作者簡介
張千可（1995-）
感謝作者授權(quán)推送。本文發(fā)表于《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2022年第6期。
文學(xué)考古學(xué)：
試論郭沫若的考古研究與抗戰(zhàn)歷史劇之聯(lián)系
一 、文與物：發(fā)掘“澎湃城”
1928年八九月間，為了給自己的古代社會研究提供可靠的材料，郭沫若決定先把甲骨文讀通。但大革命失敗后，郭沫若被迫流亡日本，囊中羞澀，買不起羅振玉的《殷虛書契前編》，只能“四處告貸”。最后，書店老板給他指了條路——經(jīng)過多方打點，郭沫若順利進(jìn)入東洋文庫，把當(dāng)時的甲骨學(xué)著作看了個夠。據(jù)郭沫若后來的回憶，“在九十兩月，除掉禮拜而外，幾乎天天都跑東京”，求知欲之旺盛自不待言。
郭沫若遭遇甲骨時的興奮并不令人意外。實際上，在1921年的《我國思想史上之澎湃城》（以下簡稱《澎湃城》）中，郭沫若已經(jīng)展露出對這類學(xué)問的興趣。在此文中，郭沫若把“中國古代自由思想”比作“澎湃城”（即龐貝城），進(jìn)而展開了天馬行空的類比：“嬴秦焚書等于維蘇勿噴火，漢以后君國專制，對于古代思想凡有不合于專制政體者，概加湮滅”，因此漢以后“學(xué)者之一切訓(xùn)詁偽托等于灰質(zhì)熔巖”，古代思想的真相，恰如“澎湃城”一般深埋于火山灰之中。唯有“屏去一切因襲之見，以我自由之精神直接與古人相印證”，“本此精神，從事發(fā)掘”，方能使古代思想如同龐貝古城一般重見天日。在這篇文章中郭沫若進(jìn)行了他對中國歷史進(jìn)行分期的最早嘗試，因為歷史分期正是他的發(fā)掘計劃所依據(jù)的“地層學(xué)”。
由此可見，郭沫若《中國古代社會研究》的前半部分基本可以算做是《澎湃城》計劃的延續(xù)，即對經(jīng)典的天才的新解，區(qū)別只在于他依據(jù)的最新理論資源——“唯物史觀”。此時的郭沫若傾向于把《易經(jīng)》《詩經(jīng)》《尚書》當(dāng)作人類學(xué)材料，經(jīng)典文本被認(rèn)為可靠地記錄了古人的物質(zhì)生活；因此，唯物史觀無非就是通過尋找對生產(chǎn)資料與生活資料的再現(xiàn)，來確定中國古代社會在普世歷史軸線上的位置。這只是期待視野的簡單轉(zhuǎn)換：摩爾根和恩格斯代替了舊儒的注疏成為解釋的參照系，郭沫若實際上并未走出“文本”——準(zhǔn)確地說，是一本“明治十四年辛巳新鐫”的白文版《易經(jīng)》——之外。因此，考古學(xué)也就像“澎湃城”一樣只是一種隱喻修辭，或者說，至多是展露了一種與過去決裂的姿態(tài)。
只有當(dāng)郭沫若走進(jìn)東洋文庫釋讀甲骨之后，他的考古學(xué)工作才開始“言之有物”：在理論上，每一片甲骨的出土與流傳皆可稽考，而龜甲與獸骨的物質(zhì)存在更是賦予了那些古樸的刻痕以具體可感的實證性，用郭沫若的話來說，“確確實實足以代表古代”。這給了郭沫若一種終于從傳統(tǒng)中解放出來的感覺，因為他可以進(jìn)一步擺脫汗牛充棟的傳世文獻(xiàn)這一因襲的重?fù)?dān)。郭沫若對甲骨的態(tài)度可以與章太炎形成饒有意味的對應(yīng)。章太炎治小學(xué)以《說文》為總龜，集乾嘉以來聲韻訓(xùn)詁之大成；而郭沫若則時常不以“許書”為然，對他來說，文獻(xiàn)的長久流傳反而是對其可信度的損害。倡言“正名”、對名實相副有著至深信念的章太炎堅持中國語文的連續(xù)性與不可分割的整體性，他因此難以接受殷墟卜辭潛在的斷裂意味，而郭沫若恰恰打算把新的名實關(guān)系建筑在這個斷層之上。
如果說郭沫若在甲骨卜辭里第一次找到了“澎湃城”的物質(zhì)實現(xiàn)，那么對青銅器及其銘文的研究就是考古學(xué)的進(jìn)一步展開。1929年初，郭沫若翻譯了米海里司（Adolf Michaelis）的《美術(shù)考古學(xué)發(fā)現(xiàn)史》。雖然“美術(shù)考古”之名暗示著溫克爾曼傳統(tǒng)下藝術(shù)史與考古學(xué)的親緣性，但在郭沫若看來，原作者對19世紀(jì)科學(xué)考古學(xué)的方法論進(jìn)展所作的簡明扼要的介紹更有價值。米海里司指出，隨著缺乏文獻(xiàn)記載的物品的陸續(xù)出土，新的“樣式分析”（Stilistische Analyse）取代了古文獻(xiàn)學(xué)成為辨認(rèn)與研究古物的主要依據(jù)：“美術(shù)作品自己會說話，會使我們?nèi)チ私馑阉行У卣f明。又于以文字寫出的傳統(tǒng)（Tradition）之外，有以形象表示的傳統(tǒng)，我們應(yīng)該知道那是依據(jù)著它的特殊的法則的。”但作者也承認(rèn)，為了平衡單純樣式分析的主觀性，文獻(xiàn)的參照仍然有其必要。對郭沫若來說，這可謂是一種更加精細(xì)的“二重證據(jù)法”。郭沫若所謂“標(biāo)準(zhǔn)器斷代法”，正是把米海里司的“樣式分析”與周代青銅器的特點相結(jié)合的產(chǎn)物。同時，米海里司對“鋤頭考古學(xué)”案例的介紹，也讓郭沫若意識到田野工作的重要性；正是在譯完這本書之后，郭沫若開始密切關(guān)注當(dāng)時剛剛起步的殷墟發(fā)掘工作。
