作者：肆伍陸，陳晃
《鈴芽之旅》是今年三月最受矚目的影片之一。作為新海誠“災(zāi)難三部曲”的最后一部，不僅有前作的知名度作保障，還由于入圍柏林電影節(jié)備受期待。在3月24日上映之后一天時間，《鈴芽之旅》累計票房就已經(jīng)超過了兩億。與高關(guān)注度相伴，對電影的評價也呈現(xiàn)出兩極分化趨勢。
拯救世界，還是拯救戀人
與前作《你的名字》與《天氣之子》不同，盡管都以3.11大地震作為背景，《鈴芽之旅》不再用其他災(zāi)難形式作為隱喻——前兩部作品中分別是隕石、洪水——而是直接將地震這一災(zāi)難原型挑明，把女主角鈴芽設(shè)定為3.11大地震的幸存者，并在那場災(zāi)難中失去了自己的母親，貫穿全片的也是女主角在阻止災(zāi)難發(fā)生的同時從災(zāi)難創(chuàng)傷中自我救贖的過程。公路片的形式正是對這樣一個救贖之旅的具象化呈現(xiàn)。
在此基礎(chǔ)上，影片又融入了新海誠常用的日本傳說元素和少男少女純愛故事。地震是由一種來自死后世界“常世”的類似巨大蚯蚓、名為“蚓厄”的生物引發(fā)，男主角則是負責關(guān)閉通往“常世”的“往門”來阻止地震的“閉門師”。多種元素糅合在一起，影片最終呈現(xiàn)的效果也已經(jīng)達到了較高的完成度，值得一提的是，以往被認為是新海誠標簽的青春戀愛故事在這部影片中的占比大大降低，甚至男主角在片中都主要以一把椅子的形象出現(xiàn)。
大部分持贊賞態(tài)度的影評都認為，新海誠在《鈴芽之旅》終于跳出了“青春戀愛“的桎梏，轉(zhuǎn)而探究更嚴肅的社會問題，例如鄉(xiāng)村與小鎮(zhèn)的衰亡、人與人之間的聯(lián)結(jié)和照護等。新海誠自己也在訪談中提及，自己想做的是“一部審視日本現(xiàn)狀”的電影，他認為，幫助鈴芽治愈創(chuàng)傷的，是一次次深入廢墟時與其中居民的記憶進行的情感共鳴。對廢墟本身的刻畫，則體現(xiàn)了日本少子化、老齡化趨勢造成的鄉(xiāng)村地區(qū)的衰落。
與前作《天氣之子》中“為了愛情不惜淹沒東京”的劇情相比，《鈴芽之旅》對戀愛線的弱化、以女主角主體性推動故事發(fā)展的“大女主”式敘事以及“從地震中拯救日本”的主線任務(wù)似乎的確都顯示，新海誠已經(jīng)在過往的基礎(chǔ)上前進了一大步。但另一方面，這部影片中戀愛情節(jié)的突兀也是被很多人詬病的點，男女主角的情感發(fā)展并沒有過多描寫，女主角卻突兀地表達了對男主角的愛意。對此新海誠本人解釋，鈴芽在四歲時就已經(jīng)見過長大后的自己和男主角，男主角一直存在于她的記憶中，兩人初見時她也說過，“我好像在哪見過你”。此外，男主角并沒有對鈴芽的情感作出任何回應(yīng)，他出現(xiàn)在觀眾面前的椅子形象，本身也令人更難代入兩性情感的發(fā)展。
但不管這種鋪陳感情的方式是否過于俗套、女主角的愛意是否莫名其妙，更重要的點在于，影片后半部分的內(nèi)容事實上都是建立在“愛情”基礎(chǔ)之上的。如果說女主角只是為了阻止地震的發(fā)生，那么在男主角變成“要石”鎮(zhèn)守“往門”之后，她的任務(wù)就已經(jīng)完成了，而之后鈴芽要解救男主角的動機似乎就全部只是“要到我心愛的人那里去”。也就是說，感情線的展示雖然被弱化，其作用卻是至關(guān)重要的。缺乏了女主角對男主角的情感沖動，影片便缺失了推動情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵一環(huán)。
