當(dāng)英國音樂劇以不可阻擋之勢沖擊著世界音樂劇劇場的每一個角落的時候，人們應(yīng)該注意到，世界音樂劇的面貌因為這種現(xiàn)象而發(fā)生了許多新鮮的變化。大體說來，這種變化一方面是傳統(tǒng)的強勢音樂劇舞臺百老匯面對倫敦西區(qū)的崛起而自我反思、調(diào)整和力圖追趕的努力；另一方面則是世界其他地區(qū)的新生音樂劇力量在英國音樂劇所展示的強大藝術(shù)魅力和市場能量的感召下的異軍突起。這兩者的共同作用使得20世紀(jì)80年代之后的世界音樂劇舞臺空前熱鬧。本章關(guān)注的重點正是伴隨著英國音樂劇風(fēng)靡天下而出現(xiàn)的世界音樂劇多元化發(fā)展的現(xiàn)象。
一、鮑伯利和勛伯格：史詩派音樂劇創(chuàng)作
在談到英國音樂劇的輝煌時，不可能不提及其領(lǐng)軍人物、炙手可熱的制作人卡麥隆·麥金托什，而與麥金托什緊緊聯(lián)系在一起的是現(xiàn)代音樂劇史上的四大名?。骸敦垺贰ⅰ陡鑴△扔啊?、《悲慘世界》和《西貢小姐》。這里強調(diào)的是，這四大名劇的后兩者的最初創(chuàng)意和劇作輪廓都出自兩個法國人之手。他們就是阿蘭·鮑伯利(Alan Boubil)和克勞德-米歇爾·勛伯格(Claude-Michael Schonberg)，一對并不高產(chǎn)卻憑借獨特的藝術(shù)特點和審美取向而開創(chuàng)了一個音樂劇創(chuàng)作流派的相互合作堪稱完美的搭檔。
勛伯格1944年出生于法國，父母都是匈牙利人。勛伯格從小天資聰穎，尤其是在音樂方面，他不但有著良好的天賦，更有著濃厚的興趣。走出校門的勛伯格很順利的找到了一份歌手的工作，唱流行音樂并自己作曲。當(dāng)時法國的舞臺上占統(tǒng)治地位的還是輕歌劇，雖然鼎盛時期的百老匯劇作也曾被引進(jìn)過，但可能是由于文化的差異或者語言的隔閡，并沒有太多的作品在這個洋溢著濃厚的浪漫主義藝術(shù)氣質(zhì)的國度引起大的反響，常常招來法國評論家的批評。不過，視野開闊、頭腦敏銳、已經(jīng)不滿足于僅僅當(dāng)一名歌手的勛伯格還是從中受到啟發(fā)，覺得在這個領(lǐng)域自己可以較自由的發(fā)揮作曲方面的的才華，很可能有所作為。
就在這個時候，勛伯格于阿蘭·鮑伯利不期而遇，這是一個對歌詞創(chuàng)作有著濃厚興趣并且已經(jīng)取得過一定成就的人。對音樂藝術(shù)的共同愛好使他們碰撞出了靈感的火花，他們于是開始合作創(chuàng)作流行歌曲，并共同籌備音樂劇的創(chuàng)作工作。要知道在當(dāng)時的法國這幾乎是一個全新的領(lǐng)域，這兩位藝術(shù)家的藝術(shù)抱負(fù)和激情當(dāng)可見一斑。
1973年，這對搭檔終于雄心勃勃地推出了他們的第一部音樂劇作品《法國大革命》。由于兩人都是流行音樂領(lǐng)域的行家里手了，因此很自然的他們首先是發(fā)行了一張圍繞“法國大革命”這一主題創(chuàng)作的音樂唱片，這一點和韋伯的《耶酥基督巨星》和《艾薇塔》中的作法如出一轍。事實證明，他們收到了很好的成效，當(dāng)他們在正式推出由這張唱片改編而成的音樂劇時(當(dāng)時唱片銷量已經(jīng)突破55萬張)，在幾乎沒有音樂劇傳統(tǒng)的法國居然引起了不大不小的轟動?！斗▏蟾锩肥且徊恳詺v史題材為表現(xiàn)對象的音樂劇，史詩般的描述了著名的法國大革命的過程，勛伯格在劇中親自扮演被押上斷頭臺的國王路易十六。憑著該劇的表現(xiàn)，勛伯格和鮑伯利在法國立刻成了為公眾所熟知、為媒體所追逐的知名人物。
《法國大革命》的成功給了這兩位首次涉足音樂劇領(lǐng)域卻有著巨大藝術(shù)野心的年輕藝術(shù)家以巨大的信心，他們在繼續(xù)關(guān)注歐美主要音樂劇舞臺的發(fā)展趨勢的同時，也開始思考如何盡可能的擴大自己乃至法國音樂劇的影響。他們清楚的知道，法國音樂劇要真正在世界音樂劇舞臺上占有一席之地，靠模仿或照拌百老匯和倫敦西區(qū)的模式是行不通的，必須最大可能的凸現(xiàn)出自己與眾不同的藝術(shù)特點和審美取向。憑著藝術(shù)敏感和多年來在流行音樂領(lǐng)域摸爬滾打而對大眾口味的了解，他們決定繼續(xù)《法國大革命》里對歷史題材的關(guān)注，開創(chuàng)屬于自己的音樂劇風(fēng)格。
事實再一次證明，這勛伯格和鮑伯利的決定是多么正確。之后的創(chuàng)作生涯中，他們僅僅憑著兩部史詩般的音樂劇作品《悲慘世界》(Les Miserables)和《西貢小姐》(Miss Saigon)就開創(chuàng)了一個影響巨大的音樂劇流派，締造了屬于自己的輝煌。而1996年他們推出的《馬丁·蓋爾》(Martin Guerre)同樣又是一部史詩派音樂劇的精品。
□《悲慘世界》
音樂劇《悲慘世界》是勛伯格和鮑伯利在《法國大革命》之后，歷時數(shù)年，嘔心瀝血，于1978年創(chuàng)作完成的音樂劇作品。但是這部音樂劇從完成到上演再到轟動世界實在是經(jīng)歷了太多的波折。
這部作品在法國巴黎的上演上是在1980年，這是勛伯格和鮑伯利多方奔走了兩年的 結(jié)果。雖然《悲慘世界》在法國的上座率還令人滿意，觀眾和評論界的反響也都不錯，但是勛伯格和鮑伯利還是不太滿意。他們的目標(biāo)是憑借這部作品走向世界，而實際上的情況是，英語國家對法語版的《悲慘世界》幾乎毫無所知。
