京劇“四大須生”的絕唱與歸宿
京劇“四大須生”指的是在中國(guó)京劇史上各自成派、影響深遠(yuǎn)、傳人濟(jì)濟(jì)的4位京劇表演大師，即現(xiàn)在大家公認(rèn)的馬連良、譚富英、楊寶森和奚嘯伯。
“四大須生”在中國(guó)京劇200年的發(fā)展史上屬于第三代老生演員，在此之前京劇界亦是老生名伶輩出。早在京劇形成初期即有“京劇前三杰”程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎，是為第一代；“京劇后三杰”譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，是為第二代；繼后，又有了“四大須生”之說(shuō)，是為第三代。“四大須生”開(kāi)始時(shí)并非指馬、譚、楊、奚4位，而是隨著時(shí)間的推移，其“人！”不斷變化。
在20世紀(jì)20年代，最初的“四大須生”指的是余叔巖、馬連良、言菊朋、高慶奎。其后高慶奎因嗓敗，退出舞臺(tái)，譚富英崛起，“四大須生”變?yōu)橛?、馬、言、譚。至40年代與50年代之交，余叔巖、言菊朋先后謝世，楊寶森、奚嘯伯相繼成名，并形成各自的流派，在全國(guó)產(chǎn)生了廣泛影響，“四大須生”遂變?yōu)轳R、譚、楊、奚，直迄今日。
熟悉京劇史的人都知道，京劇“四大名旦”（梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生）和“四小名旦”（李世芳、毛世來(lái)、張君秋、宋德珠），都是由報(bào)社組織，觀眾通過(guò)投票海！，最后按得票多少來(lái)確定的；但“四大須生”卻不是由觀眾投票！出，而是在長(zhǎng)期的演藝活動(dòng)中因德藝雙馨并為世公認(rèn)所形成的。
馬連良：絕唱《年年有余》被人遺忘
名劇《海瑞罷官》晚年蒙冤
馬連良（1901―1966），北京人，回族，父名馬西園，在北京開(kāi)設(shè)茶館，茶館附有“清音票房”，名伶、票友時(shí)常出入馬家茶館，終日急管繁弦，因此馬連良自幼受環(huán)境熏陶，酷愛(ài)京劇。他8歲進(jìn)入“喜連成”科班（富連成前身）習(xí)藝，師承茹萊卿、蕭長(zhǎng)華、蔡榮桂、郭春山。10歲的馬連良在科內(nèi)演出即嶄露才華，《定軍山》等靠把戲，《斬子》、《空城計(jì)》等唱工戲，演來(lái)都字正腔圓，工架規(guī)范。
馬連良學(xué)戲和出科后演藝的年代，都是私人科班、私人劇團(tuán)，不像現(xiàn)在分什么全民所有制劇團(tuán)、集體所有制劇團(tuán)，演員還都是國(guó)家干部，由官方評(píng)什么職稱(chēng)，演戲不演戲都發(fā)工資；那時(shí)都是私營(yíng)的，直至新中國(guó)成立之初都如是，即所謂“靠演戲吃飯”。1917年，16歲的馬連良出科后，或搭班，或組班，成為京劇舞臺(tái)上一顆耀眼的明星，當(dāng)年與之合作演出的即有梅蘭芳、王瑤卿、荀慧生、楊小樓、郝壽臣等大家。他早期主演的劇目以繼承為主，如《定軍山》、《南陽(yáng)關(guān)》、《打漁殺家》、《群英會(huì)》、《十道本》、《打登州》、《斷臂說(shuō)書(shū)》等。此后在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，馬連良不斷創(chuàng)新，從唱腔到表演，打造了一大批特色鮮明的劇目，觀眾熟知的如《四進(jìn)士》、《清風(fēng)亭》、《借東風(fēng)》、《蘇武牧羊》、《甘露寺》、《趙氏孤兒》等。馬連良的表演，手、眼、身、法、步結(jié)合一體，準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)，凝重瀟灑，將劇中人蘊(yùn)含的復(fù)雜感情，節(jié)奏鮮明地形之于外，獨(dú)具藝術(shù)魅力，世稱(chēng)“馬派”。
作為一名飲譽(yù)華夏的京劇藝人，馬連良具有高尚的民族氣節(jié)。1938年，即七七事變后全民抗戰(zhàn)的第二年，馬連良將“晉劇須生大王”丁果仙（河北省辛集人）所贈(zèng)的《反徐州》劇本，移植為京劇《串龍珠》，首演于他為改革京劇而征股籌建的北平新新戲院（今北京西長(zhǎng)安街首都電影院）。這出戲表現(xiàn)的是元代末年壯士花云率兵殺死坐鎮(zhèn)徐州、橫行不法的完顏圖、完顏龍父子的故事，其寓意卻是鼓舞中國(guó)人民的抗戰(zhàn)精神。該劇只演了一場(chǎng)，即被日偽當(dāng)局勒令停演。1943年，馬連良被日偽脅迫赴偽滿演出，馬被迫無(wú)奈，只得前往，但他有意挑！表現(xiàn)民族氣節(jié)的劇目《蘇武牧羊》，又遭禁演。由于馬連良屢遭敵偽迫害，抑郁成疾，經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，被迫將自己籌建的新新戲院賣(mài)掉。
