潘立勇:從漢唐氣象到宋元境界---宋代美學(xué)風(fēng)貌概述
(2014-07-06 05:51:53)
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美學(xué)一 引言
王國維曾言：“一代有一代之文學(xué)”，美學(xué)亦如此。在理論形態(tài)上，相對而言，漢代美學(xué)較為拙實(shí)，魏晉美學(xué)較為空靈，唐代美學(xué)較為感性張揚(yáng)，宋代美學(xué)則較為理性潛沉?？傮w而言，宋代美學(xué)一方面在理學(xué)本體思辨的影響下，對藝術(shù)和美學(xué)的本體論問題作了前所未有的深入思考，對藝術(shù)和審美的倫理功能也作了前所未有的強(qiáng)化，高揚(yáng)了審美的主體品格和人生境界，“理氣”、“文道”、“性情”、“胸次”、“氣象”、“涵詠”、“自得”等哲學(xué)、倫理學(xué)范疇被融入美學(xué)構(gòu)架深層，“文道合一”成了理學(xué)家美學(xué)的立論之本；而宋代文人治政的背景，使宦學(xué)一體的政治士人對藝術(shù)和審美的致用治政功能也作了前所未有的強(qiáng)化，“禮教治政”、“文為世用”成了政治家美學(xué)一以貫之的追求。另一方面，在唐代美學(xué)的基礎(chǔ)上，借助禪宗思辨和意趣，宋代美學(xué)更加深入地考察了審美意識(shí)的特征，特別是突出了審美意識(shí)有別于一般理智認(rèn)識(shí)的獨(dú)特性，對“以禪喻詩”、“別材別趣”的崇尚將前人的“妙悟”、“興趣”、“韻”、“味”等范疇提升到空靈蘊(yùn)藉、透徹玲瓏的境界；而道家生存智慧的啟悟和體驗(yàn)，使宋代文人在“性命自得”、“得之自然”信念的支撐下，有了更加“風(fēng)行水上”、“行云流水”、“隨物賦形”的表達(dá)，“平然”、“自然”的境界成為宋代審美與藝術(shù)的最高追求。與此同時(shí)，在士大夫?qū)徝廊の妒浪谆⑸罨谋尘跋?，宋代文人士大夫美學(xué)精神凸顯休閑旨趣，追求一種平淡天然的“逸”的境界、一種與日常生活相聯(lián)系的“閑”的趣味、一種在入仕與出塵之間無可無不可的“適”“隱”的態(tài)度，美學(xué)更深地融入了生活，表現(xiàn)了休閑的旨趣和境界。
二 宋學(xué)對美學(xué)的影響
以史學(xué)、理學(xué)為核心的宋學(xué)①對宋代美學(xué)產(chǎn)生了重大而深刻的影響，著重表現(xiàn)為人文追求的執(zhí)著、本體思考的自覺、主體意識(shí)的凸顯、議論風(fēng)格的流行、史學(xué)精神的融貫、憂患意識(shí)的深沉。
理學(xué)對宋代美學(xué)理論品格的影響最為深刻與直接，對美學(xué)的思維促進(jìn)和理論建構(gòu)起了至關(guān)重要的作用，使原先中國美學(xué)在吉光片羽式的表達(dá)中有了哲學(xué)的基礎(chǔ)乃至體系，這是理學(xué)對中國傳統(tǒng)美學(xué)理論思維的重要貢獻(xiàn)。理學(xué)引導(dǎo)的宋代士人主體意識(shí)、本體意識(shí)及道德意識(shí)的自覺，對宋代美學(xué)在藝術(shù)和審美的本體論透析和建構(gòu)，及審美社會(huì)功能的強(qiáng)化、人生境界的追求等方面，產(chǎn)生了重要的影響。宋代理學(xué)通過對佛、道辯證的揚(yáng)棄與融合，使自身發(fā)展成為細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃急胬碚擉w系，其理性的思維深刻影響著包括美學(xué)在內(nèi)的各個(gè)領(lǐng)域。這正是宋代美學(xué)發(fā)展在理論建構(gòu)上的主導(dǎo)性因素，它對士人的審美思維方式產(chǎn)生了直接而深刻的影響，使文人士大夫的觀照視角不再僅僅局限于現(xiàn)象界，而是自覺地對理性的、形而上的世界進(jìn)行追索，從而促進(jìn)了宋代美學(xué)理性精神的空前高漲。