隨著時代的發(fā)展、媒介的豐富，源自書法與漢字的藝術(shù)，開始煥發(fā)出無限生機(jī)，呈現(xiàn)出多種多樣的面貌。在此之中，有一位藝術(shù)家以其獨(dú)有的“亂書”和多元的創(chuàng)作手法，貫通古今、連通中西，從傳統(tǒng)書法之中走出，進(jìn)入當(dāng)代書寫之中。他大刀闊斧地打破法度，在書寫中投注精神性，其藝術(shù)創(chuàng)作也讓觀者掙脫了自我的觀看束縛，開始知曉欣賞書法無需辨識字跡，甚至也可以像欣賞抽象繪畫一樣，單純地去體會其節(jié)奏、線條、空間、質(zhì)感與精神。這位藝術(shù)家，就是王冬齡。
創(chuàng)作現(xiàn)場圖
你的創(chuàng)作主要分為那些系列？
主要包括傳統(tǒng)書法、“亂書”、“銀鹽書法”、抽象水墨。此外，還有我現(xiàn)在仍在創(chuàng)作，但沒有向大眾呈現(xiàn)的“體書”，它以人像攝影為載體，我在現(xiàn)成品上進(jìn)行創(chuàng)作。同時，我有帶行為藝術(shù)的大字書寫，以及一些帶有裝置藝術(shù)意味的作品，如《竹徑》、《禪境》等。
創(chuàng)作現(xiàn)場圖
你的創(chuàng)作經(jīng)歷了哪些階段?
關(guān)于我的創(chuàng)作經(jīng)歷的階段，可以以一次展覽為標(biāo)志。我曾在中國美術(shù)館辦過三次個人展覽，而以我在1987年的第一次在這里的個展為標(biāo)志，這是我對傳統(tǒng)書法進(jìn)行的總結(jié)，也是探索和邁進(jìn)現(xiàn)代書法的路途的開始。在北京太廟的展覽“道像”，包括之后在毛竹上的創(chuàng)作，我認(rèn)為這是我以藝術(shù)家面貌開始探索的展現(xiàn)。
王冬齡 《守白》 宣紙 墨 221.6cm×144.8㎝
你開始創(chuàng)作“亂書”的契機(jī)是什么？
我從5、6歲就開始拿起毛筆，研習(xí)傳統(tǒng)書法和中國畫。我曾在南京師范學(xué)院美術(shù)系學(xué)繪畫，1979年，考上了浙江美術(shù)學(xué)院書法系的研究生，進(jìn)行傳統(tǒng)書法的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。20世紀(jì)80年代后，我展開了關(guān)于現(xiàn)代書法的創(chuàng)作和思考，真正開始明確創(chuàng)作“亂書”是在近五六年，產(chǎn)生的契機(jī)是我在參加上海的一個水墨展覽時，創(chuàng)作的《春江花月夜》，但那時還沒有明確的創(chuàng)作想法。
王冬齡 《大有》宣紙 墨 366cmx145cmx4
之后，我曾借用了一間賓館的會議室，在里面創(chuàng)作了三件“亂書”作品。就此一發(fā)不可收拾，“亂書”的創(chuàng)作開始了。雖然“亂書”產(chǎn)生的時間不長，但其意識在我的書法創(chuàng)作中一直有所體現(xiàn)。20世紀(jì)80年代，在一個現(xiàn)代書法展覽上，我呈現(xiàn)了一件作品：我將字寫了兩三遍，字與字縱橫交疊。當(dāng)時有人說這很有趣，實際上這和現(xiàn)在的“亂書”便有異曲同工之處。在我創(chuàng)作的《老子全文》中，字與字之間也有碰撞。之后的“亂書”作品《花間詞》參加了中國畫雙年展，比較充分地表現(xiàn)了水墨“亂書”的意味，范迪安當(dāng)時評價：“這是亦書亦畫，亦畫亦書，非書非畫，非畫非書?！蔽艺J(rèn)為“亂書”實際上打通了古今，貫通了中西，因為在傳統(tǒng)的書法習(xí)學(xué)中，字與字的左右結(jié)構(gòu)是不可以有交叉的，我現(xiàn)在則試圖打破這種規(guī)則，使線條交叉，形成對空間與線條的純粹感官體驗，它的呈現(xiàn)是渾然一體的。它不是傳統(tǒng)意義上的書法，而更像一幅畫，像山水，像殘荷。
王冬齡 《無有》 銀鹽相紙 51cm×61cm