在這樣的前提下，再去看這個故事中”拯救世界“的部分便難免顯得別扭。女主角真正關(guān)心的，似乎還是“和心愛的人一起拯救世界”這樣的個人英雄主義情結(jié)。而所有其他角色似乎都只服務(wù)于女主角的意愿，在拯救世界/男主角的路途中也沒有遇到什么阻礙，偶遇的陌生人也都為她提供了很多幫助。盡管新海誠本人將其解釋為人與人之間的善意是鈴芽救贖之旅的一部分，但這樣的劇情設(shè)計在提供了“治愈”的同時，無疑也會弱化創(chuàng)傷的表達。
唯一比較具有現(xiàn)實討論面向的是女主角鈴芽和領(lǐng)養(yǎng)她的姨媽之間的情感關(guān)系，但這段關(guān)系從和諧表象到矛盾的展開卻是因為黑貓“左大臣”附身導致姨媽突然情緒崩潰，如此生硬的情節(jié)安排不僅令觀眾難以代入，也一定程度上抹除了對兩者情感關(guān)系進行深層刻畫的可能性。更不用說糾葛才剛剛開始，很快被完全沒有必要存在的男二號與姨媽之間奇怪的化學反應(yīng)所阻斷。
至于原本的“要石”，小白貓大臣在其中更是一個純粹的工具。從某種程度上講，大臣“想要和鈴芽一起生活”的執(zhí)念和鈴芽對男主角的一見鐘情式愛戀一樣突兀、強烈且執(zhí)著，原本想要讓男主角替代自己成為“要石”的大臣在發(fā)現(xiàn)鈴芽不喜歡自己之后，立刻轉(zhuǎn)而帶領(lǐng)鈴芽回到故鄉(xiāng)、救出心上人。對此，鈴芽卻沒有作出任何情感反應(yīng)，與她在一路上接收到的善意相比，更顯得蒼白。
因此，影片中的幾條故事線實際上是彼此割裂的，所有關(guān)于社會、災(zāi)害與創(chuàng)傷的討論都淺嘗輒止，最終仍然落點于男女主含情脈脈的重逢，作者具體想要表達的主題卻模糊不清。
自然災(zāi)害是去政治的嗎
后3.11敘事是這些年日本影視作品中常見的母題，新海誠的“災(zāi)難三部曲”可以說是在國內(nèi)知名度最高的此類影片。在此之前，新海誠的標簽是《秒速五厘米》式的唯美傷痛，但從《你的名字》開始，他不再講述總是留有遺憾的戀愛故事，轉(zhuǎn)而走向結(jié)局圓滿的“治愈系”。新海誠本人也明確表達過，經(jīng)歷大地震之后，他想用美好的故事來給大家?guī)硐Ｍ?/p>
但是在“災(zāi)難三部曲”中，災(zāi)難作為自然與社會互動的唯一表征，顯得十分扁平化。甚至可以說，自然在這幾部影片中并不真的存在，而只是作為營造人造景觀的元素，為日?；娜祟惥幼】臻g——一個大型模擬沙盤——制造出異樣的、可供娛樂的風格，并為主要人物的戀愛敘事提供助力。