法語版的《悲慘世界》在法國本土也未能支撐太久，很快下檔。就在勛伯格和鮑伯利幾乎要對自己在這一領(lǐng)域的表現(xiàn)絕望時，一個偶然發(fā)生的事件改變了他們的命運，遠(yuǎn)在英國的麥金托什在朋友的推薦下聽到了這張唱片。即使在對雨果的原著小說知之甚少、對法國音樂劇乃至舞臺劇存有一定偏見的情況下，麥金托什還是被這張唱片中富有感染力的音樂所傳達(dá)出來的激情和活力所打動，憑著多年從事音樂劇而積累起來的經(jīng)驗和藝術(shù)直覺，他覺得這里面其中蘊涵著巨大的市場潛力和無限商機，大有文章可作。很快，他以他特有的雷厲風(fēng)行的作風(fēng)和魄力決定要將這部法語版的音樂劇改編成英文版重新搬上舞臺。
當(dāng)麥金托什找到勛伯格和鮑伯利時，他們當(dāng)然求之不得。很快計劃付諸實踐，經(jīng)過一番磋商，決定有麥金托什重組創(chuàng)作班底，著手改編工作。麥金托什在充分尊重勛伯格和鮑伯利的原版的基礎(chǔ)上，找來了《貓》的導(dǎo)演特里沃·南(Trevor Nunn)和舞臺設(shè)計師約翰·內(nèi)皮爾(John Napeir)，并新增加了一位英國詩人詞作者萊茨默爾(Herbert Kretzmer)參與創(chuàng)作英文歌詞。
在良好的合作氛圍中，改編工作很快完成。為了盡可能的消除英語世界和法國之間的文化差異和語言隔閡，改編后的《悲慘世界》通過其巧妙的情節(jié)安排和敘述手法的靈活運用，更加突出了故事的戲劇性效果和雨果賦予原作的關(guān)于正義、平等和人道主義的思考，具有深刻思想性，并保持了麥金托什作品一貫的場面恢弘的傳統(tǒng)。故事以1830年巴黎七月革命和1832—1834年的工人起義為背景，講述了主人公冉·阿讓的坎坷經(jīng)歷。這是一個因偷了一塊面包而被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄的人，19年之后才被假釋。但是他已經(jīng)受夠了沒有自由的監(jiān)禁生活，于是千方百計的逃脫了假釋，改名并憑著自己的努力和勤奮成了一個工場主，還當(dāng)上了市長。與此同時，一生堅持“正義”的警長沙威卻一直沒有放棄抓他歸案的努力，為了幫助一個受傷的女工芳汀和一個被馬車撞死的人，冉·阿讓在沙威面前暴露了自己的身份，他們之間展開了一系列的糾纏。由于已經(jīng)答應(yīng)女工臨死前的囑托，冉·阿讓帶著芳汀的私生女珂塞特開始逃亡，沙威窮追不舍。后來珂塞特愛上了一個參加革命工作的學(xué)生馬呂斯，而冉·阿讓則因為曾經(jīng)坐牢的經(jīng)歷而受到馬呂斯的歧視。在一次起義中，起義軍全軍覆沒，馬呂斯也身受重傷，被及時趕到的冉·阿讓冒死救出。不過這一切處于昏迷狀態(tài)的馬呂斯并不知情，倒是沙威警長終于被冉·阿讓的仁慈和寬厚的精神所感動，他決定放棄追捕，但同時他一生恪守的原則被徹底擊潰，在絕望中跳河自殺。馬呂斯和珂塞特的婚禮上，一個偶然的插曲使得他終于知道了被救的真相，于是他們趕到了冉·阿讓的住處，此時經(jīng)歷了太多苦難的老人已經(jīng)生命垂危。他們達(dá)成了和解，珂塞特知道了自己的身世，冉·阿讓在親人的懷抱里死去。全劇在主題曲“你是否聽到人民的歌聲”中結(jié)束。
1985年10月8日，英語版《悲慘世界》終于在倫敦西區(qū)首演，立刻征服了英國的觀眾和向來以苛刻著稱的英國戲劇評論界。1987年3月12日，《悲慘世界》移師百老匯，引起了更大的轟動，創(chuàng)下了驚人的票房，更是一舉奪得1987年托尼獎最佳音樂劇、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳詞曲、最佳舞臺布景設(shè)計、最佳燈光效果等多項大獎。很快，這部音樂劇在世界各地都開始了演出，產(chǎn)生了國際性的影響。尤其值得一提的是，1996年在英國還舉辦了慶祝《悲慘世界》演出10周年的盛大音樂會，謝幕時17個國家的冉·阿讓的扮演者走上舞臺，合唱主題曲“你是否聽到人民的歌聲”，“你是否聽見人民在歌唱?你是否聽見遠(yuǎn)處的鼓聲?他們會帶來美好的未來，一個美好的明天!”場面宏大熱烈而感人，令筆者走筆至此，也不覺熱血沸騰。
□《西貢小姐》
歷史應(yīng)該感謝這樣一幅照片：“一個越南婦人，手里拉著一個混血兒——他與一個美國士兵的親骨肉不肯放手，遠(yuǎn)處一架直升飛機正在等待這個混血兒上機，載著他飛往美國去萬里尋父；孩子的臉上掛滿淚珠，緊緊握住母親的手不肯離去；母親的痛楚更是刻滿雙頰，為著下一代的希望而忍受著生離死別的巨大悲痛……”當(dāng)年正是在這張歷史內(nèi)涵無比豐富的照片的啟示和震撼下，勛伯格產(chǎn)生了音樂創(chuàng)作的靈感。憑著對歷史題材的敏感，他從這張照片中感受到了一種歷史的悲涼，想起了著名歌劇《蝴蝶夫人》中的悲劇故事，于是情感不能自抑，決定以越南戰(zhàn)爭為背景，再創(chuàng)作一部史詩般的音樂劇。這就是后來紅極一時，“四大名劇”之一的《西貢小姐》。
勛伯格和鮑伯利總是合作默契。很快他們開始可這個題材的討論和創(chuàng)作，和以前不太一樣的是，這一次他們首先根本不考慮創(chuàng)作音樂的事，而是力求將故事講得向如《蝴蝶夫人》一樣震撼人心卻又不落《蝴蝶夫人》的窠臼。很快故事就豐滿起來，以致在1985年12月《悲慘世界》剛剛首演成功，他們就可以滿懷信心的將這個消息告訴了麥金托什：“我們對自己的音樂劇職業(yè)生涯充滿信心，我們要寫一部新的音樂劇。”
1986年5月，麥金托什終于聽到了新劇《西貢小姐》的第一幕的音樂，他后來回憶起初次聽到這段音樂時的感受：“剛開始播放錄音的時候我已經(jīng)覺得有些疲倦，但是隨著音樂的展開，我變得越來越興奮。音樂的形式完全出人意料……其中透出一股無窮的驅(qū)動力和震撼力，他比我聽過的任何當(dāng)代音樂劇更加現(xiàn)代。”他甚至開始認(rèn)定：“勛伯格和鮑伯利是羅杰斯和哈姆斯坦以及韋伯之后最杰出的戲劇家。”于是，麥金托什當(dāng)場拍板，決定全力打造這部音樂劇。