“亂”是否意味著打破了原有的法度？我們?nèi)绾涡蕾p“亂書”？
“亂書”中字與字之間的重疊較多，筆畫較為狂放，但其中一些作品，有草書修養(yǎng)的人還是可以識別的。對于多數(shù)人而言，在觀看書法時仍舊希望能夠辨識出作品上的字跡，而“亂書”則打破了他們在欣賞書法時去進(jìn)行文字辨識的程式，對此，我認(rèn)為可以去更純粹地欣賞“亂書”的節(jié)奏、線條、空間與質(zhì)感?！皝y書”呈現(xiàn)出一種無序，而它自身卻是有序的，比如在寫《心經(jīng)》時，我不會落下一字。
王冬齡 《花月》 銀鹽相紙 51cm×61cm
有人認(rèn)為“亂”字帶有貶義色彩，但我認(rèn)為并非如此，常言有“亂云”“亂石”“亂發(fā)”，詩句有“亂花漸欲迷人眼”，戲劇形式有“亂彈”。在“亂”中有一種具有豐富性的變化，“亂書”更體現(xiàn)了一種狂放不羈，它發(fā)揚(yáng)了狂草的精神，更渾然一體。歷史上，徐渭也曾狂放，意欲打破千年行氣法則。鄭板橋也曾創(chuàng)其章法，字若“亂石鋪街”。因此，我認(rèn)為若將“亂書”置于中國的書法發(fā)展脈絡(luò)上觀看，它無疑是一種在21世紀(jì)的新嘗試，它不僅打破了固有的法度，也打破了人們欣賞書法時的一種慣式。
王冬齡 《千字文》 宣紙 墨 290cm×1060cm
你在書寫時否需要遵循一定的章法？
如果說傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作中有較多的規(guī)矩限制，創(chuàng)作“亂書”則打破了一些傳統(tǒng)規(guī)矩，完全改變了章法。一般而言，我還是從上至下、從右至左書寫的，其中許多是即興的、憑借感覺的書寫，甚至是下意識地處理的，我更多地考慮布白的美，以及節(jié)奏和張力，而字跡的非辨識度。曾經(jīng)我的創(chuàng)作讓同學(xué)很驚嘆，因為我在臨摹的時候非常慢、非常認(rèn)真，而創(chuàng)作的速度則比較快。
王冬齡 《孟浩然 · 春曉》 97cmx180cm
傳統(tǒng)的書寫方式，對你之后的創(chuàng)作有著怎樣的幫助？
我?guī)缀趺咳张R帖，臨帖過程中，所寫的皆是4—5公分見方的字。我第一次寫巨幅草書是《逍遙游》是750公分高1250公分寬寫好拍成照片后，連自己都有些驚訝，因為寫時我全憑感覺，全然未想到有這般整體效果。我認(rèn)為這就源自我的臨帖功夫的積累。我在內(nèi)心中對書法十分敬畏，但書寫的呈現(xiàn)卻是灑脫的。書法講究中鋒用筆，比如黃賓虹的畫中，中鋒很多。但對于許多書法家而言，尤其是創(chuàng)作草書的書法家，必須要中鋒側(cè)鋒互用，中鋒圓滿、渾厚，側(cè)鋒則生動、淋漓，以我認(rèn)為真正的草書有四種變化：其筆法要豐富，在筆法中同時體現(xiàn)中鋒和側(cè)鋒；其墨色要體現(xiàn)濃淡枯實變化；其空間的布白有疏密、方圓的變化；最后還要蘊(yùn)含情緒的變化。
王冬齡《嵇康 · 阮藉詩》宣紙 墨 8500cmx500cm
你如何選擇書寫的媒介？
關(guān)于書法媒介的選擇有兩句箴言，一句是“工欲善其事必先利其器”，確實，在傳統(tǒng)書法的書寫中我們要選擇不同的毛筆；另一句是“善書者不擇筆”，我認(rèn)為它可以指代今天書寫中的媒介。與其說是我去選擇媒介，不如說是媒介選擇了我。因為我有很好的書寫能力，所以在不同的媒介上都可以創(chuàng)作，而呈現(xiàn)出來的則是不同的效果、不同的感覺。
王冬齡 《禪鏡》 亞克力 丙烯 不銹鋼 360cmx150cm
你對中國傳統(tǒng)書法進(jìn)行了媒材、空間的拓展，在形式和內(nèi)容上你是怎樣相互平衡的？
我認(rèn)為現(xiàn)代的建筑和現(xiàn)代的科技、現(xiàn)代的書法之間，能夠產(chǎn)生一種展現(xiàn)形式上的互動，比如可以在鏡面不銹鋼的建筑上進(jìn)行書法創(chuàng)作。此外，書法還可以通過新媒體進(jìn)行展示。傳統(tǒng)書法的媒介主要是真跡和碑拓，而至今，書法的媒介、展示空間和展現(xiàn)形式均已被極大地被拓寬了。比如，古人常在木頭、竹子上書寫，今天卻可以運(yùn)用不銹鋼、亞克力，甚至你能想象到的任何可以書寫的材質(zhì)。