宋代理學(xué)美學(xué)對審美和藝術(shù)本體論的建構(gòu)、宋代審美與藝術(shù)領(lǐng)域?qū)砣さ钠毡樽非?、宋代美學(xué)文庫中語錄體詩話、文論、畫論的勃興，即是其重要的標(biāo)志。在審美哲學(xué)層面，形成了“理-氣-象”的本體論結(jié)構(gòu)，“理”(含“心”、“性”等)為本體，“氣”為實(shí)性，“象”為顯現(xiàn)。這種結(jié)構(gòu)的精致，為前代所未見，是理學(xué)思辨轉(zhuǎn)向深沉的產(chǎn)物，比之前代的“文道”、“文質(zhì)”、“言意”等概念更具哲理性。
由于宋代理學(xué)追究形而上的“理”，而這“理”又是先天預(yù)設(shè)而無法驗(yàn)證的，因此理學(xué)家在求理方法上吸收了釋、道的向心內(nèi)求、內(nèi)向反省的方法，注重內(nèi)在修持和自我參悟。與此相應(yīng)，宋代美學(xué)不再以摹擬客觀審美對象、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為第一要?jiǎng)?wù)，而是重涵泳玩味、體認(rèn)了悟，把外界事物看作是自己主觀心境的傳達(dá)形式，看作是表達(dá)內(nèi)心情感，抒發(fā)胸中意氣，張揚(yáng)個(gè)性品質(zhì)的中介。因而宋代美學(xué)不再注重形似，而主“韻”、尚“意”、重“氣象”，追求以神造形、韻外之致、味外之旨。在表達(dá)對象和審美創(chuàng)造關(guān)注點(diǎn)上，宋人固然也描山寫水，但關(guān)注的重點(diǎn)更多地轉(zhuǎn)向人生世界，表達(dá)人生境界?！靶郧椤?、“胸次”、“氣象”等與人生境象直接相關(guān)的范疇，更多地進(jìn)入宋代美學(xué)家法眼，“圣賢氣象”成為宋人普遍崇尚乃至是最高的人生境界。
宋代美學(xué)普遍追求“理趣”，詩畫書法皆然。在藝術(shù)表現(xiàn)中，宋詩尤以“理趣”見長，如錢鐘書所評：“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。”宋代“以文字為詩、以才學(xué)為詩、以議論為詩”，歷來為批評家所詬病，然而我們今天應(yīng)公允地評價(jià)，這是宋詩有別于唐詩的重要特色，各有千秋。宋詩中如程顥《春日》“萬物靜觀皆自得”，王安石《登飛來峰》“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高處”，蘇軾《飲湖上初晴雨后》“若把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”、《題西林壁》“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，朱熹《觀書有感》“問渠那得清如許，為有源頭活水來”，陸游《游山西村》“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”等名句，均表現(xiàn)了融審美本體情感與宇宙人生哲理為一體的一種透悟性意會(huì)理趣，具有相當(dāng)高的審美價(jià)值。日本學(xué)者青木正兒認(rèn)為：“蓋唐詩蘊(yùn)藉，總覺得有一種悠悠倘恍之感，縱令意義有缺少明快者，但風(fēng)韻是足供玩味的。然宋詩過于通筋露骨，受淺露之誹，即以此也?！比欢又f：“唐詩猶如管弦之樂，在斷想的調(diào)和上多少有其妙味；宋詩宛如獨(dú)奏之曲，在思想貫通上有其快味。而前者典麗婉曲，后者素樸直截，這是時(shí)代思潮所使然，趣味是有差異的，而不一定能分別甲乙?？傊?，其在詩學(xué)上是不同的兩派?！盵1]是為公允之論?？娿X先生則如是說：“唐詩以韻勝，故渾雅，而貴蘊(yùn)藉空靈；宋詩以意勝，故精能，而貴深折透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁?！?《詩詞散論·論宋詩》)這種著眼于美學(xué)風(fēng)格的論述，揭示了唐宋詩內(nèi)在本質(zhì)的差異。相對而言，宋詩中的情感內(nèi)蘊(yùn)經(jīng)過理性的節(jié)制，比較溫和、內(nèi)斂，不如唐詩那樣熱烈、外揚(yáng)；宋詩的藝術(shù)外貌平淡瘦勁，不如唐詩那樣色澤豐美；宋詩的長處，不在于情韻而在于思理，它是宋人對生活深沉思考的文學(xué)表現(xiàn)。
