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作者：Meenakshi Shedde

譯者：陳思航

校對(duì)：易二三

來(lái)源：Sight & Sound

作為在西方電影節(jié)負(fù)責(zé)印度和南亞電影的策展人，有一個(gè)現(xiàn)象總是讓我感到非常奇怪：寶萊塢電影和主流印度電影——那些包含明星、歌曲和舞蹈的作品——總是和其他國(guó)家的藝術(shù)電影放在一起。

不過(guò)，雖然這些作品取得了巨大的成功，它們?cè)谖鞣饺四抢?，充其量只是獲得了一種有所保留的尊重。西方觀眾在體認(rèn)寶萊塢電影的時(shí)候，通常懷著一種謹(jǐn)慎的好奇心，或是一種發(fā)現(xiàn)異國(guó)情調(diào)的渴望：這種龐大的、充滿活力的、輕易抵抗好萊塢的印度電影，究竟意味著什么？

有一種錯(cuò)誤的看法，那就是認(rèn)為只有一種「印度電影」。事實(shí)上，印度有著極為豐富的、多樣化的次大陸電影。這個(gè)國(guó)家制作著四十二種不同語(yǔ)言、方言的電影。寶萊塢電影——孟買的主流電影，采用印地語(yǔ)——有著逃避主義的傳統(tǒng)，這些作品中有著浪漫的三角戀、歌舞段落和夸張的打斗，它們?nèi)慷加幸粋€(gè)圓滿的結(jié)局。

不過(guò)，在印度的十二億人口中，有數(shù)以百萬(wàn)受過(guò)良好教育的富裕人口，他們通常住在現(xiàn)代城市中——更不用說(shuō)移民海外的「二代」印度人了——對(duì)于這些龐大的人口來(lái)說(shuō)，他們渴望看到更具智慧、更為迷人的電影，而寶萊塢無(wú)法滿足他們的需求。那些為了滿足這些觀眾而制作的電影，可以稱作是「新寶萊塢」電影。

這類影片通常是獨(dú)立制片的，它們也會(huì)探討真實(shí)社會(huì)中的議題，影片里可能有明星，也可能沒(méi)有，而且——這一點(diǎn)就很不敬了——它們甚至可能不包含歌舞段落。

自德巴基·博斯的《希塔》于1934年在威尼斯電影節(jié)展映以來(lái)，印度獨(dú)立電影一直在國(guó)際電影節(jié)占有一席之地。在1940年代晚期到1970年代，印度發(fā)起了所謂的「平行電影」運(yùn)動(dòng)，它被看作是寶萊塢的那種「馬薩拉味電影」的解毒劑。（譯者注：馬薩拉是印度的一種風(fēng)味調(diào)味醬，也用于指涉過(guò)分華麗的風(fēng)格。）平行電影運(yùn)動(dòng)的作品通常處理的是一些社會(huì)政治議題，包括封建制度、父權(quán)制度等等。

在最初的數(shù)十年間，該運(yùn)動(dòng)的重要導(dǎo)演包括薩蒂亞吉特·雷伊、莫利奈·森、李維克·伽塔克、古魯·杜特、V.森達(dá)拉姆。到了晚期階段，還出現(xiàn)了夏姆·班尼戈?duì)枴⒏晡牡隆つ峁?、阿多爾·柯普萊克里什汗、戈文丹·阿拉文旦、沙吉·卡魯恩、布哈達(dá)布·達(dá)斯古塔、吉里什·卡薩拉瓦里和賈巴爾·帕特爾。

不過(guò)，并不是說(shuō)這些藝術(shù)家完全拒絕了音樂(lè)和歌曲。甚至是在伽塔克的經(jīng)典作品《云遮星》（1960）中，也可以聽(tīng)到演唱《泰戈?duì)栐?shī)集》的歌聲，它的「歌詞」是由諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、音樂(lè)家、畫(huà)家和思想家羅賓德拉納特·泰戈?duì)杽?chuàng)作的。

《云遮星》（1960）

具有諷刺意味的一點(diǎn)是，印度平行電影的故事和場(chǎng)景，主要關(guān)于鄉(xiāng)村中的、受剝削的人民，而不是那些居住在城市的、文化水平較高的觀眾，但消費(fèi)這些作品的人卻是后者。如今，經(jīng)過(guò)自由化的印度經(jīng)濟(jì)，已經(jīng)將多元化的娛樂(lè)和大量的商場(chǎng)帶到了那些較小的城鎮(zhèn)，這從某種程度上緩和了舊有的城鄉(xiāng)需求差異。