王冬齡 《禪鏡》 局部
我個人的“亂書”，使“銀鹽書法”“體書”等各系列的作品藝術(shù)表現(xiàn)力都有所提升，同時，在藝術(shù)的形式和內(nèi)容上都在努力做到相互平衡，尤其是我的“體書”作品，雖然我暫時不想發(fā)表，但實際上這是根據(jù)人體的曲線、節(jié)奏以及優(yōu)美的平衡進(jìn)行創(chuàng)作的，這對我們理解線條的美感也有所裨益，這也和草書講究線條的節(jié)奏和曲線相呼應(yīng)。文化大革命中中央美院的大字報中，李可染說：西方有人體美，我們有山水美?？蓶|西方人對美感的關(guān)注點有差異，也可以這樣說：中國不僅有山水美，還有書法美。
王冬齡 《易經(jīng)》 油漆 不銹鋼板 350cm×3200cm
你在創(chuàng)作中不局限于傳統(tǒng)材料，而采用了多種材料，你在這方面有著怎樣的構(gòu)想？
在當(dāng)代藝術(shù)中，無疑需要考慮到材料的運(yùn)用。我曾在1979年至1992年在美國生活，關(guān)于材料和創(chuàng)作的種種嘗試，或許也和我的這段經(jīng)歷有關(guān)吧。最初，我在紙上創(chuàng)作，生宣、熟宣、報紙、畫報……不同紙張的書寫感和線條感不同。比如在生宣上，線條比較柔韌、細(xì)膩，具有豐富的水墨變化；再如在熟宣、報紙、畫報上，因這些材質(zhì)不太吸水，筆法則顯得更犀利勁健卻又能體現(xiàn)出豐富性。
王冬齡 《易經(jīng)》 油漆 不銹鋼板 350cm×3200cm
之后我又嘗試了木頭、亞克力、透明的不銹鋼板等載體，最初用墨來書寫，之后又嘗試了丙烯、油漆。比如我在北京太廟的展覽中，便是在透明不銹鋼上用油漆書寫的，它有很強(qiáng)的附著力，筆跡不易剝落，但同時書寫時不易行筆，我必須投入全身心的力量。一些傳統(tǒng)書法家希望在窗明幾凈的書齋中創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)書卷氣和韻味，古人云：明窗凈幾，筆墨精良，人生一樂。但我則以工作室代替書齋，我可以在地上寫，在墻上寫，因此我的創(chuàng)作的方法、視野與古代的文人書法不同。
王冬齡 《易經(jīng)》 局部
傳統(tǒng)書法創(chuàng)作中，大多對古典詩詞、經(jīng)史子集等皆很關(guān)注，而在此之外，我還會關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)與西方繪畫。我曾提出“大字走世界”的觀念，并身體力行，走過很多國家，在現(xiàn)場寫大字。比如在比利時皇家美術(shù)館參展時，我在現(xiàn)場創(chuàng)作大字，拿起筆后我?guī)缀跗帘瘟送饨缏曇舻母蓴_開始書寫，寫好之后，耳畔突然激蕩起熱烈的掌聲。西方人看到了中國藝術(shù)家創(chuàng)作中的專注和精神性，這感動了他們。藝術(shù)中的直觀教學(xué)最重要，因此，現(xiàn)場書寫的行為，更能直接傳遞中國文化精神，是弘揚(yáng)中國書法的極好方式。
王冬齡 《竹徑》 毛竹 捏油 500cm×12～15?x201
王冬齡 《竹徑》 局部
你在不同的空間中書寫有怎樣的不同感受？
在書齋中，是文人式書寫。在室外和大自然中，如在西湖邊、在大都會博物館的中式庭院“明軒”里，精神則更加自由，創(chuàng)作會更加天馬行空，是情節(jié)式書寫。而在博物館中，如在大英博物館、在比利時皇家美術(shù)館，感染到豐富的人文氛圍，為來自全世界的藝術(shù)珍品而肅穆，這是一種公眾式書寫。不同的環(huán)境，書寫的行為相同，但是有微妙的情感與精神性的不同。
王冬齡 《竹徑》 毛竹 捏油 500cm×12～15?x201
你很重視精神性，這讓人聯(lián)想到老莊之道。此外，你如何看待書寫中肢體的動態(tài)表現(xiàn)？