誠然，“理趣”一詞最早多見于佛教典籍，原意是指佛法修證過程中所體悟到的義理旨趣。所以有人說，宋代“理趣”的文化根源主要不是理學(xué)，而是佛門的禪機(jī)。[2]此說固有道理，禪機(jī)的悟趣及禪理的語錄點(diǎn)撥式表達(dá)，確實(shí)對宋代士人的審美體悟和理論表達(dá)產(chǎn)生了重要影響。然而，禪理之“理”與宋人崇尚的理趣之“理”尚有很大差別。前者拒絕理性，后者則滲透著理性。而理學(xué)作為三教合一的更深層次的理論形態(tài)，一方面吸取和蘊(yùn)涵了佛門的思辨，另一方面則凸顯了與佛門禪機(jī)迥別的理性精神，后者顯然對宋人的形上追求和理性精神影響更為深刻和直接。相應(yīng)地，“理趣”被移用到詩學(xué)批評乃至整個(gè)美學(xué)批評領(lǐng)域，用來指作品中呈現(xiàn)的一種融審美本體情感與宇宙人生哲理為一體的透悟性意趣，著實(shí)是與理學(xué)的影響直接相關(guān)的。從反向來說，“理趣”之“理”，離不開哲理，乃與“才學(xué)”、“議論”相關(guān)，這正是理學(xué)的特長。而“以禪喻詩”的代表人物嚴(yán)羽則旗幟鮮明地反對“以文字為詩、以才學(xué)為詩、以議論為詩”，主張“詩有別趣，非關(guān)理也”，強(qiáng)調(diào)詩歌表現(xiàn)“不著理路，不落言筌”，這可說明“禪趣”與“理趣”之趣并不對應(yīng)，更不重合。從正向來說，宋代“理趣”的理論表述，集中體現(xiàn)在詞論、畫論尤其是詩話之中，雖然這些語錄體的流行也受佛門“公案”語體影響，但理學(xué)家運(yùn)用語錄體更為廣泛，尤以《朱子語類》為其集大成者，其在理思上的影響更為深刻，在形式上的作用力也更大。作為詩話的集大成和最高成就者，嚴(yán)羽及其《滄浪詩話》因突出地主張“以禪喻詩”、“別材別趣”著名，其旨趣固然與禪趣最為相通，但其深層的理論追求和具體的現(xiàn)象品評卻受朱熹及其《語類》的影響(如對陶淵明的見解，對“氣象”的崇尚等等)。悅禪如嚴(yán)羽尚且如此，更可想象其他詩作、詩論、詩話被理學(xué)旨趣浸染的影響。
宋代史學(xué)突出體現(xiàn)了經(jīng)世致用的現(xiàn)實(shí)精神和憂國憂民的憂患意識(shí)，它對宋代美學(xué)的影響是：宋代美學(xué)比之唐代更關(guān)注現(xiàn)實(shí)的民生和民族問題，使其帶上一種深沉蒼涼的基調(diào)。宋代的民族危機(jī)、社會(huì)巨變，都促使士人更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)生存。政治家固然力圖使審美與藝術(shù)能現(xiàn)實(shí)地為世所用，道學(xué)家、文學(xué)家也異曲同工地關(guān)注審美與藝術(shù)的社會(huì)人生功能，因此，理學(xué)家、古文家和政治家均有“文以致用”的美學(xué)思想。然而他們的致用取向?qū)嵱泻艽蟮牟町悾旱缹W(xué)家所重在道，古文家所重在文，而政治家文道并重，所重在政，并以用為目標(biāo)。道學(xué)家以文明心見性，致倫理道德之用；古文家著眼于文章本身，以關(guān)心現(xiàn)實(shí)生活來充實(shí)文章的內(nèi)容，目的是提高文章的思想性，使其能存而不朽；而政治家旨在以文章發(fā)揮經(jīng)世治政之用，切實(shí)地影響現(xiàn)時(shí)的政治。作為宋代有代表性的美學(xué)觀，“致用”或“事功”的美學(xué)思想主要體現(xiàn)在政治思想家身上。在北宋有范仲淹、司馬光，尤其是王安石的“致用”美學(xué)觀，南宋則有葉適、陳亮的“事功”美學(xué)觀。