如今，在印度工作的獨(dú)立影人，已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn)，他們?cè)絹?lái)越多地在我所謂的「新主流」（兼顧主流與獨(dú)立）領(lǐng)域制作電影。因此，主流電影變得更為現(xiàn)實(shí)，而獨(dú)立電影也開(kāi)始點(diǎn)綴一些歌舞段落。

新主流電影通常會(huì)涉及種姓制度和榮譽(yù)謀殺（指兇手謀殺家庭成員以達(dá)到挽回家族榮譽(yù)的目的）的主題，它們探討的是城市資產(chǎn)階級(jí)——不過(guò)，這些作品仍然常常使用歌舞場(chǎng)景，這些元素曾是主流寶萊塢電影中的裝飾物。

寶萊塢2.0

這些新主流電影包括沙昆·巴特拉的《卡普爾家的兒子們》（2016），它融合了新式印度電影的多種形式。這部影片深刻地呈現(xiàn)了一個(gè)失調(diào)的現(xiàn)代印度家庭，探討了其中存在的同性戀和感情不忠的議題——這與傳統(tǒng)電影中那些甜蜜的印度家庭截然不同。

《卡普爾家的兒子們》（2016）

但與此同時(shí)，它也使用了寶萊塢的一些最出色的年輕明星：阿莉雅·布哈特、施坦·馬洛薩和巴基斯坦的性感男星法瓦德·可汗。這部影片里也使用了大量的歌曲，而且還有一場(chǎng)派對(duì)熱舞戲。

同樣的混雜性也體現(xiàn)在維卡斯·巴爾的《女王旅途》（2014）之中。這是一部令人愉快的女性主義電影，講述了一個(gè)年輕女性的故事。她在婚禮前夜被自己的未婚夫所拋棄，但她卻獨(dú)自前往歐洲度了蜜月。后來(lái)，她感謝了自己的未婚夫，因?yàn)樗屗麄儍扇硕极@得了自由。這部影片由康格娜·拉瑙特主演，使用了大量令人印象深刻的歌舞段落，那些歌曲都有著優(yōu)美的歌詞。

《女王旅途》（2014）

尼拉杰·加萬(wàn)的《死生契闊》（2015）處理了種姓制度的問(wèn)題，呈現(xiàn)了小鎮(zhèn)印度人打破傳統(tǒng)束縛的現(xiàn)象，它在恒河岸邊的瓦拉納西串聯(lián)起了三個(gè)故事。瓦倫·格羅弗那充滿哲理的歌詞，以及「印度洋」樂(lè)隊(duì)那喚起共鳴的歌曲，強(qiáng)化了這部影片的力量。這部處女長(zhǎng)片在戛納電影節(jié)贏得了兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的提名。

《死生契闊》（2015）

而在另外的三部影片中，歌曲的數(shù)量就很少，甚至于沒(méi)有了——它們是《孟買連環(huán)殺手》（2016）、《沙希德》（2012）和《法庭》（2014）。

阿努拉格·卡施亞普的《孟買連環(huán)殺手》基于一個(gè)真實(shí)發(fā)生的案例，它的主角是一位活躍在1960年代的孟買的連環(huán)殺手。這是一部暴力的驚悚片，其中的正邪雙方呈現(xiàn)了一種互為鏡像的關(guān)系。

《孟買連環(huán)殺手》（2016）

漢薩·梅塔的《沙希德》生動(dòng)地講述了穆斯林律師沙希德·阿茲米的故事，這部影片也取材自真實(shí)的事件。這位律師使得許多貧窮的、發(fā)回更審的囚犯得以被釋放，這些人主要是一些被肆意監(jiān)禁的穆斯林，警察在缺乏證據(jù)的情況下抓捕了他們。這位律師最終被右翼分子槍殺。

查坦亞·坦?jié)h的《法庭》是一部充滿力量的處女作，這部影片聚焦于種姓制度和卡夫卡式的司法機(jī)構(gòu)。這部影片聚焦于一位名為沙赫爾的詩(shī)人、活動(dòng)家兼歌手，他被警方逮捕，原因是他的歌曲煽動(dòng)了一名下水道清潔工自殺。這部影片使用的主要是非職業(yè)演員，它在威尼斯獲得了兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中包括地平線單元的最佳影片。