按照制作人的職責(zé)和麥金托什的一貫作風(fēng)，他首先要做的還是為這部作品配備一個最合適的合作團(tuán)隊。他邀請了百老匯最受人敬仰的詞作家之一的理查德·馬爾特比(Richard Maltby)(曾經(jīng)在韋伯的歌聲舞影中有良好表現(xiàn))和導(dǎo)演尼古拉斯·海特納(Nicholas Hytner)以及編舞鮑伯·阿偉安(Bob Avian)(曾經(jīng)在音樂劇《歌舞線上》(A Chorus Line)和邁克爾·班奈特有過良好的合作，在《生命的旋律》(Sweet Charity)中也有不俗表現(xiàn))。這樣，在最后演出的名單上人們看到的就是這樣一個豪華的創(chuàng)作陣容：
劇本：阿蘭·鮑伯利、克勞德-米歇爾·勛伯格
作詞：阿蘭·鮑伯利、理查德·馬爾特比
作曲：克勞德-米歇爾·勛伯格
編舞：鮑伯·阿偉安
舞臺設(shè)計：約翰·內(nèi)皮爾(John Napier)
導(dǎo)演：尼古拉斯·海特納
制作：卡麥隆·麥金托什
強大的創(chuàng)作團(tuán)隊保證了合作的效率。他們合作的基礎(chǔ)就是充分尊重麥金托什的創(chuàng)作理念、勛伯格和鮑伯利的法語原作中所表現(xiàn)出來的“第一感覺”。團(tuán)隊中幾個美國藝術(shù)家的參與解決了勛伯格和鮑伯利一直苦惱的一些問題，提供了一個真切的從美國人的眼光來看待越南戰(zhàn)爭的視角。除此之外，由于劇中故事發(fā)生的特殊背景，所以演出還需要能夠唱西方音樂的亞洲人，麥金托什以一絲不茍的藝術(shù)精神在10個國家里挑選演員，最終菲律賓女孩利·薩朗加(Lea Salonga)被選中擔(dān)當(dāng)女主角的重任。她也以此劇而聞名世界舞臺，獲得了人們的認(rèn)可，長期活躍在世界音樂劇的舞臺上。
1989年9月，《西貢小姐》終于創(chuàng)作完成在倫敦的皇家德路里·萊恩(Theatre Royal Drury Lane)劇院公演。呈現(xiàn)在觀眾面前的是一部場面無比恢弘極具震撼人心的力量的可以和《蝴蝶夫人》并駕齊驅(qū)的偉大作品。故事圍繞越南戰(zhàn)爭結(jié)束前后一個西貢酒吧女郎金(Kim)和她的情人、一個美國士兵克里斯(Chris)展開，其間由一個工程師貫穿起情節(jié)，這個角色同時還是一個精明的投機者和皮條客。
序幕拉開，一架直升飛機在舞臺上空盤旋，強大的氣流吹起了臺下觀眾的頭發(fā)，效果逼真，并立刻把觀眾帶入了伴隨戰(zhàn)爭的混亂不堪而又令人窒息的緊張氛圍中去。接下來，場景轉(zhuǎn)換到1975年4月越南戰(zhàn)爭結(jié)束前夕的西貢(人民軍占領(lǐng)后改名胡志明市)市的一個低級娛樂場所——酒吧里，老板工程師正組織一群酒吧女郎進(jìn)行選美活動，中獎?wù)邔@得“西貢小姐”的稱號。這時響起著名的合唱歌曲“西貢在升溫”(The Heat Is On In Saigon)：The heat is on in saigon/The girl are hotter’n hell/One of these girls here/Will be Miss Saigon /God，the tension is high /Not to mention the smell……
酒吧里的世界似乎是越南政局的一個縮影，嘈雜而混亂。寂寞的美國大兵也來這里消遣，和酒吧女郎調(diào)情，劇中主人公克里斯正是其中之一，和他在一起的還有他的戰(zhàn)友約翰(John)。“西貢小姐”的評選終于揭曉，一個叫吉吉的酒吧女郎當(dāng)選，她充滿感情的唱出了一首“The Movie in My Mind”：The movie in my mind /The dream they leave behind /A scene I can’t erase/And in a strong GI’s embrace/Flee this life，flee this place ……歌聲中表達(dá)除了戰(zhàn)爭時期女性的令人悲傷的命運。
這時故事女主角、17歲的金出場。金有著與眾不同的氣質(zhì)，今天是他第一次準(zhǔn)備接客。她說：“在這里，我不知道該說些什么，但是我和清楚，我的心很廣闊，我有數(shù)不完的夢想。”金一出場就吸引了幾乎所有人的目光。在工程師的撮合下，克里斯和金相識，他們一起來到金自己簡陋的小屋……望著熟睡的金，克里斯心中突然感到無限茫然，他唱出了“Why God Why?”：
為什么西貢在晚上睡不著覺?/為什么這些女孩像水果一樣/當(dāng)所有的事情都不對的時候/我怎么會覺得舒服?/為什么她如此冷淡沒有生氣?/誰都不愿意給這個問題一個答案……
他們終于相愛了，金和克里斯一起唱出二重唱“Sun and Moon”。很快，這對異國戀人在越南舉行了婚禮，婚禮上，他們滿懷悲傷地一起唱出“這世界的最后一夜”(The last night of the word )。
然而越南正式淪陷，美國當(dāng)局決絕了克里斯帶金回美國的申請，兩人被迫分離。
場景變換。三年后的克里斯由于沒有金的消息在美國和艾倫(Ellen)結(jié)婚，但夢中常常喊出金的名字；而金在越南拒絕了已經(jīng)升任高官的前男友Thuy的糾纏，獨力撫養(yǎng)著她和克里斯生下的孩子，他仍然相信克里斯一定會回來。但是在一次和Thuy的爭執(zhí)過程中，金不得已將Thuy殺死，被迫在工程師的幫助下逃到曼谷。