受此影響，政治情結(jié)、愛國情懷、民生關(guān)切、道德境界、人生意趣成為宋代文學(xué)突出的主題，憂患意識(shí)、悲涼情緒成為宋代文學(xué)抹之不去的基調(diào)。在理論思潮中，宋代屢次出現(xiàn)的“復(fù)古”與“革新”之風(fēng)，均與史學(xué)精神相關(guān)。士人“或則正一時(shí)之所失，或則陳仁政之大經(jīng)，或則斥功利之末術(shù)，或則揚(yáng)賢人之聲烈，或則寫下民之憤嘆，或則陳天人之去就，或則述國家之安危危，必皆臨事摭實(shí)，有感而作，為論為議，為書疏、歌詩、贊頌、箴銘、解說之類，雖其目甚多，同歸于道，皆謂之文也”(孫復(fù)《答張洞書》)，“茍非美頌時(shí)政，則必激揚(yáng)教義”(田錫《貽陳季和書》)，鑒古論今、以史喻今成為常見的時(shí)評。時(shí)政之論，憂世之作，構(gòu)成宋代美學(xué)領(lǐng)域釋放史學(xué)精神和情懷的沉郁頓挫的交響。
三 從唐韻到宋調(diào)：審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)換
中國封建社會(huì)形態(tài)在中晚唐發(fā)生了變化，轉(zhuǎn)入了中年，從漢唐立馬橫刀式的向外開拓，轉(zhuǎn)向了庭院踱步式的內(nèi)斂沉思。宋代的美學(xué)也發(fā)生了由唐韻向宋調(diào)的轉(zhuǎn)變。總的趨勢和風(fēng)貌是：在美學(xué)形態(tài)上，由較為感性直觀的點(diǎn)評轉(zhuǎn)向了更具理性思辨的議論；在審美旨趣上，由重風(fēng)神情韻轉(zhuǎn)向了重心境理趣；在藝術(shù)氣象上，由外向狂放轉(zhuǎn)向了內(nèi)斂深沉；在審美創(chuàng)造的視角上，由更多地關(guān)注和表現(xiàn)情景交融的山水境界，轉(zhuǎn)向更多地關(guān)注和抒寫性情寄托的人生氣象；在美學(xué)境界上，由興象、意境的追求轉(zhuǎn)向逸品、韻味的崇尚，“境生于象”的探討逐漸轉(zhuǎn)向“味歸于淡”的品析。如果說唐型美學(xué)的核心范疇與審美精神是“境”、是“神”，那么宋型美學(xué)的核心范疇與審美精神則是“意”，是“韻”②。前者體現(xiàn)為外向空間的拓展與建構(gòu)，天地間審美意象的生成，是空間性的美；后者則體現(xiàn)了審美主體性原則，是內(nèi)在精神人格的樹立，為時(shí)間性的美。
宋代社會(huì)心理尤其是士人心理具有鮮明而深刻的兩重性特點(diǎn)。北宋是中國歷史上第三個(gè)比較強(qiáng)大的朝代，但是宋代社會(huì)是始終充滿矛盾的，在社會(huì)態(tài)勢上，宋代的經(jīng)濟(jì)文化空前發(fā)達(dá)，但同時(shí)民族危機(jī)極度深重；在社會(huì)心理上，倫理綱常的極度追求和感性情感的細(xì)微體驗(yàn)同時(shí)并存。當(dāng)我們說起宋代文化的時(shí)候，有兩個(gè)代名詞：“理學(xué)”和“宋詞”。理學(xué)研究心性本體，研究人存在的依據(jù)，是理性的；宋詞則比唐詩更細(xì)膩地轉(zhuǎn)向了對人的內(nèi)心情感的表達(dá)，而這兩者又很奇妙而和諧地并列在一起，這就是宋代社會(huì)在文化心理上體現(xiàn)出的兩重性：一方面反思應(yīng)該怎么做，而且為這么做尋找本體依據(jù)，理學(xué)就著眼于這方面的功能；另一方面則肆意地在風(fēng)月場合暢情抒懷，形上追求與形下體驗(yàn)都極其充分。即便如王安石這樣的政治家，朝廷上提倡倫理綱常，私下里也青樓狎妓，喜歡花間情調(diào)，兩種完全不同的風(fēng)格結(jié)合在一個(gè)人身上。在美學(xué)理論上，則表現(xiàn)為政治家“文為世用”的功利美學(xué)、理學(xué)家“文道合一”的倫理本體美學(xué)和藝術(shù)家率性抒懷、“隨物賦形”的性情美學(xué)同時(shí)并存。[3]