若論郭沫若綜合運用科學(xué)考古學(xué)方法進(jìn)行研究的案例，論文《毛公鼎之年代》可為代表。鑒于毛公鼎銘文的巨大規(guī)模，郭沫若宣稱銘文的釋讀仍然是考證器物年代的主要線索：“一時代之文必有一時代之背景。”但郭沫若隨即補(bǔ)充說，“一時代之器物必有相同之花紋形式”。在這種并稱中，文字或系于文字的文化的特權(quán)被褫奪了，文字的演化與器物的演變被置于平等的地位，而固有的小學(xué)、金石學(xué)與骨董收藏等知識領(lǐng)域的層級差異，也被同一種形態(tài)學(xué)所通約。受惠于這種科學(xué)考古學(xué)的方法論，郭沫若展開了他對諸家陳說的反駁。郭沫若通過傳統(tǒng)的文辭釋讀表明“文中辭令絕不類周初”，但他的細(xì)讀并不限于“銘文所記之事是否合于史籍”的再現(xiàn)層面，而是延伸到文辭本身的形態(tài)規(guī)律，如分段敘述的習(xí)慣。這種規(guī)律性總是與文辭的承載者即器物之間的關(guān)聯(lián)性相伴，郭沫若的印刷比喻則使其意蘊(yùn)更為豐富：“如出一印板”。器物年代的推定也同時基于文辭與紋飾的“樣式分析”。郭沫若發(fā)現(xiàn)，毛公鼎的文辭格調(diào)與變雅相類，而銘文全體則與《文侯之命》相類；毛公鼎的器形“稍淺，口弛而復(fù)斂，腳低曲作勢如馬蹄狀”，紋飾“多用簡單之幾何圖案以為環(huán)帶”，符合西周晚期圓鼎的特征，與厲王、宣王時期的鬲攸從鼎非常相似。最終郭沫若將其年代定為宣王時期。
郭沫若：《毛公鼎之年代》，《東方雜志》1931年第13期，署名鼎堂
在此處復(fù)述郭沫若的論證過程是一項艱難的任務(wù)，因為他的行文充斥著文獻(xiàn)、銘文、器形與名物之間的交叉互證，其博學(xué)實在令人驚嘆。簡單地說，郭沫若實際上把青銅器的鑄造與流傳還原為一種“文”與“物”的相互銘刻（inscription）。文辭不能脫離其承載媒介而被神秘化和特權(quán)化，借助文辭、紋繢等印跡，物品也總是被賦予了一種表意的潛力。更重要的是，這一相互銘刻的過程并不限于個別的器物，而是與其他的器物、進(jìn)而與一個時代的物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的整體相關(guān)。郭沫若對《兩周金文辭大系》及其《圖錄》《考釋》的編纂，正是這一思路的進(jìn)一步貫徹。作為對兩周金文及其承載器物的分類編集，郭沫若對這套書的圖片搜集的廣度與印刷的質(zhì)量頗為操心，顯然是想扭轉(zhuǎn)當(dāng)時學(xué)界只重視文字釋讀的風(fēng)氣。
但最后，我們不能忘了此時郭沫若仍然是一位書齋考古學(xué)家——他雖然接受了科學(xué)考古學(xué)的理論，但以現(xiàn)代考古學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)律之，郭沫若的許多研究只能算作“古器物學(xué)”，他并沒有真的下過“田野”。郭沫若對此也心知肚明。為此，他反復(fù)表達(dá)自己沒有參與過發(fā)掘的遺憾，以及對未來的發(fā)掘工作可以補(bǔ)現(xiàn)有論述之不足的期望。對田野考古工作的信心，或者說對地下埋藏的豐富性的信念，成為這一時期郭沫若考古論述的隱含前提。
試舉一例。在《石鼓文研究》中，郭沫若發(fā)現(xiàn)石鼓文的體例與詩經(jīng)大小雅類似，因此推測詩經(jīng)篇什“或亦有錄自石刻者，其石蓋尚埋藏于地底而未發(fā)現(xiàn)也[……]其零屑碎片余深信于鳳翔附近必尚可獲得。凡此均當(dāng)待諸異日?！币粋€有趣的逆轉(zhuǎn)：歷代的當(dāng)權(quán)者都熱衷于通過鐫刻石經(jīng)來使經(jīng)典廣被四表，而郭沫若卻認(rèn)為刻石要比經(jīng)典更具原初性，是經(jīng)典錄自石刻。郭沫若實際上是預(yù)設(shè)了一個有待出土的世界，并將其視為一切經(jīng)典的產(chǎn)生之處。因此，“澎湃城”也就從對古代中國“自由思想”的籠統(tǒng)指涉，落實為或已出土、或必將出土的“地下世界”。
不過，對地下世界的大膽預(yù)設(shè)同時也帶來了危險的誘惑：這種假設(shè)的界限在哪里？如果任由這個地下世界不斷膨脹，它就被泛化為普遍的認(rèn)識論：一切現(xiàn)存事物都有一個深埋地下的起源，總是、并且僅僅有待考掘者天真、敏銳、不帶任何成見的知覺的揭示。在這里，考古學(xué)溢出了一門經(jīng)驗科學(xué)的范圍而重新成為隱喻。如果現(xiàn)代性總是意味著與傳統(tǒng)的決裂，那么這種認(rèn)識論化的考古學(xué)作為現(xiàn)代性時間意識的表達(dá)就必然不斷重現(xiàn)。但在此處成問題的恰恰是考掘者自己的位置與根據(jù)?？脊艑W(xué)家所聲稱的“準(zhǔn)現(xiàn)象學(xué)”的態(tài)度，難免面臨虛無主義之譏：
