦孺市井的身邊不可能一直擺著工具書隨時(shí)去查找，而且生僻的字意思也很難弄懂，所以亨儒大家們就盡量不要用生僻的字去寫作了。用的生僻的字多，不一定都是亨儒大家，李白的詩很樸素，可后人都將他推崇為大家。大家的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在于世人的認(rèn)同度，而不在于身后那幾個(gè)附庸者的炒作。
古體詩詞的遣詞分為兩類，一類是選擇詞：漢語的詞匯很多，很豐富，就看作者選得好不好了，選好用好詞匯可以美化意境。第二類就是造詞：就是在目前的詞匯中選不出合適的詞，或者選出的詞字?jǐn)?shù)較多，不能滿足格式的需要，需要簡化壓縮；或者是選出的詞還不能完全表達(dá)作者用詞需要，還需要進(jìn)行修飾。在這兩種情況下就需要造詞。曹雪芹借黛玉之口曾說“若意趣真了，連詞句不用修飾自是好的”，這里就提到了修飾詞語的問題，可見古人在作古體詩詞時(shí)，早就非常重視造詞的問題。
在古體詩詞創(chuàng)作，一定要說遣詞，而不能說選詞。之所以這樣說，是因?yàn)楣朋w詩詞的字?jǐn)?shù)較少，比如五言絕句只有二十個(gè)字。要讓二十個(gè)字來表達(dá)作者的完整的情感，這就要在用字用詞上下足功夫。在選詞上更加嚴(yán)謹(jǐn)，要讓每一個(gè)字都要充分表現(xiàn)作者的情感。所以在用詞上僅僅靠選擇已有的詞匯很難滿足需要，這就要使用造詞這種方法來滿足詩詞對(duì)詞的需要了，所以在古體詩詞創(chuàng)作中一定要說遣詞，要既包括選詞，也包括造詞。實(shí)際上也不是古詩詞需要造詞，現(xiàn)代詩有一部分也在造詞，只是很少，或者已經(jīng)用成了習(xí)慣，被人們忽略了。
古體詩詞的遣詞是為作品的思想的，這是前提，關(guān)鍵在于你的遣詞好不好，能不能充分表達(dá)作品的思想，體現(xiàn)作者的情懷。一個(gè)詞用的好了，能升華作品的思想和意境，拓展作者的情懷，既能感人，也能感動(dòng)自己。
如何造詞呢？就是在作品的前提下，如何將兩個(gè)或者兩個(gè)以上的詞，通過對(duì)每一個(gè)詞的簡化，合并成一個(gè)詞。舉個(gè)例子來說明一下，比如李白的詩句“日照香廬生紫煙”中，“香廬”這個(gè)詞，就是將“香”和“廬山”這兩個(gè)詞三個(gè)字合并成“香廬”這個(gè)兩個(gè)字的詞；“日照”就是將“太陽”和“照耀”這兩個(gè)詞四個(gè)字合并成“日照”這個(gè)兩個(gè)字的詞了。遣詞就是要選擇用最好的詞，如果選得詞太多，在一句詩中盛不下，而每個(gè)詞都不能刪除，否則不能充分表達(dá)作者的思想情感，這是就要壓縮詞了，就是要造詞了。
造詞還有一個(gè)最重要的功能，就是可以通過造詞，將一首格律詩中沒有辦法解決的對(duì)仗問題，三尾平（三尾仄）問題，失對(duì)、失粘問題等一并給解決了。造詞既豐富了詞的內(nèi)容，也可以幫忙解決許多禁忌問題，何樂而不為呀？
造詞最大的要求就是你造出來的詞，要讀起來順口，聽起來悅耳，用起來順手，感覺起來詞義貼切，用在作品中更能體現(xiàn)古體詩詞的美，能充分表達(dá)作者思想情感，能美化意境，升華感情，所以造詞很難。
大家需要認(rèn)真推敲，達(dá)到“僧敲月下門”的推敲效果。
古體詩詞的句子是有嚴(yán)格要求的：
第一是字?jǐn)?shù)要求。比如一句七言詩，它的一個(gè)句子的字?jǐn)?shù)只有七個(gè)字，比如格律詞，它的一個(gè)句子的字?jǐn)?shù)是詞譜早就規(guī)定好了的。
第二個(gè)要求是，每句要表達(dá)一個(gè)完整的內(nèi)容。比如李白的“桃花潭水深千尺”就是一個(gè)內(nèi)容完整的句子，給我們展示了一幅多么美好的畫面。
第三個(gè)要求是，句子精練，不能老牛破車，讓人覺得是無病呻吟。