歌舞

歌舞依然是印度電影的主要賣點(diǎn)，而歌舞的影像化也是印度獻(xiàn)給世界電影的一樣禮物——這是一種復(fù)雜的藝術(shù)，融合了詩(shī)歌、音樂(lè)、編舞、攝影、剪輯，當(dāng)然還有最重要的「節(jié)奏」。如果你讓其他導(dǎo)演來(lái)將一首歌曲進(jìn)行影像化的處理，即使是那些世界上最偉大的創(chuàng)作者，也無(wú)法達(dá)到寶萊塢的水平。曼尼·拉特納姆的《真心實(shí)意》（1998）中開(kāi)場(chǎng)的那個(gè)歌舞段落，讓所有的演員在一輛疾馳的列車車頂上合作了一場(chǎng)群舞，那是你能想象到的最為輝煌的場(chǎng)景之一。

《真心實(shí)意》（1998）

許多印度的歌舞片都取材自傳統(tǒng)民俗。桑杰·里拉·彭薩里的《帝國(guó)雙壁》（2015）是一部奢靡的年代劇，它采用了過(guò)分考究的——有時(shí)甚至令人驚愕的——服飾、道具、音樂(lè)和舞蹈。

《帝國(guó)雙壁》（2015）

它呈現(xiàn)了一段歷史性的、發(fā)生在印度教徒與穆斯林之間的愛(ài)情故事——在一個(gè)右翼勢(shì)力占主導(dǎo)地位的時(shí)代，這部影片在政治層面上可以說(shuō)是非常勇敢了。就算是對(duì)于一部當(dāng)代寶萊塢電影來(lái)說(shuō)，要扎根于印度斯坦古典音樂(lè)、伊斯蘭音樂(lè)和傳統(tǒng)舞蹈，也是需要一定勇氣的。值得一提的是，彭薩里是寶萊塢為數(shù)不多的、極富天賦的導(dǎo)演兼作曲家之一。

法拉·可汗的《再生緣》（2007）選用了沙魯克·汗作為主角，這部影片講述了一個(gè)令人興奮的、與輪回有關(guān)的愛(ài)情故事。它也采用了流行的主題歌《Deewangi Deewangi》。法拉·可汗是世界上最為成功的女性導(dǎo)演之一，她的票房收入很高。她此前是一位編舞家，后來(lái)成為了一位成功的主流導(dǎo)演，在這一點(diǎn)上她一定是很獨(dú)特的。

《再生緣》（2007）

A·R·拉曼憑借《貧民窟的百萬(wàn)富翁》贏得了兩座奧斯卡獎(jiǎng)，而他也為曼尼·拉特納姆的《孟買之戀》（1995）創(chuàng)作了音樂(lè)，那是一部浪漫的、和平主義的影片，將背景設(shè)定在孟買發(fā)生社區(qū)暴亂的時(shí)期。拉曼也為《理性與感性》（2000）譜了曲，這是一部令人興奮的泰米爾語(yǔ)改編作品，原作是簡(jiǎn)·奧斯汀的《理智與情感》。那部影片的主題曲是在蘇格蘭的愛(ài)蓮·朵娜城堡拍攝的。

電影明星是印度的神靈。如果沒(méi)有到寶萊塢明星阿米達(dá)普·巴強(qiáng)、沙魯克·汗、薩爾曼·汗和阿米爾·汗的屋外朝圣過(guò)，那么一趟孟買之旅就不算完成。在印度南部的泰米爾納德邦，至少有五位電影明星和編劇，已經(jīng)成為了首席部長(zhǎng)。

但是，因?yàn)轫敿?jí)明星會(huì)吞噬利潤(rùn)，所以一些較大的寶萊塢制片廠（像是拉吉電影公司）開(kāi)始偏好推銷新星，以此控制影片的預(yù)算。年輕一代的明星——像是安努舒卡·莎瑪、康格娜·拉瑙特、納瓦祖丁·席迪圭、拉吉·庫(kù)瑪和維杰·卡沙爾——毫不猶豫地冒險(xiǎn)嘗試各種各樣的角色。

拿著電影攝影機(jī)的印度婦女

對(duì)于冒險(xiǎn)的渴望，深化了印度的獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)，也給印度的女導(dǎo)演提供了一個(gè)可供發(fā)展的新空間。其中一個(gè)代表人物是蘭迪塔·達(dá)斯，她的《追尋》（2008）是一部極其勇敢的作品，他是現(xiàn)存僅有的兩部探討2002年古吉拉特邦暴亂事件的影片之一。