例如《天氣之子》，作品借助一種神秘的法術(shù)使得氣候成為可以由個體干預(yù)的“人造物”/技術(shù)物。在當今時代，法術(shù)和技術(shù)在抽象意義上已經(jīng)沒有區(qū)別，某種程度來看，人類確實依靠獻祭邊緣群體來度過各類災(zāi)難。但邊緣人從未主動獻祭。恰恰相反，苦難越深重者，越缺乏能力去應(yīng)對災(zāi)難的打擊。寄希望于邊緣人個體來拯救世界，這恰恰不是一種有效的政治性動員，而可能成為對邊緣人所承受苦難的漠視和遮蔽——這就是為什么我們會覺得晴女實際上沒有什么主體性，而只是充當人們愿望的中介。更巧妙的是，通過將對其他人的愛（拯救世界）和邊緣人之愛（拯救戀人）設(shè)置為一組不可調(diào)和的對立矛盾，毀滅具有了道德上的合法性。當東京最終被暴雨淹沒，《天氣之子》既沒有呈現(xiàn)那些家園消失的受害者的輾轉(zhuǎn)反側(cè)，也沒有展現(xiàn)任何集體動員和行動的時刻，人們坦然接受這個結(jié)局。恰恰是借助毀滅世界，一種主流的異性戀愛范式得到了鞏固。在這里，借助戀愛來完成對主流世界的反抗完全是一種虛假的敘事承諾。而借助世界毀滅來責怪受害者則完全像是一種陰險的秩序黨論調(diào)。
再來看看《你的名字》。誠然，形式主義的地方官員選舉和應(yīng)對災(zāi)害遲緩不力的官僚體制受到了直接的批評——可受批評的不過是區(qū)區(qū)一個鎮(zhèn)長。而對危機最為敏感的高中生試圖發(fā)起政治動員——盡管人們無動于衷。但是，借助將地震轉(zhuǎn)喻為隕石分流撞擊這樣無偏差打擊的災(zāi)害，災(zāi)害的社會學分析再次被逃避。就像我們不需要考慮居住在地勢最低處的人們最先受到洪水的侵襲——想想《寄生蟲》——我們也不再需要考慮住在建筑結(jié)構(gòu)最脆弱、房屋年齡更長久的住宅的居民更容易受到地震災(zāi)害的影響，甚至面臨生命危險。我們不需要考慮為什么這些人不能住在更結(jié)實一點的房子，不需要考慮為什么老年人獨自一人，缺乏照顧或者經(jīng)濟困難。整個作品的敘事設(shè)計也并不像是真的在告慰那些失去生命的人，而更像是幸存者的自我慰藉。大城市的市民，僅僅依靠一次幻想的交換身體就可以撇清責任嗎？如果放棄對災(zāi)害事故成因的調(diào)查，放棄對政治體制的問責，放棄改變這個造成社會性的苦難的秩序，他們真的能夠做到拯救那些已經(jīng)死過一次的人嗎？僅僅靠談一場戀愛就可以嗎？
讓我們回到《鈴芽之旅》。恰恰是這部直接將敘事背景放到現(xiàn)實發(fā)生的災(zāi)害中的作品，對災(zāi)害的景觀化顯得最為極端。自然的不安力量以“蚓厄”的虛構(gòu)形象出現(xiàn)，成為一個典型的可以克服和戰(zhàn)勝的敵人。而鈴芽最終的心理救贖來自于童年時自未來穿越而來的長大了的自己的安慰，實際上是將災(zāi)后幸存群體的心理創(chuàng)傷歸因于她們自己。正是由于這種焦點的轉(zhuǎn)移，觀眾很難去注意到，如果姨媽沒能繼承來自鈴芽母親的遺產(chǎn)，鈴芽的撫養(yǎng)費到底還可以由誰來承擔？一個年輕女性帶著一個失去母親的孩子長大，這樣的家庭難道不是很容易落入到貧困的境地里去嗎？社會救助在哪里？恰恰是在假裝最具有社會關(guān)懷的作品中，新海誠徹底拋棄了對社會精英階層的問責。
以治愈之名的景觀
在日本的社會文化語境中，3.11大地震是一個國民性的傷口，甚至可以被認為是劃分兩個世代的重要事件。它之所以具有如此重要的意義，顯然不僅是因為其作為自然災(zāi)害的嚴重性，更大程度上則是因為它成為了撕開社會表象的一道裂縫，并由此改變了一個民族的精神面貌。
