作者：帕特里克·基廷
譯者：易二三
校對：Issac
來源：《電影評論》
《電影評論》開辟了一個新的固定專欄，旨在分享大學(xué)學(xué)者的文章，讓讀者了解到電影及活動影像領(lǐng)域的豐富多樣的研究。下文節(jié)選自《動態(tài)畫面：經(jīng)典好萊塢時期的攝影機(jī)運(yùn)動》的第二章，作者是帕特里克·基廷（哥倫比亞大學(xué)出版社）。
書中，基廷以攝影機(jī)運(yùn)動為線索繪制了一張有趣的電影史圖表，并輔以大量有關(guān)電影拍攝和導(dǎo)演想法的閱讀資料，包括茂瑙、馬莫利安、霍克斯，等等。下文主要講解主觀鏡頭及其含義。
默片時代的末期，關(guān)于攝影機(jī)可以像人物一樣移動的觀點(diǎn)在三十年代有了更多的延伸。就其字面意義來說，在主觀鏡頭（也稱第一人稱鏡頭或觀點(diǎn)鏡頭）中，攝影機(jī)的運(yùn)動或許就代表了人物的運(yùn)動。
更為寬松的意義上，攝影機(jī)也可以模仿一個觀察者的動作——一個假想的、看著故事徐徐展開的觀眾。
我們先從主觀鏡頭的字面意義談起：「攝影機(jī)-人物」的類比。三十年代早期的幾部電影就試驗過了這種技術(shù)：最著名的有《化身博士》，此外，《戀痕》（1931）、《告別武器》（1932）、《如墮地獄》（暫譯，1932）、《運(yùn)動會大游行》（1932）、《可憐美玉陷泥淖》（1933）和《狗房謀殺案》（1933）也都堪稱代表作。
《告別武器》（1932）
我們可能會有一種先入為主的觀念，主觀鏡頭是為了讓觀眾產(chǎn)生一種身份認(rèn)同，以電影人物的視角看事件。但產(chǎn)生身份認(rèn)同并不是一件簡單的事。
有些主觀鏡頭鼓勵身份認(rèn)同；有些則不，甚至讓觀眾去對抗身份認(rèn)同的邏輯。邁克爾·柯蒂茲的《狗房謀殺案》中，偵探菲洛·凡斯（威廉·鮑威爾飾）大談關(guān)于謀殺的理論，盡管他還沒有確定具體的嫌疑人。
《狗房謀殺案》（1933）
音軌播放著凡斯的高談闊論時，鏡頭以謀殺犯的視角，悄悄進(jìn)入一棟房子尋找著受害者。攝影師威廉·里斯的技巧在于，他讓鏡頭跟蹤人物墻上的影子。
《狗房謀殺案》（1933）
請注意，這個鏡頭的原意是阻礙身份認(rèn)同。我們不知道這是誰的主觀視角，鏡頭的作用就是掩蓋謀殺犯的身份。
相較之下，弗蘭克·鮑沙其的《告別武器》里長段的主觀鏡頭營造出了一種強(qiáng)烈的共情。弗雷德里克（加里·庫珀 飾）剛剛受傷，被送往設(shè)在意大利教堂的一家臨時醫(yī)院。攝影機(jī)采取了他的視角，絕望地盯著天花板。
《告別武器》（1932）
偶爾有其他角色的頭進(jìn)入畫面，與弗雷德里克交流，但有好些時間，我們只能看著拱形的天花板，直到抵達(dá)一個圓屋頂。
請注意信息的缺乏是如何促進(jìn)了觀眾對弗雷德里克的身份認(rèn)同。他對新環(huán)境感到陌生，我們也一樣。他急切地想要知道是否能見到心上人凱瑟琳（海倫·海絲飾），我們也一樣。
當(dāng)然，我們知道自己正在觀看一部電影，所以不可能達(dá)到完完全全的身份認(rèn)同。但導(dǎo)演將主角弗雷德里克和觀眾置于一個相似的境地，兩者的認(rèn)知狀況都極其有限。
囿于弗雷德里克的感官知覺，攝影機(jī)沒有提供任何讓人放心的信息，相反，它盯著圓屋頂?shù)娜?，美麗卻空洞。
反過來說，導(dǎo)演也可以在不使用主觀鏡頭的情況下逐漸培養(yǎng)身份認(rèn)同，顯著地將攝影機(jī)從人物身上脫離開來?！陡鎰e武器》的另一個場景中，懷孕的凱瑟琳正在寫信，向遠(yuǎn)方的戀人弗雷德里克介紹自己在瑞士的新公寓。
凱瑟琳朗讀著信件，音軌采用了她的聲音，以最為奢華的辭藻描述著公寓的陳設(shè)；同時，而攝影機(jī)在公寓里游蕩，展示著與她的言辭相悖的場景。
當(dāng)凱瑟琳說她的床「配得上皇后」時，攝影機(jī)里的床極小、甚至有些清苦；
當(dāng)她大贊「褐紅色的天鵝絨地毯，絨毛沒及腳踝」時，我們看到了一張充滿褶皺的、破舊的地毯。
當(dāng)凱瑟琳玩笑著談起自己的悲慘境遇，我們完全可以體會到她的想法和情感，就算沒有直視她的眼睛。