克里斯和約翰帶著艾倫一起到曼谷尋找金的下落。由于各種陰差陽錯，金知道了全部真相，于是夢破碎了……
最后，金把小孩交給了克里斯，然后拿起一把手槍，結(jié)束了自己悲苦的一生。
故事本身并不復(fù)雜，但是創(chuàng)作者將故事放在充滿矛盾和喧囂的緊張歷史背景下，使每一個人物都在善與惡的兩難選擇中苦苦掙扎——克里斯深愛著金，但是在美國卻再次結(jié)婚；金為了自己的孩子而殺害了對自己一往情深的初戀情人；艾倫雖然也同情金的遭遇，但是依然認(rèn)為自己和金之間“非她即我”(Her or me)。因此劇作的整體戲劇效果非常突出，深刻的表現(xiàn)了戰(zhàn)爭給人性帶來的扭曲。再加上切合劇情、旋律動人的歌曲和音樂以及巨大的壯觀的場面，成功的再現(xiàn)了越戰(zhàn)結(jié)束前夕人們壓抑驚慌的心理和身會動蕩不安的氣氛。從而流露出一股能夠牽動觀眾感情和情緒的感染力。
該劇在1989年9月正式公演后，影響迅速擴大。1991年4月，該劇又在百老匯上演，票房甚至超過了《歌劇魅影》保持的記錄。不過由于政治上被一部分人認(rèn)為有貶低黃種人的嫌疑，該劇在當(dāng)年托尼獎上僅獲得最佳男女演員兩個獎項。但是經(jīng)過時間的檢驗，人們對《西貢小姐》的評價越來越高。
□小結(jié)：史詩派音樂劇的風(fēng)格特點
《西貢小姐》之后，1990年，勛伯格和鮑伯利就開始構(gòu)思他們的下一部音樂劇，這就是《馬丁·蓋爾》(Martin Guerre)。這一次他們把目光投向了16世紀(jì)的法國，在天主教和新教的沖突和戰(zhàn)爭的歷史背景中展開了主人公貝特拉德和馬丁·蓋爾以及阿諾德之間的復(fù)雜的關(guān)系。該劇根據(jù)一個真實的歷史故事改編。女主人公貝特拉德以為自己的丈夫馬丁·蓋爾在天主教和新教之間的戰(zhàn)爭中戰(zhàn)死，正寂寞的煎熬，凄苦度日。這時目睹馬丁·蓋爾為救自己被刺傷的馬丁·蓋爾的戰(zhàn)友阿諾德準(zhǔn)備來這個村子向貝特拉德報告死訊。但是，阿諾德卻被村里的人一致認(rèn)為他就是馬丁·蓋爾本人，根本沒有解釋的機會。貝特拉德當(dāng)然看出來這并不是真正的馬丁，但是由于她也確定馬丁已死，加上這時與阿諾德也互相有了愛慕之情，便沒有說出真相，讓阿諾德留下來扮演她的丈夫。不久，貝特拉德參加新教組織活動的秘密被發(fā)現(xiàn)，引發(fā)了村里清理新教徒的運動，這時阿諾德的身份遭到懷疑，但是他和貝特拉德之間的感情卻更加親密了。在審判過程中，真的馬丁突然出現(xiàn)，使得阿諾德的假身份被證實，法庭將貝特拉德判給了她真正的丈夫。但是馬丁卻發(fā)現(xiàn)妻子和阿諾德是真正相愛的，于是決定幫助他們逃出這個村子。不幸的事情又發(fā)生了，出逃計劃被發(fā)現(xiàn)，他們遭到村民的攻擊，阿諾德用自己的身體擋住了刺向馬丁的匕首，當(dāng)場死去……
《馬丁·蓋爾》這部音樂劇創(chuàng)作困難重重，其間勛伯格和鮑伯利甚至幾度打算放棄，麥金托什起初對這個題材也不太感興趣，以致從構(gòu)思到成功上演經(jīng)歷7年漫長的時間。但不管怎樣令人欣慰的是1996年該劇終于與已經(jīng)期待了很久的觀眾見面了。該劇上演后毀譽參半，許多人都認(rèn)為其水平較《悲慘世界》和《西貢小姐》有很大的差距，這其實是任何一位想超越自己作品的偉大藝術(shù)家所必須面臨的問題。但是其中音樂和感染力和深刻的主題有目共睹，《馬丁·蓋爾》目前仍在許多地區(qū)上演，其藝術(shù)價值和市場成績都還需要時間來檢驗。
從《法國大革命》到《悲慘世界》、《西貢小姐》再到《馬丁·蓋爾》，勛伯格和鮑伯利一起開創(chuàng)了世界音樂劇史上影響重大的史詩音樂劇流派。其中體現(xiàn)出來的獨特的藝術(shù)特色、非凡的情感驅(qū)動力、深刻的主題乃至涉及生命和人類更深層次的嚴(yán)肅思考令無數(shù)音樂劇迷們?yōu)橹偪瘛８爬ㄕf來，史詩派音樂劇的藝術(shù)魅力主要體現(xiàn)在以下幾個方面：
第一，勛伯格和鮑伯利善于在音樂劇中安排一個廣闊而復(fù)雜的歷史背景(主要是戰(zhàn)爭和革命)，比如《悲慘世界》中的七月革命、《西貢小姐》中的越南戰(zhàn)爭、《馬丁·蓋爾》中的宗教沖突。使得整部作品在宏觀上體現(xiàn)出一種恢弘的氣勢。
第二，勛伯格和鮑伯利在廣闊的歷史背景下，將焦點放在劇中主要人物的性格和人物之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系上。與前面歷史眼光的大氣不同，作者在這里的處理非常細(xì)膩，觀眾可以通過音樂劇中的敘事、歌曲、舞臺、燈光等各種藝術(shù)元素透視到人物心靈深處的復(fù)雜微妙的活動，看到他們在善與惡中苦苦掙扎的過程。
第三，追求敘事的技巧，這在某種程度上說是一種復(fù)古傾向。劇中的音樂雄渾磅礴，而又能與劇情緊密結(jié)合，在某一方面總能與大眾的欣賞口味找到切合點，從而驅(qū)動、牽引著觀眾的情感，使觀眾在欣賞過程中得到情感宣泄的快感。
第四，當(dāng)勛伯格和鮑伯利與高喊“大投資、大制作、大場面”口號的英國音樂劇制作大亨麥金托什結(jié)合在一起的時候，他們的作品在舞臺效果上必然會呈現(xiàn)更具震撼力的面貌。他們在舞臺上能夠盡最大可能的渲染劇中所需的氣氛，以《西貢小姐》為例，為了配合人民軍占領(lǐng)西貢時人們的緊張恐慌絕望的心理，在表現(xiàn)西貢最后淪陷的場景時，竟然動用一架“直升飛機”從觀眾頭頂上飛過降落到舞臺上。其效果實在令人嘆為觀止!