三教合流的調(diào)適，尤其是禪悅之風(fēng)的浸染，又給宋代士人提供了一種相對進(jìn)退自如的心理機(jī)制。因此，與性理追求和憂患意識(shí)的沉重基調(diào)相輔的是，宋代的仕隱文化與灑落心態(tài)。白居易的“中隱”人生哲學(xué)得到了宋代士人的由衷心儀和普遍崇尚，蘇軾即為其中的代表。蘇軾在《六月二十七日望湖樓醉書》中說：“未成小隱聊中隱，可得長閑勝暫閑?！彼€作有題為《中隱堂》的詩，抒寫中隱情懷。可以說，宋人比前人更瀟灑地徜徉于仕與非仕之間、無可與無不可之中，對仕隱文化作了最為圓融的詮釋與踐履。蘇軾在《靈璧張氏園亭記》如此表白自己的仕隱哲學(xué)：“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕則忘其身，必不仕則忘其君……開門而出仕，則跬步市朝之上；閉門而歸隱，則俯仰山林之下。于以養(yǎng)生治性，行義求志，無適而不可?！鼻按娜嗽谑?、隱兩者之間往往不可兼容，甚或沖突；宋人則能更從容地游移于入世與出塵之間，入則為仕，出則同塵，或者無可無不可。范仲淹的“不以物喜，不以己悲”，蘇軾的“我適物自閑”、“常行于所當(dāng)行，常止于不可不止”均是對這種人生哲學(xué)的透徹表達(dá)。
然而，形上形下的兩重性追求，深入人生和遠(yuǎn)離人生的矛盾張力，在宋代士大夫那里特別地糾結(jié)。蘇軾與陶淵明在退隱上終有區(qū)別，后者是恬淡的真退隱，而前者是無法逃脫又無可奈何的一種排遣。蘇軾是進(jìn)取和隱退矛盾的一個(gè)典型，是中晚唐以來士大夫進(jìn)取與退隱雙重矛盾心理最鮮明的人格化身。在蘇軾所謂的“淡泊”心境中，滲入了對整個(gè)宇宙人生的意義、價(jià)值的一種無法解脫的懷疑和感傷。這種懷疑和感傷是中唐以來許多士大夫所具有的進(jìn)取與退隱的矛盾心理的進(jìn)一步發(fā)展，它已經(jīng)不只是政治上一時(shí)失意的表現(xiàn)，而潛在地包含了對現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的永恒合理性的疑問。
總體而言，宋代士人的個(gè)性不再像唐人那樣張揚(yáng)、狂放，他們的處世態(tài)度傾向于睿智、平和、穩(wěn)健和淡泊，人生得意時(shí)并不如李白般大呼“天生我材必有用”“人生得意須盡歡”，事業(yè)順利時(shí)也并不像李白那樣狂喊“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”；反之，命運(yùn)坎坷時(shí)也很少像孟郊般悲嘆“出門即有礙，誰謂天地寬”。宋人雖少了漢唐少年般的野性和青壯年的豪邁，卻有著中年人“四十不惑”的睿智、冷靜和洞徹。與唐人相比，宋代文人的生命范式更加冷靜、理性和腳踏實(shí)地，超越了青春的躁動(dòng)，而臻于成熟之境。[4]宋代士人對物對己心態(tài)更為圓徹、寬容，人生上表現(xiàn)為入仕出塵的無可無不可，審美上表現(xiàn)在雅與俗、剛與柔兼收并蓄，甚至以俗為雅、以丑為美。
禪宗以內(nèi)心的頓悟和超越為宗旨，認(rèn)為禪悟產(chǎn)生在“行住坐臥處、著衣吃飯?zhí)?、屙屎撒溺處?釋了元《與蘇軾書》)，深受此風(fēng)之染的宋代士人領(lǐng)悟到雅俗之辨不在于外在形貌而在于內(nèi)在心境，因而采取和光同塵、與俗俯仰的生活態(tài)度。禪學(xué)的世俗化帶來的是文人審美態(tài)度的世俗化。宋人認(rèn)為藝術(shù)中的雅俗之辨不在于審美客體孰雅孰俗，而在于主體是否具有高雅的品質(zhì)與情趣?！胺参锝杂锌捎^。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇?zhèn)愓咭病?