我比較喜歡老莊之道，也很認(rèn)可道法自然。如果一個書寫者，只是在外表上裝模做樣，而不去順應(yīng)自然，那么他未必會是一個好的書寫者。好的書寫者首先要有良好的書寫能力，揮灑自如，其次也要有一種發(fā)自內(nèi)心的，心靈的揮灑。如果將書法比作一個健康的人，他可能時而兇猛、時而灑脫，他氣血暢通、身姿流暢。書寫者的毛筆是他身體的延伸，在創(chuàng)作中體現(xiàn)出肢體語言和作品的協(xié)調(diào)。我常認(rèn)為書寫的姿勢能夠產(chǎn)生一種舞蹈感，書寫的姿勢，或許也是一種舞姿吧！
王冬齡《林夕 · 幸福摩天輪 》丙烯 亞克力板 220cmx120cm
你認(rèn)為中國書法發(fā)展至今，具有怎樣的當(dāng)代性？這和傳統(tǒng)書法有怎樣的異同？
在南京讀書時，我是書法課課代表，后來到浙江美院讀書法研究生，那時我開始關(guān)注、臨摹五種書體。20世紀(jì)80年代，又有兩個新的方面對我的書法產(chǎn)生了影響。其一是日本的前衛(wèi)書法，其二是西方的抽象表現(xiàn)主義繪畫。此時許多藝術(shù)門類都受到了西方的影響，產(chǎn)生了中西方的碰撞與對話。此前，西方的抽象表現(xiàn)主義曾從東方的書法中吸取營養(yǎng)，豐富創(chuàng)作，而那時，這種影響卻未能反饋回來。隨著時代發(fā)展，中國的書法界也開始看到這種碰撞，于是能夠體現(xiàn)當(dāng)代性、獨(dú)特性的現(xiàn)代書法產(chǎn)生了，它試圖打破傳統(tǒng)書法的規(guī)則。在古代，書法是日常的一部分，任何階層中有知識的人，大多是拿得起毛筆寫得了字的，很多人從小寫到老。今天，書法的狀況改變了，手機(jī)和電腦的輸入法進(jìn)入了日常生活，拿得起筆的人、留得住筆意的書法少了，今天的狀況對書法無疑是一種沖擊，但同時也是有益的：借助網(wǎng)絡(luò)和印刷，我們能夠看到非常清晰的古代名碑法帖。傳統(tǒng)書法作為中國文化的結(jié)構(gòu)與習(xí)慣，是文人的一種修為和怡情養(yǎng)性的方式，它無疑會一直存在下去，但是隨時代變化而催生的現(xiàn)代書法，是在書法發(fā)展的悠悠長河中進(jìn)行新探索和新創(chuàng)造。
王冬齡 《程顥 ? 秋月》 丙烯 亞克力板 220cmx120cm
你認(rèn)為在未來，我國乃至東亞的書法創(chuàng)作，會有怎樣的發(fā)展趨勢？
毫無疑問，書法的未來在中國。日本在歷史上也有非常優(yōu)秀的書法家，二戰(zhàn)后，日本的前衛(wèi)書法也曾在西方揚(yáng)名，這也是源于他們的文化更加西方化。但我認(rèn)為，日本的平假名書法，和韓國的韓文書法，確實和漢字書法的創(chuàng)造性、豐富性和氣度，仍有一定距離。涂鴉是人類的天性，在書寫中人們能夠獲得一種愉悅感，所以我認(rèn)為書寫不會因為時代的發(fā)展（比如電腦的普及）而消失，當(dāng)前不僅有相當(dāng)多的書法愛好者，我們也還在提倡教育中小學(xué)生學(xué)習(xí)書法。書法藝術(shù)發(fā)展的責(zé)任落在中國人的肩上,除了傳承傳統(tǒng)外,中國多位睿智的當(dāng)代藝術(shù)家從漢字與書法出發(fā),其作品獲得世界青睞與推崇,所以我認(rèn)為源自書法與漢字的當(dāng)代藝術(shù)還有很大的潛力。
藝術(shù)家 王冬齡
江蘇省如東人，中國美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。中國美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代書法研究中心主任；現(xiàn)生活和工作于杭州。
《新視覺》第十六輯 封面作者 王冬齡 《亂書·易經(jīng)》 行為書寫現(xiàn)場圖 北京太廟
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