可以說，正是這些特點，使得他們的作品充滿無窮魅力，而世界音樂劇史也應(yīng)該感謝他們作出的巨大貢獻(xiàn)。當(dāng)然，從另外一些方面看，史詩派音樂劇似乎也忽略了些什么，或者說在某些方面作的不夠。比如，這些作品總是力圖挖掘能夠超越時空限制的“永恒”的題材，以一種嚴(yán)肅的姿態(tài)示人，因而缺乏格什溫以來的那種可貴的詼諧和充滿智慧的幽默。也就是說，劇院里常常傳出來的是悲傷的嘆息，缺少一些笑聲。不過，這一點絲毫不會影響勛伯格和鮑伯利這對組合站在音樂劇藝術(shù)的顛峰，與韋伯一起，作為當(dāng)代最偉大的音樂劇作家，為人景仰。
二、后現(xiàn)代音樂劇、舊劇重推及其他
韋伯的現(xiàn)代派音樂劇和勛伯格、鮑伯利的史詩派音樂劇風(fēng)靡世界，標(biāo)志著大制作音樂劇在20世紀(jì)80年代以后占據(jù)了世界音樂劇舞臺的中心位置，更多的吸引了人們的目光。但是我們在充分認(rèn)識大制作的重要地位的同時，決不可以認(rèn)為這就是世界音樂劇的全部。隨著社會、音樂劇藝術(shù)本身以及其他各類藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代世界音樂劇實際上呈現(xiàn)出極具豐富性和多樣性的面貌。
□后現(xiàn)代音樂劇
“后現(xiàn)代”是20世紀(jì)后半期的重要思想和藝術(shù)潮流，這股潮流以不可阻擋之勢迅速席卷到各個藝術(shù)領(lǐng)域，音樂劇也不例外。后現(xiàn)代思潮與音樂劇的結(jié)合基本由一群在音樂劇舞臺的邊緣游離的人(可能是因為作品長期得不到“中心”的承認(rèn)，也可能是自愿選擇的一種姿態(tài))完成。他們在這種游離狀態(tài)中審視舞臺上如火如荼的進(jìn)行的音樂劇演出，他們眼光總是批判性的，反對傳統(tǒng)和一切權(quán)威。他們繼承外百老匯另類的實驗音樂劇探索精神，毫不顧及百老匯批評家的意見和觀眾的看法(有一定來自政府和其他機構(gòu)的資金贊助)，按照自己的創(chuàng)作理念進(jìn)行創(chuàng)作，通過后現(xiàn)代手法的運用，力圖使音樂劇不但表現(xiàn)人們的日常生活，還有表現(xiàn)“后現(xiàn)代社會”里人們的精神狀況。這類音樂劇關(guān)注總是不被人們注意的或者人們不愿看到的一些題材，比如同性戀等，表現(xiàn)快速、不穩(wěn)定的后現(xiàn)代都市生活給人們精神造成的孤獨、壓抑以及缺乏安全感。與此內(nèi)容相應(yīng)，后現(xiàn)代音樂劇無論是劇情、音樂、舞蹈還是舞臺設(shè)計總是呈現(xiàn)出一種零亂、破碎和毫無體系可言的特點。從某種程度上說，他們所要表達(dá)的根本就不是某種主題，而是要傳達(dá)一種情緒。他們不希望總是讓觀眾在遠(yuǎn)離自己的虛幻的夢想里尋求短暫的解脫和快感，而是力求劇中的情緒能夠和觀眾的實際生活中的精神狀態(tài)相溝通，雖然大多數(shù)觀眾實際上不希望看到自己真實的精神處境。
毫無疑問在音樂劇領(lǐng)域進(jìn)行這些能夠甘于寂寞的探索是非常有益的。事實上，外百老匯進(jìn)行的這實驗性的音樂劇的努力一直是推動音樂劇藝術(shù)發(fā)展的一支重要力量。
一般認(rèn)為，90年代初期改編自法國電影《輪舞》的《回旋卿卿我我》(Hello Again)是“后現(xiàn)代音樂劇”的開山之作。到90年代中期，“后現(xiàn)代音樂劇”的創(chuàng)作已經(jīng)有了可觀的成果。下列作品都具有“后現(xiàn)代”色彩。
1994年
《激情》(Passion)，斯蒂芬·桑德海姆(Stephen Sondheim)(主要創(chuàng)作者，下同)
1995年
《一個死亡預(yù)兆的遍年史》(Chronicle of a Death Foretold)，拉邱薩(LaChiusa)和亞當(dāng)·丹尼爾(Adam Daniele)
1996年
《弗洛依德·柯林斯》(Floyd Collins)，亞當(dāng)·古特爾(Adam Guettel)和蒂娜·藍(lán)道(Tina Landau)
《床和沙發(fā)》(Bed and Sofa)，波利·潘(Polly Pen)
1997年
《紫蘿蘭》(Violet)，珍尼·特索里(Jeanine Tesori)和布萊恩·克勞利(Brian Crawley)
1998年
《一個新頭腦》(A New Brain)，威廉·費恩(William Finn)
《土星歸來》《Saturn Returns》，亞當(dāng)·古特爾(Adam Guettel)
《跑步男人》《Running Man》，柯尼勒斯·伊地(Cornelius Eady)
《大游行》(Parade)，簡森·羅伯特·布朗(Jason Robert Brown)
1999年
《夢想真實》(Dream True)，蒂娜·藍(lán)道(Tina Landau)
《第一次圖片展》《The First Picture Show》，珍尼·特索里(Jeanine Tesori)
《瑪麗·克莉絲汀》(Marie Christine)，拉邱薩(LaChiusa)
《狂野派對》(The Wild Party)，拉邱薩(LaChiusa)
進(jìn)入21世紀(jì)之后，后現(xiàn)代音樂劇作為潮流已經(jīng)走出了開始時的紛亂和頹廢，而后現(xiàn)代的一些因素已經(jīng)滲透到大部分主流音樂劇當(dāng)中去。以2002年的托尼獎得獎作品為例，如《尿都》(Urine town)(最佳劇本)、《蜜莉姑娘—三個摩登女性》(Thoroughly Modern Millie)(最佳音樂劇)等都有明顯的“后現(xiàn)代”痕跡，這些作品也都受到了市場的認(rèn)可。
“后現(xiàn)代音樂劇”在音樂劇這個大家族中還是一個初生的嬰兒，對于這個流派在音樂劇史上的地位也許還需要其本身的進(jìn)一步發(fā)展和人們更多的關(guān)注。但是就目前已經(jīng)出現(xiàn)的一些作品來看，我們還是可以試著從中總結(jié)出這個流派的一些特點的。