考古者必定身陷其所處的時代的日常實踐之中，而他既在他的時代的嚴(yán)肅言說之內(nèi)同時又在它之外，這樣他便無法提出一種是非確實的理論。他也許實際上同別人一樣享有隱含于日常實踐中的、以及那些嚴(yán)肅科學(xué)家所具有的信念，但作為考古者，他已變成所有嚴(yán)肅言語行動超脫的旁觀者。
但在蟄居日本的郭沫若這里，考掘者與其對象的歷史已有彼此交匯的趨勢。在對甲骨學(xué)學(xué)術(shù)史的回顧、對收藏家和他的藏品的命運的敘述中，“甲骨出土?xí)r的中國”作為另一種“歷史現(xiàn)場”顯現(xiàn)。甚至是郭沫若自己的自傳書寫，也與他筆下的古代社會形成了饒有意味的應(yīng)和。這里正有著從考古學(xué)重返文學(xué)的契機(jī)。
二 、言與龢：重構(gòu)浪漫詩學(xué)
追求科學(xué)性的考古學(xué)與郭沫若的浪漫詩人身份之間似乎頗有距離。但王璞早已指出，郭沫若的科學(xué)主義與浪漫主義本為一體兩面：作為郭沫若古代社會研究之出發(fā)點的摩爾根-恩格斯學(xué)說，正是盧梭式浪漫主義的苗裔。摩爾根人類學(xué)的科學(xué)性，其實是建立在對逝去的黃金時代的懷舊及其在“野蠻人”身上的投射這一浪漫主義的激情之上的。據(jù)此，郭沫若得以被納入洛維（Michael L?wy）與塞耶（Robert Sayre）所謂“浪漫的反資本主義”的譜系。
若參照米切爾（W.J.T. Mitchell）在《浪漫主義與物的生命》中的論述，郭沫若考古學(xué)研究的浪漫主義色彩可以更為鮮明。米切爾發(fā)現(xiàn)，在浪漫主義興起的時代，圖騰與化石獲得了獨特的認(rèn)識論意義，正是圍繞著它們，自然歷史與人類歷史分別得以重構(gòu)：圖騰暗示著人與自然和解的渴望，而化石則表達(dá)了現(xiàn)代性和革命帶來的斷裂。但圖騰與化石又時刻糾纏在一起：浪漫主義的歷史意識一方面把“他者”的生活認(rèn)作自身逝去歷史的“活化石”，借以確認(rèn)自身的位置，另一方面又竭力對地下的古物施展語言的巫術(shù)，試圖重新挽回消逝的氣息。米切爾認(rèn)為，被浪漫主義者視為文學(xué)表達(dá)之源頭與歸宿的“形象”（image），正是圖騰與化石的結(jié)合：“這個形象并非語言接近自然物的欲望的表達(dá)，而是一個可見的、物質(zhì)的實體，是一種以石頭和肉體等事物為媒介的再現(xiàn)?！焙喍灾浊袪栐噲D在浪漫主義研究中恢復(fù)諸如圖騰與化石的“物象”的表意能力，同時把語言媒介自身的物質(zhì)性納入考量。誠如愛默生所言，“語言就是變成化石的詩歌”，而詩人之所以為詩人，只因他“更接近事物一步”而已。
由此反觀《澎湃城》一文，我們很容易在郭沫若的表述和米切爾對浪漫主義運動的闡發(fā)之間發(fā)現(xiàn)親緣關(guān)系。郭沫若認(rèn)為，秦漢以后思想為“實際”所束縛，是為“人類精神之化石時代”。而郭沫若的考掘計劃，正是要借助幻想與科學(xué)，為地層中曝露的遺跡（monuments）恢復(fù)生命：
古人已云亡，前波不可見，非借幻想之羽翼，決不能接觸其精神之振動與之載沉載浮。一片獸骨之化石，一片古器之殘存，在無幻想力者視之，亦不過一片獸骨之化石，一片古器之殘存而已。殊不知其中正有座虛幻空靈的蜃氣樓臺存在！
不過，歐洲浪漫主義者面對的自然與文化的對立，以及語音超軼于事物之上的特權(quán)地位（這兩者正是米切爾在二十世紀(jì)末試圖加以克服的），對郭沫若并不那么成問題。在郭沫若的地層學(xué)中，“澎湃城”與“精神之化石”的比喻并行不悖，而《系辭》的文學(xué)發(fā)生論更可以讓郭沫若在自然物與文字符號之間建立連續(xù)性。如前文所述，在對甲骨和青銅器展開了詳盡的研究之后，文與物之間的彼此銘刻，更獲得了經(jīng)驗上的明證。但是，在作為圖騰與化石的“象形文字”與現(xiàn)代文學(xué)的“文學(xué)形象”之間，在郭沫若考古學(xué)研究枯槁繁瑣的形式與他后來生氣蓬勃的歷史劇展演之間，仍然需要某種中介過程。
《甲骨文字研究》中的“釋和言”一篇或許能夠提供線索。不同于《釋祖妣》《釋臣宰》關(guān)乎社會組織形態(tài)的復(fù)原，《釋攻》《釋朋》涉及勞動工具和流通手段的演化，《釋歲》《釋支干》考證紀(jì)時法這一攸關(guān)文獻(xiàn)釋讀的事項，《釋和言》的觀點似乎并未成為《中國古代社會研究》一書的“材料”。如果說郭沫若的考古學(xué)工作主要是為以唯物史觀研究中國古代社會作準(zhǔn)備，那么《釋和言》則開啟了一條以文藝的方式介入的途徑。
郭沫若：《甲骨文字研究·釋和言》