第四個(gè)要求是，句子要起到升華情感的作用。比如宋代詩人鄭思肖的《寒菊》的詩句“寧肯枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中”， 這兩句詩把菊花的高風(fēng)亮節(jié)充分地展現(xiàn)給了讀者，使人的心靈為之一振呀，多美的詩呀。比如宋代李之儀的格律詞《卜算子》中的“日日思君不見君，共飲長江水” 這句詩，也是多么優(yōu)美的詞句，語句非常樸素，卻將感情升華到了極點(diǎn)。
古體詩詞的修辭最基本的表現(xiàn)方式就是選字、遣詞造句。古體詩詞選字的過程，大部分就是修辭的需要，它主要要考慮詞、句和整首詩詞之間的協(xié)調(diào)性。古體詩詞的修辭方法很多，基本上現(xiàn)代詩歌作品的修辭方法在古體詩詞中大部分都有應(yīng)用。
首先就是比喻。所謂比喻就是根據(jù)事物的相似點(diǎn)，用具體的，淺顯的、熟知的事物來說明抽象的、深?yuàn)W的、生疏的事物，即打比方。打比方能將表達(dá)的內(nèi)容說得生動(dòng)具體形象，給人以鮮明深刻的印象。這種修辭手法很多，在短短的一首格律詩詞中，有時(shí)候會(huì)有兩個(gè)以上的比喻。比如南唐后主李煜的詞《虞美人》中的名句“恰似一汪春水向東流”就是一個(gè)比喻句。
第二是擬人。擬人就是把物當(dāng)做人來寫，使語言更加生動(dòng)。古體詩詞中擬人手法的應(yīng)用非常廣泛，大多數(shù)詠物的詩句都是將吟詠的物擬人化了來寫。比如我的七絕詩《淑女相親》：
款步柔情似水嬌，嫣然一笑至妖嬈。
盈盈笑臉頻頻顧，脈脈雙眸悄悄撩。
第三是夸張。夸張就是故意地夸張或縮小事物的性質(zhì)，特征等，加強(qiáng)渲染力。如李白的《秋浦歌》中的詩句，“白發(fā)三千丈， 緣愁似個(gè)長”，李白的《望廬山瀑布》中的詩句“飛流直下三千尺”，就是很好的例子，由于李白善于運(yùn)用夸張手法，因而贏得后世尊為浪漫詩人的雅號(hào)。還有唐詩人王之渙的《涼州詞》中的詩句“一座古城萬仞山”等都是夸張的最著名的例證。
第四是排比。排比就是把結(jié)構(gòu)相同或相似、語氣一致，意思相關(guān)聯(lián)的句子或成分排列在一起，從而增強(qiáng)語言氣氛。古體詩詞中的對(duì)仗句實(shí)際上就是最嚴(yán)格的排比句，只是每次排比只有兩句，不像現(xiàn)代詩歌，可以有多句排比。在格律詞詞中排比句使用的也很廣泛。
第五就是對(duì)偶。對(duì)偶就是字?jǐn)?shù)相等，結(jié)構(gòu)形式相同，意義對(duì)稱的一對(duì)短語或句子，表達(dá)兩個(gè)相對(duì)或相近的意思，可以使詩詞整齊勻稱，節(jié)奏感強(qiáng)，高度概括，易于記憶，有音樂美感。 絕律詩中的對(duì)仗句，每一句都是對(duì)偶的，每個(gè)詞，每個(gè)字都是對(duì)偶的，包括每個(gè)字節(jié)都是對(duì)偶的。
第六就是格律詞中使用的反復(fù)。反復(fù)就是為了強(qiáng)調(diào)某個(gè)意思，表達(dá)某種感情，有意的重復(fù)某個(gè)詞語句子。 這種修辭手法格律詩中沒有使用，格律詞中大量應(yīng)用，在古風(fēng)中倒是經(jīng)?？吹健?/b>
第七就是詰問，也就是反問，設(shè)問的統(tǒng)稱。這種用法也很多，比如唐杜牧的《江南春》中“多少樓臺(tái)煙雨中”就是反問句；再比如南唐后主李煜的詞《虞美人》中的名句“問君能有幾多愁”就是設(shè)問句；再比如宋蘇軾的詞《水調(diào)歌頭》中“何事長向別時(shí)圓”句反問句。
第八就是引典。引典就是引用典故。
第九就是借代。借代就是不直接說出所要表達(dá)的人或事物，而是借用與它有密切相關(guān)的人或事物來代替的一種修辭手法。分為特征代事物、具體代抽象、部分代全體、整體代部分四種類型。例如唐代詩人李白的詩《望天門山》中“兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來”句，就是用部分代整體的一種代表詩句；
第十就是反語。反語就是以說反話的方式加強(qiáng)表達(dá)效果。