首先，這類作品表面上和概念音樂劇有類似之處(概念音樂劇的主要代表人物桑德海姆在1994年的新作《激情》就具有后現(xiàn)代的一些特點)，都沒有完整的故事情節(jié)，但是后現(xiàn)代音樂劇似乎在偏離傳統(tǒng)的路上走得更遠(yuǎn)。如果必須用一個詞來形容后現(xiàn)代音樂劇的情節(jié)的話，那就是“破碎”。概念音樂劇中的“概念”能夠讓觀眾很清楚的就能感受到，而后現(xiàn)代音樂劇給人的感覺卻是混亂不堪和不知所云，需要費更大的力氣才能明白創(chuàng)作者的用心所在。概念音樂劇的目的是在圍繞“概念”組織一些相關(guān)的故事片段，是“建構(gòu)”性的；而后現(xiàn)代音樂劇則是反建構(gòu)的，他甚至故意破壞觀眾對某一問題的連續(xù)深入思考，只求傳達(dá)出一種氣氛。
其次，后現(xiàn)代音樂劇在混亂和破碎的背后，都有比較嚴(yán)肅的主題。和史詩派音樂劇力圖從歷史題材中挖掘永恒的主題不同，后現(xiàn)代音樂劇總是關(guān)注人們?nèi)粘５纳詈蜕鏍顟B(tài)本身。比如人們在市場社會中面臨的人與人之間的關(guān)系的冷漠、在極大的競爭壓力下心理的焦躁孤獨以及“情與性“、同性戀等都是后現(xiàn)代作品所要表現(xiàn)的主題。很多作品中這些主題是同時存在的，因而在給人感覺不知所云的同時，使觀眾始終被一種整體壓抑的氛圍所籠罩。
再次，從劇場美學(xué)看，后現(xiàn)代音樂劇從整體上看幾乎沒有一首完整的歌曲，往往一首歌沒有唱中途就變成了對白，因而也就沒有一首歌曲能夠脫離劇作而被人傳唱，有研究者根據(jù)這一點認(rèn)為后現(xiàn)代音樂劇與古典音樂劇的劇場美學(xué)相一致。但這種說法其實是不對的，因為古典音樂劇所體現(xiàn)的劇本、音樂、歌詞和臺詞的高度一致性和整合性是以推動劇情、敘事或者塑造人物為核心的，是要構(gòu)造一個完整的敘事體系；而后現(xiàn)代音樂劇則是以旋律的破碎為主要特征，甚至充滿模仿和拼貼，并不以體系的完整為歸宿。
再次，從音樂元素的運用來看，后現(xiàn)代音樂劇更多的進(jìn)行了以聲音、音響、和音色為創(chuàng)作中心的實驗，探索新的表現(xiàn)體系和音樂語言，想盡辦法挖掘新奇的音響媒介。包括自然聲(自然界的風(fēng)聲、鳥鳴以及機器的轟鳴等)、電子合成音樂，甚至噪音都出現(xiàn)在了后現(xiàn)代音樂劇中。
最后，后現(xiàn)代音樂劇基本上都是小制作音樂劇，投資小，上演時間也很短。這類音樂劇并不迎合大眾的喜好，觀眾主要是一些文化水平較高的人或者音樂方面的專業(yè)人士。制作者基本都有資金后盾，沒有市場壓力。后現(xiàn)代音樂劇對演員的要求也比較高，但是其主要演員都是在“后現(xiàn)代”氛圍中長大的年輕人，與劇作要表達(dá)的情緒本身就很切合，因而大都能收到良好效果。而這種音樂劇也能獲得較好的評價，不少作品如《大游行》等還能獲得托尼獎的青睞。
總之，也許當(dāng)前更多的音樂劇觀眾對后現(xiàn)代音樂劇還知之甚少，后現(xiàn)代音樂劇本身也是撲朔迷離，但誰也不能否認(rèn)它們有著屬于自己的藝術(shù)魅力。后現(xiàn)代音樂劇從不會在票房上過于認(rèn)真，它們的存在使得世界音樂劇的舞臺在20世紀(jì)90年代之后又呈現(xiàn)出一種朝氣蓬勃的活躍姿態(tài)。所以無論從哪個方面講，后現(xiàn)代音樂劇都值得人們進(jìn)一步去關(guān)注。
□百老匯的應(yīng)對：舊劇重推風(fēng)潮及其他
1.復(fù)古與懷舊
在英國大制作音樂劇在包括百老匯在內(nèi)的世界市場上獨領(lǐng)風(fēng)騷的時候，百老匯的藝術(shù)家們在干什么呢?也許桑德海姆的這段話最能說明問題：“現(xiàn)在百老匯有兩種演出——老劇重推(revival)和像《獅子王》(The Lion King)這樣的大制作，后者觀眾可以不惜代價一年只看一次，但這種劇目不過是電影的舞臺版。好象現(xiàn)在音樂劇(指百老匯的音樂劇——引者注)已經(jīng)無事可做了……你也提不起精神來做點什么，因為觀眾的心思一點也不在這兒。”
的確，在百老匯新劇創(chuàng)作的活力不足的蕭條情況下，將過去已經(jīng)上演過的音樂劇重新制作搬上舞臺不失為一個比較可行的辦法。應(yīng)該說，將歷史上無可爭議的經(jīng)典作品重新搬上舞臺一直是百老匯的一個現(xiàn)象，不過在20世紀(jì)80年代后開始的這股懷舊思潮里，歷史上一些原來名不見經(jīng)傳的作品也開始被翻演。
翻演作品的好處是顯而易見的，原來就是經(jīng)典的作品在許多觀眾的心目中都有著很深的印記，其初演時的印象和影響甚至給部分觀眾造成了某種情節(jié)，因此在一個新的時代和環(huán)境里重新推出，就迎合了這部分觀眾的懷舊心理；對創(chuàng)作者而言，也可以很大程度上減低了制作新劇的風(fēng)險和宣傳成本。而在新的科技、舞臺手段與原來相比有革命性的變化的時候，推出原來的作品，無論是經(jīng)典作品還是不太為人所知的作品，都可以“舊瓶裝新酒”，加入新的表現(xiàn)手段和創(chuàng)作理念，從而賦予舊作品以新的靈魂。
而與這種舊劇重演相呼應(yīng)的是原創(chuàng)音樂劇的懷舊傾向，這主要指對以前音樂劇作者和作品風(fēng)格的再現(xiàn)，將觀眾帶回百老匯曾經(jīng)有過的輝煌。