當我們站在這樣的層面上去理解“后3.11”這一概念，新海誠影片中對災(zāi)難的呈現(xiàn)便更顯得薄弱。如果僅僅是將地震作為推動情節(jié)轉(zhuǎn)折的背景（例如濱口龍介的《夜以繼日》），這樣徹底景觀化、平面化的呈現(xiàn)方式無可厚非，但新海誠一方面明確地提出地震對整個日本社會的重大影響，另一方面又用“愛與救贖”的老套敘事將其一筆帶過，實際上是用雞湯式的幻想掩蓋了國民性苦難的深層要素。
當災(zāi)難具體地降落在個人身上，“少年用愛拯救世界”的希望難免顯得虛幻。自然災(zāi)害與人類社會之間的關(guān)系、災(zāi)難對日常生活產(chǎn)生的影響等等，在影片中都沒有得到充分的體現(xiàn)，誠然商業(yè)動畫電影本身就是較為輕松的形式.但“災(zāi)難三部曲”都明確將后3.11的概念引出了作品中。如果災(zāi)難純粹淪為戀愛故事的背景板或是工具，難免有投機之嫌。
“災(zāi)難三部曲”的共通問題實際上是，通過對災(zāi)難的成因、展開和影響的去政治化呈現(xiàn)來達成人類受害者與旁觀者的自我救贖。在這里，自然被故意處理成一種無法追因的外在之物。過去，人們習慣于認為自然災(zāi)害是自然這一外在于人類社會的客體對人類造成的打擊和傷害。在這里，自然與社會/文明的對立關(guān)系是顯著的，仿佛自然是一種急需戰(zhàn)勝的敵人。如果人類無法征服自然并將之徹底轉(zhuǎn)化為一種可以完全控制的人造物，那么人類文明就要在數(shù)不清的災(zāi)難打擊中走向崩潰。
然而隨著工業(yè)革命以來生態(tài)失衡的環(huán)境對人類生產(chǎn)生活造成的負面影響，人們開始反思這種自然觀。樸素的環(huán)保意識認為，自然是亟需人類去拯救的客體。這表現(xiàn)為人們對物種消失和環(huán)境破壞日益增長的關(guān)心。盡管這遠遠不夠，但這種意識引發(fā)了更多對人類社會本身的生態(tài)主義批評和問責。
一些激進的生態(tài)主義者已經(jīng)意識到，人類社會的等級制誘發(fā)了地球生態(tài)走向失衡，因而真正需要拯救的其實是我們自己。也就是說，自然災(zāi)害即便具有自然成因，一旦降臨到人類身上，就必然也是人為的。災(zāi)害和苦難在人類社會中的發(fā)生，也總是循著社會的結(jié)構(gòu)（例如區(qū)隔和分野）展開。如果不對社會結(jié)構(gòu)進行批判性的分析和根本性的變革，我們在與自然相處的關(guān)系問題上就不會有出路。
而在日本這樣通常被認為是典型的后工業(yè)社會，自然的存在即便只有在災(zāi)難發(fā)生時才可能短暫地得以彰顯，但是新聞影像、天氣預(yù)報所使用的符號和媒介以及像“災(zāi)難三部曲”這類國民商業(yè)動漫作品，仍然將自然吸納為一種消費性的景觀了。最終，自然在影像中不復存在。人類社會的內(nèi)在機理在打卡點式的廢墟再造工程和任務(wù)型觀光游戲中失去了呈現(xiàn)的可能。
新海誠也許想象不出，面對3·11地震這樣敏感的現(xiàn)實話題，還可以如何既強調(diào)對現(xiàn)實的反抗又不回避對苦難的追責。盡管相對《你的名字》與《天氣之子》兩部前作，《鈴芽之旅》顯然已經(jīng)作出了更進一步涉足社會議題的嘗試，最終卻仍然不太可能達成嚴肅敘事與商業(yè)邏輯的平衡。