第十一就是粘連。粘連就是指將兩個(gè)事物連在一起，把本來只適用于甲事物的詞語拈來用到乙事物上，可以使上下文聯(lián)系緊密自然，表達(dá)生動(dòng)深刻。比如南唐后主李煜的詞《相見歡》中“無言獨(dú)上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋”句就是運(yùn)用粘連的典范。
第十二就是移情。移情就是有意識(shí)地賦予客觀事物一些與自己的感情相一致的、但實(shí)際上并不存在的特性，更好地表達(dá)人的強(qiáng)烈感情。例如唐杜甫的詩《月夜憶舍弟》中“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”句；再比如唐杜甫的詩《春望》中“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”句；再比如唐白居易的詩《長恨歌》中“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴斷腸聲”句；再比如宋蘇軾的詞《水調(diào)歌頭》中“轉(zhuǎn)朱閣， 低綺戶，照無眠，不應(yīng)有恨，何事長向別時(shí)圓”句；在比如五代詞人牛希濟(jì)的詞《生查子》中“紅豆不堪看，滿眼相思淚”等等。
第十三就是回環(huán)?；丨h(huán)就是把前后語句組織成穿梭一樣的循環(huán)往復(fù)的形式，以表達(dá)不同事物間的聯(lián)系。這種修辭手法在對(duì)聯(lián)中很常見，在古體詩詞中不常見。象南宋詩人文天祥的詩《過零丁洋》中就有“惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁”句。
第十四就是互文?；ノ木褪前褜儆谝粋€(gè)句子（或詞語）的意思，分寫到兩個(gè)句子（或詞語）里，解釋時(shí)要把上下句（詞語）的意思互相補(bǔ)足的一種修辭手法，這種手法在古體詩詞中大量用到。例如唐代詩人王昌齡的詩《出塞》中“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”句；例如唐杜牧的詩《泊秦淮》中“煙籠寒水月籠沙”句；比如古風(fēng)《木蘭辭》中“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”句和“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”句等。
第十五就是頂真。頂真就是用前句的末尾字詞作為下句開頭的字詞來用，首尾相連兩次以上。這種修辭手法在格律詩中不能出現(xiàn)，因?yàn)楦衤稍娂芍M不同句子中使用重字。在古風(fēng)和格律詞中倒是很常見。比如唐代詩人李白的《白云歌送劉十六歸山》中“楚山秦山皆白云，白云處處長隨君。長隨君，君入楚山里，云亦隨君渡湘水。湘水上，女蘿衣，白云堪臥君早歸”的詩句，就是一個(gè)頂真的代表作。
第十六就是倒裝。倒裝就是根據(jù)對(duì)粘平仄、對(duì)仗等的需要，把本來屬于其他位置的字詞挪動(dòng)位置，形成句子語序顛倒的一種修辭手法。倒裝在古體詩詞，尤其是格律詩中很普遍的使用。分為主語倒裝、賓語倒裝和介詞性的動(dòng)詞倒裝等種類。
古體詩詞的修辭手法很多，不止上面的十六種。
古體詩詞由于篇幅有限，要讓少而精的字詞句來表達(dá)作者完整的思想感情，展現(xiàn)作品的意境，這是一個(gè)艱難的事情。首先作者在寫作前定位自己所要表達(dá)的思想感情的時(shí)候，必須定位要高。文章的思想感情的選擇叫做立意，也就是說立意一定要高遠(yuǎn)。其次是作者要運(yùn)用字詞句的選擇和提煉，來充分表達(dá)自己的思想感情，甚至升華自己的思想感情，從而達(dá)到優(yōu)化作品意境的效果。
作者在寫作前立意時(shí)，要選擇健康向上的思想感情，詠物要抓住事物的特征，言志要積極向上。在批評(píng)時(shí)政，針砭時(shí)弊時(shí)，一定要情感于人，理服于人。
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