《說文》和、龢異字，釋和為“相應(yīng)也，從口禾聲”，釋龢為“調(diào)也，從龠禾聲，讀與和同”，可見許慎分別賦予兩個字唱和、調(diào)和之意；對于“龠”，許慎則認(rèn)為“從品侖，侖，理也?！惫魧@里的倫理暗示頗為不滿。通過對甲骨文材料的研究，郭沫若提出和龢本為一字，均與“龠”（亦即后世所謂籥）這種樂器相關(guān)；而“龠”象編管之形，顯然是是一種多管樂器，可見漢儒對“龠”單管多孔、類似笛子的描述并不可信。綜合《爾雅》《莊子》等傳世文獻(xiàn)，郭沫若認(rèn)為笙、籟、籥實際上是同一類樂器；從《詩經(jīng)·簡兮》“左手執(zhí)籥、右手秉翟”的描寫來看，“籥”能夠單手握持與演奏。郭沫若因此大膽推斷，籥就是古代的“口琴”，而笙大概就是尺寸更大的籥。因此，“和/龢”所具有的調(diào)諧、相應(yīng)之意，都是對“龠”作為樂器之本義的引申：“引申之義行而本義轉(zhuǎn)廢，后人只知有音樂之樂合樂之樂，而不知有琴弦之象，亦僅知有調(diào)和應(yīng)和之和而不知龢之為何物矣。”如果說和就是笙，那么根據(jù)郭沫若的說法，言就是簫?！稜栄拧吩啤按蠛嵵^之言”，郭沫若根據(jù)金文的字形，認(rèn)為言、音本為一字，皆象吹奏簫管之形。他甚至認(rèn)為，金文“言”字兩邊常有類似“八”的符號，指的就是“樂器之音波”，鼓聲常寫作“彭”，則是用點畫來表示音符的跳動。因此，許慎“直言曰言，論難曰語”的解釋在郭沫若看來也不夠本源，“語言”之“言”，同樣應(yīng)該是一種引申的結(jié)果：“原始人之音樂即原始人之言語，于遠(yuǎn)方傳令每借樂器之音以臧事，故大簫之言亦可轉(zhuǎn)為言語之言。”
說“語言就是變成化石的音樂”或許言過其實，但言語與樂音之間無疑存在著交相應(yīng)和的可能。郭沫若試圖在先民的物質(zhì)生活中為后來的抽象概念各自找到原初的經(jīng)驗基礎(chǔ)：喜源于鼓，樂源于琴，和源于笙，雅源于“雅”，聲源于磐，音源于言（即簫）……“無形之字必借有形之器以會意”。在郭沫若的考證中，離開了樂器的演奏與流傳，便無從談?wù)撐淖值逆苋榕c引申，正如彝銘也只有在文字與器物的相互銘刻中才得以被破解。但與沉重而靜默的彝器不同，音樂考古學(xué)所涉足的世界，是一個輕靈的、流動的、有聲的世界。如果承認(rèn)語音與樂音之間的聯(lián)系，那么它也就涉及了現(xiàn)代意義上的文學(xué)藝術(shù)的形式與功能問題。
郭沫若對音樂考古學(xué)發(fā)生興趣，多少與日本學(xué)者林謙三（1899-1976）有關(guān)。1928年9月郭沫若前往東洋文庫查閱甲骨文之初即結(jié)識林謙三，林氏以中文出版的《隋唐燕樂調(diào)研究》，正是郭沫若所譯。通觀氏著，其思路實與郭沫若的考古學(xué)頗有一致之處。林謙三倡言隋唐音樂的外來影響，力圖證明唐代燕樂調(diào)來自龜茲調(diào)，而龜茲調(diào)又來源于印度，恰如郭沫若《釋支干》論證十二地支來源于古巴比倫十二星座。他的考證最精彩之處，在于論證唐代胡琵琶四弦四柱的形制與燕樂調(diào)之形成的關(guān)系。林謙三認(rèn)為，琵琶這一樂器及其演奏方式的跨國流傳，足以橫貫中國、波斯、印度等不同的音樂傳統(tǒng)，對觀念上難以化約的差異進(jìn)行跨越：“印度樂論，波斯亞剌伯樂論，中國樂論，三者的音制上本互有出入，但在琵琶弦上其差僅少，故龜茲琵琶之諸聲以宮商呼之亦不生妨礙?！绷种t三把律學(xué)體系的建構(gòu)系于具身（embodied）的樂器演奏，落實到樂師的手指在弦柱之間移動的過程上。
需要補(bǔ)充的是，郭沫若對林謙三的翻譯并非單純的學(xué)理探討，而是有著現(xiàn)實政治的“諷喻”意圖；郭沫若自己的歷史書寫更是增添了許多“自我暴露”的文學(xué)意味。正是文學(xué)敘述，把考古學(xué)的觀點與考古學(xué)家的位置勾連起來?！端宕笠魳芳胰f寶常》一文的內(nèi)容對林謙三的研究屢有借鑒，但卻把目光聚焦于樂工萬寶常個人身上。郭沫若筆下的萬寶常是一位“流亡者”，他生于江南卻陷于北朝成為樂戶，“失掉了故鄉(xiāng)，失掉了故國，失掉了父母親戚，孤單地在異邦中過送著奴隸的生涯”。為此，他只能以異邦的音樂為憑寄，成為琵琶演奏的大師。在完全掌握了胡樂精華的基礎(chǔ)上，他倡導(dǎo)華樂與胡樂的“合成”，但在隋文帝時期的“開皇樂議”中得不到采用，只得郁郁而終。顯然，我們可以把郭沫若筆下的萬寶常與屈原納入同一個人物譜系。或許是因為郭沫若后來所發(fā)明的屈原形象過于耀眼，我們忘記了郭沫若此時借助音樂考古而形成的另一個至關(guān)重要的自我化身。郭沫若顯然讓自己入戲頗深：
我就給追隨一位愛人的蹤跡一樣，凡是于他有關(guān)系的事項，以及和他有關(guān)系的人們王琳、祖珽、鄭譯等的事跡，就我所能接近的資料，大都檢查了一遍。[……]他的線像逐漸在膨脹，就像把我的意識本身都要擠消了的光景。
使我認(rèn)識了寶常，使我具著如狂的情熱想來介紹他，讓我們現(xiàn)代人給他以再認(rèn)識，我是應(yīng)該感謝編纂了《隋書》的唐初的那幾位大家，便是魏征，令狐德棻，長孫無忌，顏師古，孔穎達(dá)，李淳風(fēng)諸人。[……]特別是《萬寶常傳》，那是由同情所醞釀出來的文章。