開80年代這股潮流先河的是1980年8月在百老匯首演的《第四十二街》(42nd Street)，該劇由哈利·瓦倫(Harry Warren)作曲，艾爾·杜賓(ALDubin)作詞，米歇爾·斯特瓦特(Michael Stewart)編劇，高維爾·錢皮翁(Gower Champion)擔(dān)任導(dǎo)演和編舞，而制作人則是赫赫有名的大衛(wèi)·梅里克(David Merrick)。這部作品根據(jù)1933年巴士比·柏克萊(Busby Berkly)的同名歌舞電影改編而來，故事講述了一個典型的“灰姑娘”的故事——一位在歌舞團(tuán)跑龍?zhí)锥嗄甑呐輪T終于因為原來女主角的受傷而獲得機會并一夜走紅，最后還贏得了導(dǎo)演，也即劇中男主角的愛情。這部作品在百老匯竟然大受歡迎，一舉上演了3486場，還獲得了1981年第35屆托尼獎最佳音樂劇和最佳編舞兩項大獎。以現(xiàn)在的眼光來看，《第四十二街》獲得成功的重要原因之一可能在于它將原來歌舞電影中人們耳熟能詳?shù)牟迩?#8220;42街”(42nd Street)、“百老匯搖籃曲” (Lullaby Of Broadway)等重新在舞臺上作了精彩的演繹，并且其他電影中流行的歌曲也不時穿插其中，引起了觀眾的興趣。而關(guān)于這部音樂劇還有一件事也值得一提，那就是導(dǎo)演及編舞錢皮翁在首演當(dāng)天逝世，或許在某種程度上也增加了該劇的知名度。2001年，《第四十二街》在百老匯再度被重新制作推出，并真正在百老匯第42街的一家劇院上演，依然火暴非凡，奪得了當(dāng)年托尼獎最佳經(jīng)典重推獎和最佳女主角兩項大獎。
1983年，一部根據(jù)格什溫1927年《滑稽面孔》(Funny Face)改編的音樂劇《我的唯一》在百老匯上演。該劇仍然采用格什溫的原詞原曲，但在劇本和舞蹈編排上都作了改動。而改編后加入的踢踏舞表演是最令人稱道的場面之一。該劇同樣有不俗的成績，獲得了第37屆托尼獎最佳男主角、最佳編舞和最佳男配角三個獎項，其中前兩者都由湯米·圖恩(Tommy Tune)一個人獲得。1987年又一部重量級的舊劇重推作品出臺，這就是《萬事成空》(Anything Goes)。這部當(dāng)年由艾索爾·摩曼(Ethel Merman)主演的同名作品本是30年代音樂劇中的重要作品，歌曲和音樂都具有強大的生命力。改編工作的重點是使劇本更適合現(xiàn)代觀眾的口味，并且在編曲上加入更多現(xiàn)代的音樂元素，舞臺布景也具有了現(xiàn)代氣息。該劇的改編版本由以《艾薇塔》一炮打響的帕蒂·盧波內(nèi)(Patti Lupone)主演，表現(xiàn)和當(dāng)年的摩曼一樣出色。該劇于1989年與桑德海姆的《走進(jìn)叢林》以及韋伯的《歌劇魅影》等強勁對手一起競爭托尼獎，表現(xiàn)毫不遜色，奪得了最佳重演劇獎以及最佳編舞等獎項，同時還獲得了最佳導(dǎo)演、最佳女主角等多項提名。
進(jìn)入90年代之后，舊劇重推的風(fēng)氣依然和熱烈。這從歷屆獲得托尼獎最佳重演獎的作品中就可以看出來：
1990年，《玫瑰舞后》(Gypsy)，獲提名的還有《理發(fā)師陶德》(Sweeny Todd)
1991年，《屋頂上的提琴手》(Fiddler On the Roof)，獲提名的還有《小飛俠》(Peter Pan)
1992年，《紅男綠女》(Guys and Dolls)，同時還獲得最佳導(dǎo)演獎等多項大獎，是重推作品中成績非常突出的作品之一。(注：這一年獲得托尼獎最佳音樂劇獎的《為你瘋狂》也是改編自30年代格什溫的經(jīng)典作品，只是有了更多的創(chuàng)新，被認(rèn)為是原創(chuàng)作品)
1994年，《天上人間》(Carousel)(該劇1993年推出上演)，獲提名的還有《該死的美國佬》(Damn Yabkees)等。
1996年，《國王與我》(King and I)，與之競爭的還有《論壇路上的怪事》(Funny Thing Happened On the Way To the Forum)、《伙伴們》(Company)、《你好，多莉!》(Hello，Dolly!)等重量級作品。
1997年，《芝加哥》(Chicago)(該劇2002年被搬上拍成電影，獲金球獎多項大獎，有望折桂奧斯卡)，獲得提名的還有《安妮》(Annie)等多部作品。
1998，《酒店》(Cabaret)，獲得提名的還有《1776》和《音樂之聲》(Sound of Music)
1999，《安妮，拿起你的槍》(Annie Get Your Gun)……
進(jìn)入21世紀(jì)之后，這股潮流似乎仍在繼續(xù)，自2000年到現(xiàn)在，已經(jīng)出現(xiàn)了《音樂人》(The Music Man)、《第四十二街》、《富麗秀》(Follies)、《搖滾驚奇之旅》(Rocky Horror Show)(最初版本來自20世紀(jì)60年代搖滾思潮影響下的倫敦西區(qū)，1975年還被拍成了電影)等多部有影響的重推作品。目前這股重推風(fēng)氣還影響到了倫敦，比如韋伯就有重推某些老劇的計劃。
除了舊劇重推之外，百老匯一些原創(chuàng)作品中的復(fù)古傾向也值得重視。其主要特點就是以歷史上重要的音樂劇人或者其創(chuàng)作生涯、作品為主要表現(xiàn)對象。最具代表性的作品有1988年的《杰羅姆·羅賓斯的百老匯之夜》(Jerome Robbins’ Broadway)、2001年的《金牌制作人》(The Producers，the new Mel Brooks musical)等。前者由百老匯著名導(dǎo)演和編舞杰羅姆·羅賓斯親自執(zhí)導(dǎo)，將其創(chuàng)作生涯中重要《國王與我》、《屋頂上的提琴手》、《西區(qū)故事》、《小飛俠》等九部作品中的精華片段巧妙的串聯(lián)在一起。該劇雖然沒有故事線索，但依然大受歡迎，一舉獲得了1989年托尼獎最佳音樂劇、最佳導(dǎo)演等六項大獎。后者由以喜劇風(fēng)格聞名的電影導(dǎo)演梅爾·布魯克斯(Mel Brooks)導(dǎo)演并作詞作曲，編舞則由著名女編舞家蘇珊·史卓曼(Susan Stroman)擔(dān)綱。故事講述一個百老匯已經(jīng)過氣的制作人一天突發(fā)奇想，制作了一出名為《希特勒的春天》(Springtime for Hitler)的大型歌舞劇。他們在這部劇中盡可能的使用最差的劇本和最低劣的設(shè)計以及最差勁的演員，一心只想制作一出最差的作品但是最終事與愿違，該作品大獲成功。布魯克斯在這部音樂劇里充分展示了他的喜劇天賦，劇中運用的大量鬧劇和笑料深得觀眾好評。2001年的托尼獎上，《金牌制作人》破天荒囊括了15獎項的提名，并最終獲得了12項大獎，成績實在令人驚嘆!