蘇軾《超然臺(tái)記》)，“若以法眼觀，無俗不真”(黃庭堅(jiān)《題意可詩后》)。審美情趣世俗化的轉(zhuǎn)變使文學(xué)觀念開始由嚴(yán)于雅俗之辨向以俗為雅轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變在宋詩中的表現(xiàn)最為明顯，具體表現(xiàn)在題材和語言的世俗化上。題材的“以俗為雅”與生活態(tài)度和審美態(tài)度的世俗化密切相關(guān)，宋人拓展了詩歌表現(xiàn)的范圍，挖掘出生活中隨處隱含的詩意，使詩歌題材日趨生活化；語言受禪籍俗語風(fēng)格的直接啟示，采用禪宗語錄中常見的俗語詞匯，以俚詞俗語入詩，仿擬禪宗偈頌的語言風(fēng)格，從而開拓了宋詩的語言材料，使詩歌產(chǎn)生諧謔的趣味和陌生化的效果。[4]只要把蘇、黃的送別贈(zèng)答詩與李、杜的同類作品相對照，或者把范成大、楊萬里寫農(nóng)村生活和景物的詩與王、孟的田園詩相對照，就可清楚地看出宋詩之于唐詩的新變。
概括宋代的審美風(fēng)尚，正如袁行霈先生所述：經(jīng)由莊、禪哲學(xué)與理學(xué)的過濾與沉淀，宋人的審美情感已經(jīng)提煉到極為純凈的程度，它所追求的不再是外在物象的氣勢磅礴、蒼莽混灝，不再是熾熱情感的發(fā)揚(yáng)蹈厲、慷慨呼號(hào)，不再是藝術(shù)境界的波濤起伏、洶涌澎湃，而是對某種心靈情境精深透妙的觀照，對某種情感意緒體貼入微的辨察，對某種人生況味謹(jǐn)慎細(xì)膩的品味。這種審美情感是宋人曠達(dá)、超然、深沉、內(nèi)潛的人生態(tài)度的折光。[4]
在藝術(shù)表現(xiàn)上，宋代藝術(shù)不再有磅礴的氣勢和熾熱的激情，也不再有肥滿的造型和絢麗的色彩，而是轉(zhuǎn)向精靈透徹的心境意趣的表現(xiàn)。唐韻的壯美逐漸淡化，代之以宋調(diào)的含蓄、和諧、寧靜甚至平淡。然而這種平淡不是貧乏枯淡，而是絢爛歸之于平淡，是平靜而雋永、淡泊而悠遠(yuǎn)。于是，在藝術(shù)和生活美學(xué)層面，宋代凸顯了“悟”(“妙悟”、“透徹之悟”)、“趣”(“興趣”、“理趣”、“別材別趣”)、“韻”(出入之間、有無之間、遠(yuǎn)近之間)、“味”(平淡、天然、自然)、“逸”(出塵、逍遙)、“閑”(心閑、身閑、物閑)、“適”(適意、心適物閑)等范疇。在審美品位的崇尚上，唐代朱景玄提出神、妙、能、逸四畫品，逸品居后；但到宋代，黃休復(fù)在《益州名畫錄》里則把逸品置于首位。所謂“逸”，就是超越、超逸，超越有形、有限而達(dá)于無形、無限，平淡天然中從容于法。
宋代的詩文，情感強(qiáng)度不如唐代，但思想的深度則有所超越；不追求高華絢麗，而以平淡美為藝術(shù)極境。宋代詩文的審美追求從推崇李、杜轉(zhuǎn)向崇尚陶淵明，李、杜是入世的，而陶淵明則是采菊東籬下，悠然見南山，很平淡，它成了宋代文人審美的理想風(fēng)范。蘇軾是宋代文人藝術(shù)家美學(xué)的代表，歐陽修是其先驅(qū)，黃庭堅(jiān)是其后殿，呼應(yīng)者甚眾。蘇軾和歐陽修一樣，主張文章要“得之自然”、“隨物賦形”，但他更強(qiáng)調(diào)要如“行云流水”一般，“常行于所當(dāng)行，常止于不可不止”。他鼓吹莊子“游于物之外”和禪宗“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”的與宇宙合一的精神，推崇“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，發(fā)展了晚唐以來強(qiáng)調(diào)個(gè)體性情、趣味表現(xiàn)的藝術(shù)精神，并賦予它更加自由無羈的色彩。另一方面，蘇軾雖然也和歐陽修一樣提倡平淡天然的美，高度贊賞“寄至味于淡泊”，“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”，但在蘇軾所謂的“淡泊”之美中，滲入了對整個(gè)宇宙人生的意義、價(jià)值的一種無法解脫的懷疑和感傷，即使在他的那些號(hào)稱豪放的作品中也經(jīng)常流露出來，表現(xiàn)了蘇軾美學(xué)思想的豪放與感傷相矛盾而又統(tǒng)一的特征。