與《全集》版平淡的敘述相比，1935年的郭沫若絲毫不掩飾自己的強(qiáng)烈情感。在這里，“同情”乃是最為關(guān)鍵的敘述動力，以至于“求真”的要求都不得不退居其次。同時，郭沫若還感謝《隋書》的編纂者肯為一位樂工立傳，為一位生不逢時的人物恢復(fù)名譽(yù)。換言之，郭沫若試圖在萬寶常、《隋書》的作者和自己之間建立個人的情感關(guān)聯(lián)，進(jìn)而書寫一種由個體之間的同情之鏈綴起的浪漫化的歷史?？季蛘咛煺娴挠^察與這種觀察所喚起的情感體驗正是一體兩面，它們生發(fā)于個體的考掘?qū)嵺`之中，并且在一篇“人物論”中得到了連貫的表達(dá)。
通過《釋和言》開啟的一系列工作，郭沫若在自己文學(xué)家的身份與對“地下世界”的考掘之間建立了連續(xù)性。在1935年致陳子鵠的信中，郭沫若提出“詩是迫切的感情之錄音[……]要像音樂給大眾朗誦，不要像圖畫給幾個人領(lǐng)賞?！蓖ㄟ^把華茲華斯的“自然流露”置換為“錄音”（recoding）的機(jī)械發(fā)聲過程，郭沫若基于自己的音樂考古重構(gòu)了他早年服膺的浪漫主義詩學(xué)?！颁浺簟币馕吨娙说谋磉_(dá)已然是第二性的，它是受到物質(zhì)條件所限定的樂音，甚至是“留聲機(jī)器”的重復(fù)放音，而非自然發(fā)舒的語音；語音的自然化與特權(quán)化，恰恰是對文學(xué)表達(dá)之原初場景——左手執(zhí)籥，右手秉翟——的遺忘?！耙魳贰眱?yōu)于“圖畫”的論斷，也包含了對作為印刷文化的浪漫主義與現(xiàn)代文學(xué)的反思意識，并指明了創(chuàng)造新的文藝形式的方向。康凌的新著《有聲的左翼》有助于我們進(jìn)一步理解這種從語音到樂音的轉(zhuǎn)換。康凌認(rèn)為，“在左翼詩朗誦中，音響節(jié)奏應(yīng)被理解為革命文藝的一種身體技術(shù)?！闭纭翱脊艑W(xué)”一樣，“身體技術(shù)”也并非一種隱喻：左翼詩歌的音響技藝內(nèi)在于節(jié)奏與人聲的技術(shù)化的譜系，在其中，詞語不僅僅是表意符號，同樣也是其聲音的物質(zhì)性的實現(xiàn)本身，是與身體經(jīng)驗緊密相連的“聲音-形象”，即“音象”。郭沫若對言、音同源的論述、對樂器及其發(fā)音機(jī)制的迷戀同樣帶有一種技術(shù)化的色彩，而朗誦詩作為“肉身與事物的遭遇”，亦可視為系于“音象”的“銘刻”實踐。左翼的文化政治正是通過這種聲音的喚起與傳播，直接對群眾的情感與身體進(jìn)行動員?！案锩乃嚨纳眢w技術(shù)”，正是音樂考古學(xué)中“胡琵琶”與“龜茲調(diào)”的當(dāng)代傳承。
三 、失事與求似：虛構(gòu)的考掘
經(jīng)過上文對郭沫若考古學(xué)工作的回顧，我們便可在抗戰(zhàn)歷史劇中找到考古學(xué)的蹤跡。最為顯明的莫過于郭沫若的抗戰(zhàn)歷史劇大多“因物起興”：它們肇端于對具體古物的憑吊與追索，并且通過對器物形制的關(guān)注而得以敷衍鋪陳。郭沫若之所以把信陵君竊符救趙的故事寫成《虎符》，“事實上也是我書案上擺著的一個虎符，不聲不響的在催促我”，“就是這個銅老虎事實上做了我這篇'虎符’的催生符?！蓖瑫r，如若沒有對作為實物的虎符的考證，“竊符救趙”的詳細(xì)經(jīng)過也是很難被妥善地復(fù)現(xiàn)的。這在《筑》（即《高漸離》）一劇中體現(xiàn)得更為明顯?！蛾P(guān)于筑》一文敘述戲劇的寫作經(jīng)過：“六七年前還在日本的時候我就想把高漸離的故事寫出來，但因為筑的形制無法考定，一直沒有寫出?！惫魧Α爸毙沃频年P(guān)注幾乎到了偏執(zhí)的地步：筑有多少根弦？尺寸多大？如何演奏？對郭沫若來說，“筑”這件古物對全劇具有根本意義，以至于不再現(xiàn)它的面貌，劇本就無法展開。于是郭沫若展開了他的考證：從高漸離身為庸保而能隨身攜帶這一點，推斷出筑的尺寸；從順手與否，推斷出最可信的演奏姿勢；從聲學(xué)原理上，推斷出筑使用金屬弦；再以日本流傳下來的實物和武梁祠中的刻石作為參考。因此，《筑》一劇可謂是郭沫若1930年代對音樂考古的長期積累的產(chǎn)物。當(dāng)然，考古學(xué)實踐也并不總能敷衍出戲劇的展演。1942年7月，郭沫若曾前往合川尋訪釣魚城，在《釣魚城訪古》一文中，郭沫若明確地展示了古跡如何激發(fā)出歷史劇的創(chuàng)作動力。遺憾的是，這個計劃中以宋末為背景的戲最終未能完成。
武梁祠刻石：聶政刺韓王。郭沫若認(rèn)為畫面下方樂師所持即為筑。