蘭迪塔·達(dá)斯

根據(jù)官方的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，在這場(chǎng)暴亂中，有790名穆斯林和250名印度教徒遭到屠殺，超過(guò)50000名穆斯林流離失所。達(dá)斯用她的影片呈現(xiàn)了這場(chǎng)暴亂的后果，她通過(guò)升華的情感，以一種曖昧的方式達(dá)成了這一點(diǎn)。

康柯納·森·沙爾瑪曾是一位優(yōu)秀的演員，當(dāng)她轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演之后，拍攝了《少年舒圖的煩惱》（2016）這樣一部動(dòng)人的處女作。

這部影片將背景設(shè)定在1970年代，一位年輕男子的女性特質(zhì)同時(shí)激怒了男人與女人。而蘇米德拉·巴韋和蘇尼爾·蘇克坦卡爾的《阿斯圖》（2013），表面上是一部關(guān)于患有阿茲海默癥的祖父的故事，但它其實(shí)呈現(xiàn)了一種驚人的、哲學(xué)性的聯(lián)結(jié)，探討了記憶喪失及其引起的身份喪失，與一種完全褪去偽裝的狀態(tài)之間的關(guān)系——這種狀態(tài)正是印度教哲學(xué)的目標(biāo)。

多年以來(lái)，印度獨(dú)立運(yùn)動(dòng)一直在制作世界級(jí)的影片。這些作品受到了電影節(jié)的贊譽(yù)，但在國(guó)內(nèi)的發(fā)行卻并不穩(wěn)定。不過(guò)，越來(lái)越多的、有鑒賞能力的家庭觀眾，也在幫助這些制片謹(jǐn)慎的影片收回成本，甚至是賺到一些利潤(rùn)。賴舒·彼查的《午餐盒》（2013）出售給了全球超過(guò)七十個(gè)國(guó)家，這是一個(gè)令人震驚的數(shù)據(jù)——遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了傳統(tǒng)寶萊塢電影的領(lǐng)土范圍。

《午餐盒》（2013）

印度觀眾的狀況正在不斷地發(fā)生變化。有一批更為挑剔的觀眾，開(kāi)始接觸到世界電影和網(wǎng)飛、亞馬遜、Hotstar和印度的Eros Now等在線網(wǎng)站提供的劇集。中產(chǎn)階級(jí)的消費(fèi)者們，開(kāi)始更頻繁地在自己的智能手機(jī)上收看影像內(nèi)容——現(xiàn)在，印度有超過(guò)2.2億智能手機(jī)用戶，這個(gè)數(shù)字甚至超越了美國(guó)。

大量的年輕人參與到了國(guó)內(nèi)大眾傳媒學(xué)院的學(xué)習(xí)之中，這為娛樂(lè)工業(yè)輸出了人才。印度全國(guó)各地也舉辦了數(shù)十個(gè)國(guó)際電影節(jié)，覆蓋范圍包括戈勒克布爾、巴雷利和馬杜賴這些小城鎮(zhèn)。上述所有的一切，都提高了觀眾對(duì)于印度當(dāng)?shù)赜捌?、其他語(yǔ)種的電影乃至不同敘事形式的興趣。

盡管好萊塢電影已經(jīng)有了英語(yǔ)、印地語(yǔ)、泰米爾語(yǔ)和泰盧固語(yǔ)的配音，但它在印度的前景似乎并不樂(lè)觀。盡管美國(guó)大片在印度確實(shí)收獲了一些忠實(shí)的觀眾，但許多較大的好萊塢制片廠——包括迪士尼公司、索尼影業(yè)（印度）和華納兄弟——要么關(guān)閉了他們?cè)谟《鹊碾娪胺植浚淳褪侨嫱I(yè)了。?？怂剐强展ぷ魇以谟《鹊姆植浚饕ㄟ^(guò)與寶萊塢達(dá)摩公司的合作來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)。

如果瀏覽一下印度的在線訂票網(wǎng)站（bookmyshow.com），會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)寶萊塢和好萊塢不過(guò)是小眾電影：那些泰米爾語(yǔ)、泰盧固語(yǔ)、馬拉雅拉姆語(yǔ)、馬拉地語(yǔ)和比哈爾語(yǔ)的影片，獲得了多得多的放映場(chǎng)次。這暗示著印度電影的未來(lái)可能是「本地全球化」的：你可以通過(guò)成為「本地化」的方式，實(shí)現(xiàn)某種程度上的「全球化」。

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