在繪畫領(lǐng)域，唐代傳達(dá)的是熱烈奔放的氣質(zhì)和精神，如李思訓(xùn)、李道昭父子金碧山水畫的雍容華貴、絢麗輝煌，吳道子佛像繪畫的“吳帶當(dāng)風(fēng)”，韓干畫馬的雄健肥碩。宋代文人畫傳達(dá)的則是淡遠(yuǎn)幽深的氣質(zhì)和精神，其美學(xué)風(fēng)格進(jìn)一步由纖秾轉(zhuǎn)向平淡，筆法平遠(yuǎn)、以淡為尚是其主要特征。如文同《墨竹圖軸》以水墨之濃淡干枯表現(xiàn)竹之神態(tài)，蘇軾《枯木怪石圖卷》以一石、一株、數(shù)葉、數(shù)莖勾寥落之狀，李成《寒林平野圖》以平遠(yuǎn)構(gòu)圖法表現(xiàn)林野之清曠幽怨。山水畫逐漸呈現(xiàn)由重著色轉(zhuǎn)向重水墨淡彩的風(fēng)格，在簡古、平淡的形式外表中，蘊(yùn)含著超逸、雋永的深意。山水畫論則重視平遠(yuǎn)、自然、氣韻、逸格，追求天真平淡，主張表現(xiàn)無窮深意。宋代人物畫在題材上將表現(xiàn)范圍拓展到平民市井鄉(xiāng)村民俗及各種社會(huì)生活。張擇端的《清明上河圖》即為代表之作。自北宋中期蘇軾、文同等極力提倡抒情寫意、追求神韻的文人畫，至元代則將寫意文人畫推向高峰，并促進(jìn)了書畫的進(jìn)一步滲透融合。
在書法領(lǐng)域，唐代書法輕盈華美、筆墨酣暢，如張旭、懷素的狂草狂放不羈，顏真卿正楷筆畫端莊肥厚，充滿浩然之氣。宋代的瘦金體書法則枯筋瘦骨、老氣橫秋。宋人突破唐人重法的束縛，而以意代法，努力追求表現(xiàn)自我的意志情趣，形成“尚意”書風(fēng)。蘇軾的“我書意造本無法”，黃庭堅(jiān)的“書畫當(dāng)觀韻”，強(qiáng)調(diào)“韻勝”，皆是此意。后世評論“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意”(清梁山獻(xiàn)《承晉齋積文錄·學(xué)書記》)。宋代“尚意”書法除了具有“天然”“工夫”外，還需具有“學(xué)識(shí)”即“書卷氣”，同時(shí)有意將書法同其他文學(xué)藝術(shù)形式結(jié)合起來，主張“書畫同源”，“書中有畫、畫中有書”。
瓷藝也在宋代達(dá)到精致典雅、玲瓏透徹的境界，乃至成為后代不可企及的高峰。宋代瓷藝既體現(xiàn)儒家崇尚的沉靜典雅、簡潔素淡之美，又表現(xiàn)道家追求的心與物化之趣，還有禪家傾心的玲瓏透徹之境，成熟圓融，絕世絕倫。
中國園林藝術(shù)自商周開始，經(jīng)過魏晉南北朝、隋、唐不懈的創(chuàng)新與發(fā)展，到宋代別開生面，達(dá)到超逸之境。尤其是宋代士人園林的興起，以其簡遠(yuǎn)、疏朗、雅致、天然的風(fēng)格和意趣，“雖由人作，宛自天開”，營造出借“壺中天地”貫通天人、穿透形上形下、融合宇宙人生的休閑意境，成為滿足宋代士大夫在出入之間、仕隱之際獨(dú)特精神追求的詩意棲居地。宋代士人園林，在園意觀念和園境實(shí)踐兩方面精妙地體現(xiàn)了“中隱”的意趣，一種與禪宗“非圣非凡，即圣即凡”的境界同調(diào)的“不執(zhí)”境界。造境手法別出心裁：在疊山理水上以局部代替整體，折射出文人畫中以少總多的寫意追求，色彩上以白墻青瓦、栗色門窗表現(xiàn)淡雅心境，植物以蓮、梅、竹、蘭包含象征意義，由此，園林的意境更為深遠(yuǎn)。同時(shí)，園中賞玩，集置石、疊山、理水、蒔花之實(shí)境和詩詞、書畫、琴茶、文玩之雅態(tài)為一體，從而賦予更濃郁的詩情畫意，“壺中天地”滲透著詩心、詞意、樂情、茶韻、書趣、畫境，體現(xiàn)了文人容納萬有的胸懷。藝術(shù)與生活、審美與休閑，在宋代士人園林中獲得了融為一體的境界。