而最令時人震動、后人稱道的《屈原》，則更多地與泛化了的考古學(xué)認(rèn)識論相關(guān)。前文尚未論及歷史劇《屈原》的前身——1935年出版的普及性研究著作《屈原》，但它與郭沫若對萬寶常的敘述其實高度一致。通過截斷解釋的眾流，把屈原還原為一位“有待出土”的人物，郭沫若以考掘者“不懷成見”的目光對屈原進(jìn)行了重寫。郭沫若致力于把屈原“作者化”：考證屈原的生卒年代、生平事跡，對屈原的作品進(jìn)行文學(xué)史的系年與分期。郭沫若甚至能夠斷定《哀郢》《離騷》《惜往日》等等都作于屈原“六十二歲的二、三、四、五的幾個月之間，是詩人精神的最后一次的強(qiáng)烈的燃燒”。這里的想象力早已超出文學(xué)史的范圍，而歷史劇《屈原》，正是在此結(jié)論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮想象的產(chǎn)物。在屈原、作為屈原代言者的郭沫若和讀者/觀眾之間，個體之間的情感聯(lián)系得以建立，而被物質(zhì)化和技術(shù)化了的浪漫抒情，則在戰(zhàn)時重慶的劇場與街道中交叉感染。從屈原之“文”，到文學(xué)史，再到文學(xué)虛構(gòu)和戲劇展演，作為化石的屈賦被一步一步恢復(fù)了生命。而正如劉奎所言，新的屈原形象的生成，也被深刻地銘刻在戰(zhàn)時中國的政治與媒介情境之中。
在屈原的例子里，考古學(xué)家與他的對象似乎合為一體。畢竟，“正因為有了郭沫若，才有了20世紀(jì)的屈原形象”，兩者簡直是一種“那喀索斯式的詩性鏡像關(guān)系”。在《雷電頌》中，以空前的強(qiáng)度展演著語言之述行力量的抒情主體，究竟是演員金山，是屈原，還是郭沫若？在時代錯亂的情熱之下，《屈原》也不可避免地被視為對國民政府的政治影射。上文雖然把郭沫若的考古學(xué)與文學(xué)主張同時奠基于一種對物的關(guān)注之上，但兩者之間似乎仍然存在功能上的差別：學(xué)術(shù)的求真目的與戲劇的情感政治之間是否有所捍格？長期被忽視的《高漸離》一劇，可以被視為對這一質(zhì)問的回答：如果說文學(xué)敘述在考古學(xué)中引入了考古學(xué)家的在場，那么被文學(xué)所擾亂的考古學(xué)也就不僅僅是一門科學(xué)或一種泛化的認(rèn)識論，而顯示出其戲劇或“表演”（performance）的本性。如果說郭沫若經(jīng)由虎符、筑、釣魚城等名物遺存走向考古學(xué)內(nèi)容的戲劇化，《屈原》那樣的創(chuàng)作方式體現(xiàn)了考古學(xué)方法的戲劇化，那么《高漸離》則開啟了考古學(xué)這一認(rèn)知實踐本身的戲劇化。
簡言之，《高漸離》可以被視為一部調(diào)查荊軻刺秦之真相的“懸疑劇”。對于荊軻刺秦的經(jīng)過，劇中人各執(zhí)一詞。在由高漸離編曲、流行民間的《荊軻刺秦歌》中，秦王在危急時刻向荊軻求饒，“欲召姬人鼓琴弦，聽琴而死死亦甘”，這才趁亂扯斷衣袖，擊殺了荊軻；荊軻則擲出匕首傷及秦王左耳。夏無且的證詞卻與之不同：秦始皇未曾使詐，荊軻也并未傷及秦王，而是自己“以藥囊提荊軻”，救了秦王一命。劇中的夏無且忠實地復(fù)述了《史記》的記載，似乎具有某種“正史”的權(quán)威性。第三種敘事來自高漸離對夏無且的懷疑：“他今天的話，似乎也有點近于自畫自贊，好像殺了荊軻，救了秦始皇的，就只有他一個人的功勞”，“況且我聽說秦始皇的左耳的確是缺了的。耳殼的血本來少，怕是毒沒有竄到。”然而趙高又印證了夏無且的證詞。最后，高漸離在刺秦之前，與秦始皇本人有過一番對質(zhì)。秦始皇竟然完全肯定了《荊軻刺秦歌》的敘事，而對夏無且大加撻伐：“他那天何曾投過藥囊？我記得他似乎根本就沒有在殿上?！辈贿^，如果我們認(rèn)為第一當(dāng)事人的說法就是真相，那么郭沫若又有意留下了幾處破綻。第三幕秦始皇曾對夏無且說“我對你特別不同，因為你是救過我的性命的啦”，相形之下，秦始皇否認(rèn)夏無且的救主之功，更像是在維護(hù)自己的帝王臉面：“我是絕對不服輸這一口氣的[……]荊軻是英雄，我也是英雄”。
有趣的是，郭沫若還畫下了一道閑筆，即“巴郡寡婦”懷清夫人被害一案。這段故事長期以來被視為與主題無關(guān)的敗筆，但若參照郭沫若的考古學(xué)研究，這就更像是考古學(xué)家的自嘲。編劇郭沫若早已告訴觀眾，懷清之死的責(zé)任在秦始皇，劇中人卻被蒙在鼓里。上卿蒙毅和廷尉李斯被指派調(diào)查此案。作為一位深諳“二重證據(jù)法”的大學(xué)者，李斯下令“一方面調(diào)齊人證來審詢，一方面要在這住宅里搜查，看有些什么可疑的形跡，這兩步做到之后才好判決”，嚴(yán)謹(jǐn)精神令人感佩。然而，李斯的努力恰恰暗示了證據(jù)科學(xué)之客觀性的虛妄，暗示了任何探尋真相的方法最后都免不得受到外在力量的左右而無法真正地重構(gòu)事實——犯罪者借其權(quán)勢輕松地嫁禍給了高漸離，李斯的推論因此顯得滑稽可笑。
