作者：Peter Cowie
譯者：Issac
校對：奧涅金
來源：《標準收藏》
或者應該是貢納·費舍爾和斯文·尼科維斯特？作為一名電影攝影師，尼科維斯特的名氣可能要大得多，他曾憑借英格瑪·伯格曼導演的作品獲得了兩項奧斯卡大獎，但費舍爾在《第七封印》《野草莓》和《面孔》等影片中，創(chuàng)造了褒曼全盛時期豐富多姿、人道主義的黑白影像。
《第七封印》（1957）
尼科維斯特比費舍爾小十二歲，但比他早五歲去世（費舍爾一百歲時還在和朋友聊天）。兩人都曾在斯文斯克電影工業(yè)公司跟隨偉大的朱利葉斯·楊森學習過。兩人各有千秋，但都是典型的瑞典人：只有在有意義的時候才會開口，非常忠誠，并表現出對海景和鄉(xiāng)村的熱愛。兩人都有一種被低估的、慢熱的幽默感。
費舍爾曾在瑞典商船隊待過，他在那兒做廚師，還涉獵過繪畫，后來又迷上了電影。1979年，我遇見他時，他已經六十多歲了，即將退休，住在斯德哥爾摩的布羅姆馬郊區(qū)。他曾擁抱二十世紀六十年代的瑞典新浪潮，并為維爾戈特·斯耶曼、楊·霍多夫和約翰·勃艮斯特雷勒拍攝過影片。
在與伯格曼分道揚鑣很久之后，他似乎還是很激動伯格曼這位大師曾讓他來拍《接觸》的片尾演職員表的場景，即維斯比在哥特蘭島上看到的那些城鎮(zhèn)風光。
他說，1945年拍攝《兩個人》的時候，他從卡爾·德萊葉那里學到了很多東西，尤其是他應該盡量把事情簡單化，避免產生低廉的效果。
《兩個人》（1945）
整個二十世紀五十年代，他一直都在依賴可靠的米切爾攝影機和即興創(chuàng)作的技巧。例如，在伯格曼1953年與莫妮卡合作的那個夏天（這次拍攝的成本僅為幾千美元），莫妮卡在群島上醒來的第一個早晨，他用一個裝滿水的浴缸拍攝了小船里海水的倒影。
如果費舍爾永遠無法達到尼科維斯特的攝影作品的立體效果，那他本能地知道如何達到伯格曼所鐘愛的明暗對比的效果，伯格曼可是個德國表現主義電影的愛好者。
這方面最好的兩個例子是《野草莓》里伊薩克·博格在林中空地看他妻子通奸的場景（全是在工作室里布的景），以及《面孔》里沃格勒在雜亂的閣樓里追趕維杰羅斯博士的高潮段落。比起尼科維斯特的畫面，他的畫面更難拍攝，可能也更超脫。他將物體和人臉都拍攝得無比清晰。
《野草莓》（1957）
尼科維斯特是路德傳教士的兒子，他的父親拍攝非洲野生動物的攝影技巧給了他靈感。1941年，他加入了桑德魯斯公司（是斯文斯克公司最大的競爭對手）。
1953年，他主動請纓拍攝《小丑之夜》，并與希爾丁·布雷德（負責拍攝該片的外景）共同承擔拍攝任務。
《小丑之夜》（1953）
伯格曼起初持懷疑態(tài)度，但當尼科維斯特拿著手槍，在演員奧克·格倫貝里周圍設計了一個180度的搖鏡時，他驚呆了。因為檔期沖突，尼科維斯特和伯格曼一直沒能再次合作，直到1959年，當費舍爾被「借」到華特·迪士尼——同時在色彩領域磨練技術的時候，在溫頓·霍克（約翰·福特的攝影師）和拉塞爾·哈倫等人的建議下，伯格曼才找來尼科維斯特拍自己的《處女泉》。
《處女泉》（1960）
黎明和黃昏是尼科維斯特最喜歡的時段。在拍伯格曼的經典作品的時候，他使用的是地勃利攝影機。黎明時分，馬克斯·馮·敘多夫在《處女泉》中拔起白樺樹；黃昏時分，古納爾·布約恩施特蘭德在1961年的《猶在鏡中》里看著他的家人在做戲。
「在瑞典，我們有很長的夏夜，」他曾經告訴我?！杆晕覀儾粫脼V鏡來拍夜景。他說，法羅島的景色幾乎沒有什么色彩，這使它更適合拍攝。《猶在鏡中》和伯格曼后來的幾部電影都是在法羅島拍的，片中鮮有彩色。