2.百老匯其他原創(chuàng)作品
20世紀(jì)80年代開始，百老匯一直處在英國音樂劇的陰影之下，這是美國人所不愿意接受的事實。臥薪嘗膽，美國音樂劇人自然不會就此沉淪，他們從為放棄過探索、追趕和競爭的努力。
80年代百老匯有桑德海姆的獨力支撐。除此之外值得一提的原創(chuàng)作品恐怕只有1982年外百老匯上演的由阿蘭·門肯(Alan Menken)作曲的《恐怖小店》(Little Shop of Horrors)1984年上演的《一籠傻鳥》(La Cage aux Follies)了。后者由創(chuàng)作過《你好，多莉!》的杰里·何曼(Jerry Herman)作詞作曲，劇作以“自我解嘲”的口氣講述了一個中年同性戀者的愛情故事。該劇擊敗桑德海姆的《星期天和喬治同游公園》獲得1984年度最佳音樂劇獎，何曼也戰(zhàn)勝桑德海姆獲得最佳作詞作曲獎。
進(jìn)入90年代之后，百老匯舞臺稍顯活躍。以下是一些重要作品：
1990年
《羅杰斯富麗秀》(Will Rogers Follies)，湯米·圖恩(Tommy Tune)
1991年
《秘密花園》(The Secret Garden)
1992年
《為你瘋狂》(Crazy for You)
1993年
《蜘蛛女之吻》(Kiss of the Spiderwoman )
《托米》(Tommy)
1994年
《美女與野獸》(Beuty And Beast)
《激情》
1996年
《租》(Rent)
《何為藝術(shù)》(Art)
1997年
《獅子王》(The Lion King)
《泰坦尼克》(Titanic)
1998年
《爵士年華》(Ragtime)
《大家一起飛》(Dela Guarda)
《百老匯大掃把》(Forbidden Broadway)
1999年
《弗斯》(Fosse)
《淫亂舞會》(Donkey Show)
《大游行》(Parade)
《裸男為您歌唱》(Naked Boy Singing)
《媽媽，我要嫁》(Mama Mia)
2000年
《脫線舞男》(The Full Monty)
《簡愛》(Jane Eyre)
《蘇式狂想曲》(Suessical)
《畢業(yè)生》(The Graduate)
《阿依達(dá)》(Aida)
《美麗游戲》(Beautiful Game)
2001年
《經(jīng)典名作》(A Class Act)
《設(shè)計生活》(Design for Living)
……
附2002年托尼獎名單：
最佳舞臺劇
《山羊》(Edward Albee’s The Goat or Who Is Sylvia?)
最佳音樂劇
《蜜莉姑娘—三個摩登女性》(Thoroughly Modern Millie)
最佳音樂劇劇本
《尿都》：格瑞格·考蒂斯(Greg Kotis)
最佳詞曲
《尿都》：馬克·霍爾曼(Mark Hollmann)(作曲)、馬克·霍爾曼及格瑞格·考蒂斯作詞
最佳音樂劇經(jīng)典重推
《走進(jìn)叢林》(In to the Woods)
劇壇年度最佳特別演出(Best Special Theatrical Event)
《伊蓮·史翠屈——自在的我》(Elaine Stritch at Liberty)
最佳舞臺劇男主角
《傻人行大運》：阿蘭·貝茲(Alan Bates)
最佳舞臺劇女主角
《私生活》：琳賽鄧肯(Lindsay Duncan)
最佳音樂劇男主角
《成功的滋味》：約翰·李高(John Lithgow)
最佳音樂劇女主角
《蜜莉姑娘—三個摩登女性》：薩頓·弗斯特(Sutton Foster)
最佳舞臺劇男配角
《傻人行大運》：法蘭克·蘭格拉(Frank Langella)
最佳舞臺劇女配角
《大家安靜》：凱蒂芬納蘭(Katie Finneran)
最佳音樂劇男配角
《俄克拉荷馬之戀》：舒勒·漢斯利(Shuler Hensley)
最佳音樂劇女配角
《蜜莉姑娘—三個摩登女性》：哈里特·哈莉絲(Harriet Harris)
最佳布景設(shè)計
《私生活》：提姆·哈特利(Tim Hatley)
最佳服裝設(shè)計
《蜜莉姑娘—三個摩登女性》：馬丁·派寇帝納(Martin Pakledinaz)
最佳燈光設(shè)計
《走進(jìn)叢林》：布萊恩·麥克大衛(wèi)(Brian MacDevitt)
最佳編舞
《蜜莉姑娘—三個摩登女性》：羅勃阿許佛(Rob Ashford)
最佳舞臺劇導(dǎo)演
《蛻變》：瑪麗札莫曼(Mary Zimmerman)
最佳音樂劇導(dǎo)演
《尿都》：約翰·藍(lán)道(John Rando)
最佳編曲
《蜜莉姑娘—三個摩登女性》：道格·貝斯特曼(Doug Besterman )及雷福伯恩斯
終身戲劇成就獎
茱莉葉·哈莉絲(Julie Harris)
羅伯特·懷特海(Robert Whitehead)