一方面，我們可以把《高漸離》故事的展開視為對“地下世界”之預(yù)設(shè)的形象化的補(bǔ)充說明，或者說，是一份虛構(gòu)出來的“發(fā)掘報告”。司馬遷書寫《史記》的前因后果已然難以稽考，但郭沫若對此并不滿足。他仍然要通過歷史劇的文學(xué)虛構(gòu)，來將其還原到尚未出土、因而可以被考古學(xué)的目光所審視的狀態(tài)，以至于還原文與物相互銘刻的動態(tài)生成。借此，讀者/觀眾可以想象地重返歷史記載被生產(chǎn)出來的條件。因此，“虛構(gòu)的考掘”，既是基于考掘進(jìn)行虛構(gòu)，也是以虛構(gòu)上演考掘；同時更是以虛構(gòu)支持既有的考掘，并開啟新的考掘之可能。文學(xué)與考古彼此發(fā)明、互為補(bǔ)充。但另一方面，這種考掘似乎注定以失敗告終。即使綜合各方的證言，我們依然得不出關(guān)于荊軻刺秦的歷史真相?？脊艑W(xué)家發(fā)現(xiàn)，地下世界雖然必定存在，但他卻總是尋覓不得；即使他找到了些許吉光片羽，并且借此重建所謂的歷史現(xiàn)場，那也終究不是過去的實相。在歷史的書寫或銘刻中，始終有無法消除的歧異。
用郭沫若1942年的措辭來說，歷史劇正是從“史學(xué)家擱筆的地方”開始。同時，它也從不裝作自己是對“史實”的準(zhǔn)確再現(xiàn)。其實，歷史劇正是考古學(xué)的根本界限與其邏輯的必然延伸。郭沫若聲稱，歷史劇的創(chuàng)作是“失事求似”，而歷史研究是“實事求是”。我們不應(yīng)被兩者形式上的對等所蒙蔽，因為這里的表達(dá)其實來源于《中國古代社會研究》的序言。1929年的郭沫若認(rèn)為，只有“整理國故”的學(xué)問才需要“實事求是”，而批判的態(tài)度則應(yīng)該“在實事之中求其所以是”。前者的欠缺就在于它忽視了“所以然”，即歷史展開的具體過程及其動力。但在《高漸離》中，對“所以然”的考掘，遭遇的卻是原初史實的徹底喪失。這一方面自然是指年代久遠(yuǎn)，層層轉(zhuǎn)述，汗漫無稽，再現(xiàn)歷史人物的所思所想成為不可能的任務(wù)；而另一方面，如果書寫歷史的權(quán)力掌握在秦始皇這類人手中，那么“史事”，從一開始就與“真理”無緣。后者正是“失事”的激進(jìn)含義，是郭沫若對“歷史真理”的政治批判。
無論對高漸離還是郭沫若來說，秦始皇都是歷史書寫的最大敵人。郭沫若重新與《澎湃城》中那個憤懣于“維蘇勿噴火”的自己相遇，但與古人的自由心證已然無法承擔(dān)起清掃“灰質(zhì)熔巖”的任務(wù)。如今，在考古學(xué)家與暴君之間，發(fā)生的是對歷史書寫之權(quán)力的爭奪。這就是為何真相的追尋最終會演變?yōu)橐粓鲶@心動魄的刺殺。如果“失事”是考古學(xué)的終點，是歷史劇需要接受的前提，那么“求似”就是政治實踐的起點，是歷史劇的作為。高漸離對荊軻的追隨，固然是一種持續(xù)的對真相的索求，但它卻終結(jié)于更具實踐意味的求似：他以刺秦表演了荊軻的角色。作者郭沫若不厭其煩地考證與重寫高漸離與筑的故事，自然也有意借助戲劇完成一次“刺秦”。在全劇的最高潮，《荊軻刺秦歌》的合唱把秦王的宮殿變成了對戲劇舞臺本身的模仿，于是求似的序列也就永遠(yuǎn)重復(fù)下去；它激蕩著演員和觀眾的情感，催迫人們采取相似的英勇行動。用一種時代錯亂的諷喻話語來講，這個裝置的作用在于施行情感動員、促成個體的革命化?！肚返睦语@示的正是這一裝置的典范運作。
但《高漸離》的價值更在于其自反性：對歷史真實的追求遭遇的是無可索解的真實歷史，而對政治認(rèn)同的建構(gòu)，則不可避免地被個體差異所擾動——這種差異正是戲劇的本性。因為，高漸離并不是荊軻。如果說郭沫若在荊軻身上投射了對受壓迫者與理想革命者的想象，那么高漸離就差得遠(yuǎn)了，劇中秦始皇的評價恰如其分：
他的朋友死了，他的祖國亡了，不打算報仇，才隱姓埋名的去當(dāng)一位女店主的酒保。這已經(jīng)就是卑鄙。宋意能夠逃跑，他卻逃不動，這更證明他毫無出息，被人捉著也不曉得死，在這兒見到我的時候，也公然叩頭伏地。
這里頗有幾分智識者自況的意味。在被執(zhí)之時，高漸離精神萎靡，想要的仍然是“一只筑”：“筑就是我的生命，我的一切，有了我的筑，我便什么都可以滿足了。”當(dāng)高漸離通過模仿荊軻的事跡而實現(xiàn)自我的革命化時，他仍然保持著一位樂工的本色。郭沫若自比高漸離，但顯然他也不是高漸離。求似，固然是一種倫理的行動、政治的動員，它的目的是鑄就強(qiáng)大的集體實踐，但那種似而非是、似是而非的性質(zhì)始終幽靈般地縈繞。畢竟，一件樂器終究無法彈奏出不屬于它的音色。
至此，郭沫若的考古學(xué)研究與他抗戰(zhàn)時期的歷史劇創(chuàng)作之間的關(guān)系已經(jīng)比較顯明。我們還是以郭沫若自己的表達(dá)來作結(jié)：
歷史的研究是力求其真實而不傷乎零碎，愈零碎才愈逼近真實。史劇的創(chuàng)作是注重在構(gòu)成而務(wù)求其完整，愈完整才愈算得是構(gòu)成。
從零碎的、個別的物出發(fā)，走向一種積極的構(gòu)成（composition）——既是對過去時代之整體性的想象性恢復(fù)，同時也是對當(dāng)下集體性實踐的技術(shù)化組織。但在最后，我們?nèi)匀恍枰尮舻难葑嗷貧w他自己時代的聲音景觀。
四 、革命與歷史：余論