總之，由于宋代士人的審美、藝術(shù)與個(gè)體日常世俗生活比過去有更為密切的聯(lián)系，從而使個(gè)人的審美情趣和要求獲得了更為自由、更切人本的發(fā)展，休閑美學(xué)的意識(shí)與趣味由此產(chǎn)生。宋代士人普遍追尋日常生活的體驗(yàn)與享受，以及在享受日常生活體驗(yàn)的過程中所表達(dá)出來的那種雅致與詩意，反映了一種新的休閑審美心態(tài)的形成，即“玩物適情”(朱熹《論語章句》語)。雖然朱熹并未對這一命題進(jìn)行更多的闡述，但我們可以認(rèn)為，其中“玩”的心態(tài)正是彌合藝術(shù)與日常生活之間鴻溝的重要因素；也正是在“玩”的過程中，宋人將傳統(tǒng)的藝術(shù)形式精致化、高雅化、韻味化、意趣化了，同時(shí)也催生了一些能夠適應(yīng)時(shí)代審美心理需求的新的文藝形式。這一方面使宋代美學(xué)的風(fēng)貌與漢唐相比，產(chǎn)生了巨大的變化，同時(shí)也對后世中國的美學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
藝術(shù)和生活的內(nèi)在融合不僅極大地豐富了宋代士大夫的休閑生活，使宋代士大夫的休閑生活事實(shí)上處于為藝術(shù)所包圍、所環(huán)繞的狀態(tài)中，而且也直接提升了宋代士大夫休閑的文化品位，使宋代士大夫的休閑活動(dòng)體現(xiàn)出精致優(yōu)美、蘊(yùn)蓄深厚而又俗中帶雅、別有韻味的基本特點(diǎn)?？梢哉f，豐富的藝術(shù)情調(diào)與藝術(shù)氣息乃是宋代士大夫的休閑生活之所以迷人，并充滿獨(dú)特文化魅力的重要原因。宋代文人深切而雅致的休閑旨趣，正是推進(jìn)后代藝術(shù)和美學(xué)更加人本化、生活化、情趣化、世俗化的重要人文基因。
【注釋】
①關(guān)于“宋學(xué)”，學(xué)術(shù)界有三種定義。第一種認(rèn)為：“宋學(xué)”在中國經(jīng)學(xué)史上，是與漢代“漢學(xué)”相對的一種學(xué)術(shù)概念，也可以說是一種經(jīng)學(xué)研究流派，即區(qū)別于經(jīng)文考據(jù)的、重于經(jīng)義闡述的“義理之學(xué)”。《四庫全書總目提要》卷一《經(jīng)部總敘》：清初經(jīng)學(xué)“要其歸宿，即不過漢學(xué)、宋學(xué)兩家互為勝負(fù)”。第二種認(rèn)為：宋學(xué)就是宋明理學(xué)，或謂“宋代新儒家學(xué)派”。錢穆在《中國歷代政治得失》一書中稱“宋學(xué)，又稱理學(xué)”。第三種觀點(diǎn)是“新宋學(xué)”概念的提出，陳寅恪從歷史文化角度立論，認(rèn)為“新宋學(xué)”包括宋代整個(gè)學(xué)術(shù)文化。
②葉朗提出：“唐代美學(xué)中‘境’這個(gè)范疇是唐代審美意識(shí)的理論結(jié)晶，宋代美學(xué)中‘韻’這個(gè)范疇就是宋代審美意識(shí)的理論結(jié)晶?！?葉朗《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985年，第4頁)李澤厚也認(rèn)為宋代美學(xué)的一個(gè)規(guī)律性的共同趨向就是“韻味”。(李澤厚《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社，1999年，第159頁)
【參考文獻(xiàn)】
[1][日]青木正兒.中國文學(xué)概說[M].隋樹森譯.重慶：重慶出版社，1982.77.
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[3]潘立勇.朱子理學(xué)美學(xué)[M].北京：東方出版社，1999.
[4]袁行霈.中國古代文學(xué)史：第3卷[M].北京：高等教育出版社，2005.
