馬列維奇自畫像
俄國(guó)畫家馬列維奇是20世紀(jì)初抽象藝術(shù)史上劃時(shí)代的藝術(shù)家之一。他是一個(gè)窮苦的波蘭家庭中十四位孩子中的一個(gè)，直到12歲之前，他和任何一個(gè)享受在田間的童年天堂的普通孩童別無兩樣。1904年，他的父親去世以后，馬列維奇搬到了莫斯科開始了在莫斯科建筑繪畫雕塑學(xué)院的學(xué)習(xí)生涯，并且開始了成為俄羅斯當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)家之路。
作為至上主義運(yùn)動(dòng)的祭奠人，馬列維奇對(duì)藝術(shù)界精神層次的貢獻(xiàn)毋庸置疑。1915年，馬列維奇展出了他的第一幅至上主義作品《黑方塊》——一個(gè)白色畫布上的黑色正方形。他強(qiáng)調(diào)，至上主義是藝術(shù)中的絕對(duì)最高真理，它將取代此前一切曾經(jīng)存在過的流派。人類社會(huì)可以以至上主義的原則進(jìn)行組織和構(gòu)建，進(jìn)入新的歷史發(fā)展階段。
黑方塊，1915
此后，馬列維奇創(chuàng)作了許多類似于《黑方塊》的作品，這批作品也成為了世界各地現(xiàn)代美術(shù)館競(jìng)相收藏，游客們百思不得其解又不得不假裝臣服的杰作。它出現(xiàn)在美術(shù)館的手冊(cè)上、教輔書的內(nèi)頁(yè)里、藝術(shù)愛好者的手機(jī)里和文青的社交平臺(tái)相冊(cè)里。這種以單純幾何組成的繪畫風(fēng)格太過前衛(wèi)而讓人難以忘懷，而這種“藝術(shù)至上”的創(chuàng)作精神已然成為了一種哲學(xué)思想，太過矚目導(dǎo)致后人誤認(rèn)為這是馬列維奇的全部成就。
年末在意大利的貝爾加莫舉辦的馬列維奇展，則展示了除了至上主義之外的，給人不斷帶來驚喜的另一個(gè)馬列維奇。
展覽宣傳海報(bào)
盡管本次展覽是為了自1915年以來第一幅至上主義作品面世以后的一百周年紀(jì)念，但從貝爾加莫現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)館的布展方式來看，策展人有意將游客的注意力吸引到馬列維奇其他時(shí)期的一些有趣的作品：觀者步入的第一個(gè)展廳，竟然由帶有明顯馬列維奇作品特征的巨型模型站列在房間兩旁，形成一個(gè)引導(dǎo)通道，而房間盡頭的墻壁上則投影了一個(gè)戲劇表演現(xiàn)場(chǎng)，演員身著的服裝正是觀眾身邊的那兩排巨型模型。這個(gè)叫《擊敗太陽(yáng)》的音樂劇，由3位當(dāng)時(shí)俄羅斯最前衛(wèi)的人物導(dǎo)演，詩(shī)人阿列克謝編劇、作曲家米哈伊爾作曲、而馬列維奇負(fù)責(zé)劇中的服裝設(shè)計(jì)。本劇于1913年的圣彼得堡上演，用太陽(yáng)來比喻至高無上的社會(huì)價(jià)值觀，戲劇性的故事和荒誕的基調(diào)完美表達(dá)了對(duì)過時(shí)邏輯的嘲諷，實(shí)現(xiàn)了一種超出人類普世認(rèn)知的觀念。
《擊敗太陽(yáng)》音樂劇于2013年再次被搬上舞臺(tái)
馬列維奇的戲服手稿
馬列維奇的戲服手稿
顯然，這部音樂劇的中心思想奏起了兩年后馬列維奇的至上主義宣言。而在他的服裝設(shè)計(jì)中，大膽的用色和幾何的拼接，仿佛是把那些他停留在立體主義時(shí)期的作品去其繁瑣，帶回現(xiàn)實(shí)。人物的情緒、個(gè)性皆由撞色和方圓的沖突體現(xiàn)。
這個(gè)用巨型服裝道具模型陣列的方式足以震撼剛進(jìn)門的任何藝術(shù)愛好者，向他們揭示了馬列維奇矚目的未來主義宣言之前的思想前奏和先鋒作品。而在接下來的觀展過程中，從馬列維奇藝術(shù)生涯對(duì)于印象派的嘗試開始，直到象征主義、立體主義時(shí)期的發(fā)展，最終指向了他至上主義作品的成果——它們被放置在和其他作品同一層展廳的最內(nèi)側(cè)，好像觀者最后終于深入腹地，了解了畫家的心路過程中最終終于看到了那些舉世巨作一樣——盡管只有寥寥三四幅，甚至不比其他國(guó)家的現(xiàn)代美術(shù)館中收藏的多多少。