主觀鏡頭在恐怖片里的運(yùn)用又不太一樣。默片時代的恐怖片，比如《貓和金絲雀》（1927），就采用了比較「模棱兩可的」主觀鏡頭，以攝影機(jī)的機(jī)器特質(zhì)創(chuàng)造了一種離奇的氛圍。
《貓和金絲雀》（1927）
這種傳統(tǒng)延續(xù)到了三十年代，像是羅蘭·韋斯特的《蝙蝠密語》（1930）。該片的劇本此前已經(jīng)被韋斯特搬上過大銀幕（幾乎沒有運(yùn)動鏡頭），這部早期的有聲電影有兩個版本：35毫米膠片和如今依然稀缺的65毫米膠片寬銀幕版本。
《蝙蝠密語》（1930）
故事講述了一個戴著面具的超級壞蛋控制著一屋子的怪人，直到最后一分鐘的翻轉(zhuǎn)才揭露了他的身份。雖然「蝙蝠」結(jié)果只是一個普通人，但影片大部分時間里，這位偽裝的惡棍似乎擁有無處不在的超能力，突然出現(xiàn)在我們意想不到的地方。
為了逐步創(chuàng)造出這種「類超能力」，影片使用了很多推拉鏡頭和升降鏡頭，魔術(shù)般地高速移動、進(jìn)入一個房間。
以一場戲為例，一個鐘表盤的鏡頭疊化成形狀相似的火車車輪在軌道上快速轉(zhuǎn)動的鏡頭。
隨后，攝影機(jī)偏向一側(cè)，略過濃縮版的城市景觀，看起來就像火車在飛馳。
下一個鏡頭代入了火車的視角，高速駛往一家療養(yǎng)院。到此為止，攝影機(jī)的運(yùn)動只能算是迅速，還夠不到魔術(shù)的等級；它們著重刻畫了火車的飛馳速度。
接下來的影像就開始變得不可思議了。隨著攝影機(jī)猛沖向一家宏偉的銀行，蝙蝠的影子也映在建筑的表面，暗示了攝影機(jī)一直是以「蝙蝠」的視角運(yùn)動的。
最后的鏡頭以一個俯瞰視角，從「蝙蝠」的肩膀位置往下看，就好像他本人透過窗戶監(jiān)視銀行。
突然之間，攝影機(jī)向下俯沖，仿佛穿過了天窗，讓人聯(lián)想到《最卑賤的人》中的一組鏡頭，攝影機(jī)朝前推進(jìn)，然后畫面淡出就像穿過了玻璃。通過這一連串的鏡頭，影片將攝影機(jī)和「蝙蝠」并置：
兩者擁有同樣的超能力，空中飛行、飛檐走壁、穿透窗戶、在不被注意的情況下觀察事物。不過這一類比并沒有擬人化攝影機(jī)，反而更渲染了影片的離奇：就像「蝙蝠」一樣，攝影機(jī)同時存在著人性和非人性的特質(zhì)。
在這個例子中，電影充分利用了一個淺顯但重要的事實(shí)：攝影機(jī)不是人。當(dāng)攝影機(jī)推進(jìn)時，它的移動帶有筆直的平滑性，完全不符合人體運(yùn)動的原理。
大部分時候，平滑不是什么問題。沒有人想要攝影機(jī)像人一樣運(yùn)動，因為攝影機(jī)本身就不是電影虛構(gòu)世界里的一部分。但假使導(dǎo)演的確想要在影片中展現(xiàn)攝影機(jī)的運(yùn)動，比如使用移動的主觀鏡頭，又將如何呢？
以《狗房謀殺案》為例，有人可能會說攝影機(jī)表現(xiàn)一個在房子里游蕩的人物時做得并不恰當(dāng)；它的運(yùn)動太過奇怪、太不人類?！厄鹈苷Z》接受了這種奇怪性，并將其轉(zhuǎn)化為代表著超能力的有利條件。
《狗房謀殺案》（1933）
另一部早期的恐怖片《魔術(shù)師嬋都》（1932）對于攝影機(jī)怪異的「超能力」的運(yùn)用更為明顯。
有一場戲，主角（愛德蒙·羅威 飾）和公主（艾琳·韋爾 飾）盯著一個水晶球，試圖暗中監(jiān)視邪惡天才洛克瑟爾（貝拉·盧戈西飾），后者正在一座古埃及神廟的遺跡下方研發(fā)一種死亡射線。
《魔術(shù)師嬋都》（1932）
一個水晶球的特寫之后，畫面淡出，緊接一系列運(yùn)動鏡頭：朝神廟移動，穿過門、走廊，左轉(zhuǎn)，右轉(zhuǎn)，穿過另一個走廊，左轉(zhuǎn)，穿過第三個走廊……展現(xiàn)了洛克瑟爾研究室的全貌。攝影機(jī)隨意穿越空間的非人能力恰恰轉(zhuǎn)化為了水晶球的魔力。
雖然主觀鏡頭很快就不流行了，「攝影機(jī)-人物」的類比依然存在。許多好萊塢導(dǎo)演甚至堅持，攝影機(jī)應(yīng)該一直像人物那樣運(yùn)動——不僅僅是主觀鏡頭，而是所有類型的鏡頭。
按照這一觀點(diǎn)，攝影機(jī)代表著一個隱身的見證者的眼睛，觀察著電影世界里的動作。
但它會是什么樣的觀察者呢？一個偷偷摸摸的罪犯？一個被其他人用推車搬運(yùn)的無力病人？一個有著類超能力的神秘人物？還是一個完完全全的普通人？