《猶在鏡中》（1961）
他強調，「北歐電影的節(jié)奏較慢，但每一個運鏡都有意義?！顾翡J地意識到伯格曼對人類的興趣一年比一年濃厚，所以特寫鏡頭對他來說變得更加重要。尼科維斯特很喜歡他在團隊中的綽號——「兩張臉和一個茶杯」。
《假面》標志著尼科維斯特與伯格曼合作的巔峰。他后來在一次采訪中說：「對我來說，拍《假面》時，最難的任務之一就是把特寫鏡頭調亮，因為它們包含了如此令人難以置信的細微差別?！顾哪繕耸遣蹲窖輪T眼中的光芒，因為對他來說，它們代表著「靈魂的鏡子」。
《假面》（1966）
尼科維斯特甚至在1980年的時候前往慕尼黑與正在流亡的伯格曼合作，一同拍攝了《傀儡生涯》。他在巴伐利亞找不到任何人來處理這些黑白相間的膠片?！缸詈螅艺业搅艘粋€和我共事了二十年的人，他幫我們處理了這件事，」他笑著回憶道。
《傀儡生涯》（1980）
在好萊塢工作，并拍攝路易·馬勒的《艷娃傳》（1978）等電影的時候，尼科維斯特積累了后來拍攝伯格曼最復雜作品《芬妮和亞歷山大》的經驗。在這部影片中，鏡頭穿梭于一個又一個房間，一群演員擠在布景前。在拍攝前三個月，他從伯格曼那里收到了詳細的拍攝腳本。
《艷娃傳》（1978）
在拍攝過程中，兩人每天早上都會碰面，一起在布景間漫步，討論要使用的燈光。1982年，當我來到片場觀看一天的電影拍攝時，他們幾乎不怎么說話——這里點頭，那里嘀咕幾句，而他們之間的合作關系卻再親密不過了。事實上，在伯格曼所有重要的電影中，這種合作關系維持了他們非凡的團隊精神。
尼科維斯特在《芬妮和亞歷山大》中高超的攝影水平得到了美國獨立導演菲利普·考夫曼（他為后者拍攝了《布拉格之戀》）以及伍迪·艾倫（尤其是《罪與錯》）的青睞。他達到了如此完美的技術水平，以至于他的畫面表現出一種三維的特質；人們可以感覺到一個人的頭部或身體后面的空間。
《芬妮和亞歷山大》（1982）
1991年，我應邀來到特柳賴德電影節(jié)為斯文·尼科維斯特頒發(fā)銀色獎章。他似乎非常高興，但對頒獎典禮還是有些擔心。在典禮開始前半小時，我趕到冰屋旅館接他，我敲了敲他的門，但無人回應。敲了一兩分鐘后，我好像聽到房間里傳來一聲壓抑的呻吟。我知道斯文的身體很虛弱，就請門衛(wèi)用萬能鑰匙開了門。
我們進去時，斯文正坐在扶手椅上，親切地對我們微笑。他犯了一個錯誤，吞下了兩瓶啤酒，這么做很不妥，因為那里的海拔高達8750英尺，氧氣稀薄。門衛(wèi)和我一起扶起斯文，推著他下了樓梯。我們走到街上時，他已經恢復了知覺，還拿北歐人愛蹭免費啤酒的事兒說笑。在謝里登歌劇院的舞臺上，他講述了伯格曼的故事，贏得了觀眾的喜愛。
《芬妮和亞歷山大》（1982）
在接下來的幾年里，尼科維斯特拍攝了理查德·阿滕伯勒的《卓別林》和拉斯·霍爾斯道姆的《不一樣的天空》。但他再也沒有和伯格曼合作過。不幸的是，他在1998年患上了失語癥，在生命的最后幾年里，他幾乎認不出朋友，別人也無法理解他。
《不一樣的天空》（1993）
費舍爾活到了一百零一歲，并為他的兩個兒子延斯和彼得的工作感到驕傲，他們都在瑞典成當攝影師。他和尼科維斯特從來不是對手；相反，他們的每一項工作都是互補的，而伯格曼也非常幸運，能夠在他們各自獨特才能的巔峰時期與之合作。
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