很多人走到這里，未免會(huì)有些展覽已經(jīng)結(jié)束了的缺憾感。我們膾炙人口的幾何圖形概念杰作已經(jīng)眼見為實(shí)，接下來還有什么能更讓人興奮的呢？直到拾級(jí)而上，美術(shù)館樓上另一番廣闊的展廳，才能體會(huì)到本次展覽的首尾呼應(yīng)之意。
在本次展覽的最后一部分，也就是馬列維奇在他生命最后10年繪畫的超自然主義系列作品中，我們又看到了展覽開頭的那幾個(gè)巨幅模型的身影——幾何身材，強(qiáng)烈的色彩碰撞，只不過這次被搬到了畫布上。
Sportivi / Sportsmen, 1930-193
一個(gè)藝術(shù)家的作品往往反映了一個(gè)時(shí)代和一個(gè)地域的特征及精神面貌。在30年代初期，斯大林視抽象主義藝術(shù)為“資產(chǎn)階級(jí)”藝術(shù)，無法表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使馬列維奇慘遭審訊和逮捕。于是，俄羅斯的藝術(shù)家和知識(shí)分子為了回應(yīng)斯大林的審查而不得不擁抱社會(huì)主義和現(xiàn)實(shí)主義。馬列維奇將色彩與幾何形象化相結(jié)合，創(chuàng)作出了一系列去個(gè)性化的男女模特的作品。
Premonizione complessa, 1928
Girls in a Field, 1928-29
超自然主義者相信存在于自然之外或之上的真實(shí)世界，也就是從魔法走向宗教，再最終走向科學(xué)的發(fā)展觀念，即相信自然物體，如山，樹木等不存在精神和靈魂。畫面中形如同時(shí)期意大利形而上畫派畫家基里科式的去五官風(fēng)格的人物，在處理對(duì)象的方式上只留有至亮和至暗兩種色階的組成，而對(duì)于背景的處理則更加直接了斷：他剔除了透視，僅留下一條條寬窄不一的色帶。這樣的處理效果，不但沒有讓畫面失去空間感，反而在當(dāng)只有對(duì)象有光影對(duì)比而背景扁平化的情況下，我們能猛然體會(huì)到主體與背景一動(dòng)一靜，一個(gè)近在咫尺，而后者被直至身外的感受。
Premonizione complessa, 1928
在布展方面，策展人將每一幅超自然主義作品間隔很遠(yuǎn)地?cái)[放在空曠的墻上。有的墻面被涂上了一整或深紅或深灰色的暗淡的涂料，不僅呼應(yīng)和凸顯了作品的風(fēng)采，也把整個(gè)空間做成了一個(gè)馬列維奇式的幾何拼貼感。
這種將作品相隔甚遠(yuǎn)擺放的方式，使得每一幅作品都顯得無比孤獨(dú)，尤其是作品中的人物——他們有的手垂落在身體兩側(cè)，和占據(jù)畫面大半部分的天空為伴；他們有的三人成團(tuán)，但身形僵硬拘謹(jǐn)，我們不知道他們是有意齊行還是外力所致；他們身材一致，唯一的區(qū)別只是身上的色塊不同，這很容易讓人聯(lián)想到生產(chǎn)線下模具產(chǎn)出的產(chǎn)品，而沒有自我意識(shí)的人們正是普世社會(huì)觀的流水線產(chǎn)物。正因?yàn)樗麄儧]有五官，我們也不知道他們到底是在欣賞畫面中的山巒海水，還是面向觀眾，影射于我們。
有意思的是，在展廳外我們還能看到幾幅馬列維奇過去的照片。其中有一幅黑白照片，馬列維奇躺在右下角的病床上，閉著眼頭歪在一邊，仿佛垂死的狀態(tài)。而占據(jù)畫面大半部分的則是左側(cè)的兩面白墻，上面擺滿了他生前的作品。那幅1915年第一個(gè)至上主義作品《黑方塊》被放置在他頭頂，邊上放置的是他穿著自己戲劇服裝風(fēng)格的自畫像。左側(cè)墻上掛滿了自己超自然主義時(shí)期的作品，那些沒有五官的人齊齊地面向馬列維奇——我相信這個(gè)時(shí)候他們是看著馬列維奇的，看著這個(gè)偉大的俄羅斯畫家從貧苦走到精神的富足，從動(dòng)蕩走進(jìn)見證國(guó)家暴政的歷史。
照片被貼在展館的玻璃窗上，用另一種方式再現(xiàn)剛才展廳的作品
聯(lián)系客服