在抗戰(zhàn)建國的“第十新鳳儀（symphony）”中，郭沫若的擊筑而歌很難說完全合律。這里仍然有一些似是而非的東西。王璞指出，在郭沫若歷史劇與歷史研究中有一種“反歷史的歷史主義”（anti-historical historicism）。郭沫若的戰(zhàn)國史劇皆以寓言（allegory）機(jī)制為基礎(chǔ)——秦國是侵略者與壓迫者的形象，男主角代表解放與正義的進(jìn)步力量，而女主角則象征人民的苦難與犧牲；這里對歷史的寓言化完全與盧卡奇對歷史小說與歷史劇的觀點背道而馳。在盧卡奇看來，以司各特為代表的古典歷史小說的真正力量就在于對“歷史真實”的忠實再現(xiàn)，當(dāng)代歷史小說的使命也就是正確地把握過去時代與現(xiàn)時代的歷史性關(guān)聯(lián)。就此而言，歷史題材也應(yīng)服膺于“偉大的現(xiàn)實主義”的一般法則。而郭沫若歷史劇的寓言或諷喻特征，恰恰對應(yīng)著盧卡奇對當(dāng)時蘇聯(lián)歷史小說的批評：“建基于歷史客觀的陌生性和不可理解性之上，把對歷史的藝術(shù)處理視為純粹的'內(nèi)攝’（introjection）”,“本質(zhì)上是要把歷史與當(dāng)下完全切割開來”。
盧卡奇：《歷史小說》
1930年代中期之后中國左翼文壇對歷史題材的態(tài)度，至少看上去更接近盧卡奇的主張。從1936年圍繞夏衍《賽金花》的論爭開始，左翼文壇就形成了對于“歷史的真實”的形式上的共識：歷史劇需要在對歷史材料的充分研究的基礎(chǔ)上，正面地、全面地描寫時代，力求把握時代的“精神”和“本質(zhì)”；但對于一個時代的真實面貌究竟如何，卻是眾說紛紜。實際上，整個抗戰(zhàn)時期對歷史劇問題的理論化基本未脫《賽金花》論爭的范圍，區(qū)別只在于對“歷史的真實”的理解日益明確，同時也日益官方化，以至于成為當(dāng)下政治斗爭的修辭手段。這不是又陷入“不知其所以然”的缺乏批判的態(tài)度了嗎？難免郭沫若會質(zhì)疑，“他們以為史劇第一要不違背史實，但他們卻沒有更進(jìn)一步去追求，所謂史實究竟是不是真實?！倍缜拔乃?，史劇暗示的恰恰是史實的不可能性。
郭沫若的考古學(xué)與歷史劇似乎構(gòu)成了對盧卡奇式歷史觀的異議。但這種異議并未通往對歷史真實的取消，而恰恰成了塑造歷史真實本身的前奏——它是“前歷史”而非“后歷史”的。在完成了六個歷史劇的寫作后，郭沫若重新轉(zhuǎn)向十五年前《中國古代社會研究》所開啟的工作。在1943-1945年間，郭沫若陸續(xù)寫出了《青銅時代》與《十批判書》中的篇章，全面修訂了他早年的史學(xué)觀點，階級分析也就取代了對古物的凝視。正如他自己總結(jié)的那樣：“古器物學(xué)的研究使我對于古代社會的面貌更加明了起來了之后，我的興趣便逐漸轉(zhuǎn)移到意識形態(tài)的清算上來了。”隨著抗戰(zhàn)步入尾聲，郭沫若終于走出了他的“文學(xué)考古學(xué)”。
具有真理性的歷史，乃是“人民”的歷史。1944年，馮雪峰在《歷史的分析和批判》一文中宣布：
在無論什么時代，更不能掩蓋的歷史真理，又正是人類爭生存求光明的偉大力量和理想，及作為這力量與理想之主體的人民。[……]
對于歷史和現(xiàn)實里的人民的偉大理想與力量之認(rèn)識，不僅是從事歷史的分析與批判的實踐目的，并且又恰恰是人們獲得科學(xué)的歷史方法之根本的根源；也是發(fā)現(xiàn)歷史真理的一個根本的契機(jī)。
一個嶄新的政治主體出現(xiàn)在地平線之上：“人民”，它既是認(rèn)識歷史的目的，又是研究歷史的準(zhǔn)則。但?？略凇对~與物》中曾指出，在19世紀(jì)初，有一種“物的歷史”先于“大寫的歷史”，現(xiàn)身于“抒情的光暈”之中。在郭沫若這里，正是對古物的考掘成為人民史學(xué)隱含的前提。但是，它也從內(nèi)部永遠(yuǎn)地祛除了歷史書寫的神圣性與自明性，而把歷史裸露為一個不穩(wěn)定的、持續(xù)的斗爭場域。
抗戰(zhàn)后期的郭沫若正處在時代的風(fēng)口浪尖上?！耙环N歷史沖突已經(jīng)達(dá)到高潮，而歷史解決仍然是不確定的?！痹凇都咨耆倌昙馈分校襞读俗约旱摹半[微心曲”：在明廷、滿清與李自成的三元諷喻結(jié)構(gòu)之外，他寄予無限同情的，反而是一個未必真的存在的人物李巖。誠如論者所言，在李巖的悲劇中，郭沫若看到的是“個體對于歷史的不可抗拒”，是“歷史無法解釋的黑暗之處”；但《甲申》一文掀起的沸沸揚揚的爭論，卻往往只把這篇文章看做別有用心的“影射史學(xué)”。郭沫若被阻斷了的史劇沖動，仍然寄托于對古物的賞玩中。《甲申三百年祭》發(fā)表后不久，郭沫若有兩首《題新莽權(quán)衡》詩：
秦皇冀傳萬代，新莽亦希億年。均屬曇花一現(xiàn)，人間空剩衡權(quán)。
自昔視民如水，王朝興覆如波。億年空余文字，萬古不改江河。
《甲申》中被冷落的夫子自道，或許就像刻有銘文、遍布銹跡的權(quán)衡一般，正是波瀾壯闊的“人民之歷史”的“遺物”吧。浪漫主義者懂得欣賞這種氣氛；但正如我們所見，一位革命的浪漫主義者，更能使之“活動”（active）。
*注釋從略