抗戰(zhàn)勝利后，馬連良?xì)g欣鼓舞，在北平多次參加義演。1946年春，他赴上海為宋慶齡主辦的兒童福利基金會(huì)義演多場(chǎng)，翌年又在北平義演10余場(chǎng)。不久又率團(tuán)赴上海演出，直至1948年春，連演4個(gè)月，是年冬由滬赴港演出，因患病滯留香港。
此時(shí)的馬連良，對(duì)新中國(guó)的成立由衷激動(dòng)，渴望早日返回內(nèi)陸，毅然拒絕了臺(tái)灣方面的約請(qǐng)，于1951年10月1日秘密乘車(chē)至羅湖，經(jīng)深圳到達(dá)廣州，隨即轉(zhuǎn)往武漢，與京劇“四小名旦”之一的張君秋組成“中南聯(lián)誼京劇團(tuán)”在內(nèi)陸演出，然后北返回京。
1952年7月1日，馬連良在京受到周恩來(lái)總理的親切接見(jiàn)，周總理贊揚(yáng)了他熱愛(ài)祖國(guó)、熱愛(ài)社會(huì)主義、毅然返回內(nèi)陸之舉。同年8月，“馬連良劇團(tuán)”在京成立，旋赴青島演出，演期未滿即返京主動(dòng)參加第三屆赴朝慰問(wèn)演出，演出了《四進(jìn)士》等“馬派”名劇。翌年，他從朝鮮前線回國(guó)后，即參加“鞍山三大工程建成典禮”的慶祝演出。返京后，又積極參加慰問(wèn)中國(guó)人民解放軍的藝事活動(dòng)。
從馬連良的演藝經(jīng)歷看，雖然他是出身于舊社會(huì)京劇科班的藝人，但在戰(zhàn)爭(zhēng)年代保持了民族氣節(jié)，新中國(guó)成立后又積極為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)，忠實(shí)地執(zhí)行黨的文藝方針，應(yīng)該稱(chēng)其為革命的文藝工作者，按現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)榮膺多種獎(jiǎng)勵(lì)。
任何人的藝術(shù)創(chuàng)作和活動(dòng)都有終結(jié)的時(shí)候，作為戲曲演員，人人都會(huì)有留世“絕唱”?！敖^唱”一詞，按《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》的解釋?zhuān)侵浮八狼白詈蟮母璩?，?duì)京劇大師馬連良來(lái)說(shuō)，“絕唱”自然是他去世前演出的最后一出戲。按照這個(gè)定義，筆者查閱了馬連良演出年表，他的“絕唱”應(yīng)是文革前夕即1965年他參加演出的《年年有余》。這是一出表現(xiàn)農(nóng)村生活的小型現(xiàn)代戲（當(dāng)時(shí)叫“革命現(xiàn)代京劇”），與張君秋合演，張扮演生產(chǎn)隊(duì)女隊(duì)長(zhǎng)，馬扮演的是一位老漢。這出戲在京劇史上似一顆流星，一閃而過(guò)，影響極小，不僅不為廣大觀眾所知，就連圈內(nèi)人也已遺忘，甚至收有5000多個(gè)劇目的《京劇劇目辭典》對(duì)這出小戲也不著一字。
而從藝術(shù)生命和政治生命上說(shuō)，馬連良確有兩個(gè)“絕唱”，這兩個(gè)“絕唱”都是令他本人和廣大觀眾刻骨銘心的。
一個(gè)是1964年他以63歲高齡參演現(xiàn)代戲《杜鵑山》。當(dāng)時(shí)，傳統(tǒng)戲已從舞臺(tái)上絕跡，現(xiàn)代戲占據(jù)了全部舞臺(tái)和聲屏。1964年6月5日至7月31日，全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)在北京舉行，上演了大批現(xiàn)代劇目，其中就有北京京劇團(tuán)的《杜鵑山》，當(dāng)年趙燕俠飾賀湘（“樣板戲”中改成柯湘），裘盛戎飾烏豆（“樣板戲”中改成雷剛），其中有一個(gè)群眾角色叫鄭老萬(wàn)，沒(méi)有幾句臺(tái)詞，但馬連良卻是真誠(chéng)地、全身心地投入。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，作為演員能參加“樣板戲”演出，不僅是一種榮耀，更是對(duì)其政治上的肯定，所以都爭(zhēng)先恐后。作為“四大須生”之一的馬連良，竟在戲中被分配了一個(gè)群眾角色，從藝德來(lái)說(shuō)，這叫高尚；從藝術(shù)來(lái)說(shuō)，這叫人才浪費(fèi)！至于后來(lái)成為“樣板戲”的《杜鵑山》，柯湘、雷剛、鄭老萬(wàn)的扮演者又統(tǒng)統(tǒng)換人，是為后話。
另一個(gè)是馬連良主演的《海瑞罷官》。凡經(jīng)歷過(guò)文革的人，對(duì)批《海瑞罷官》都會(huì)記憶猶新。《海瑞罷官》本來(lái)就是一出戲，卻釀成京劇史上一個(gè)大冤案。廣為人知的是，劇本的產(chǎn)生有一個(gè)重大的政治背景：1959年春天，毛澤東針對(duì)當(dāng)時(shí)的“浮夸風(fēng)”，在一次會(huì)議上講話時(shí)講到，要提倡海瑞敢講真話的精神。根據(jù)毛澤東的講話精神，胡喬木及時(shí)找到時(shí)為北京市副市長(zhǎng)的明史專(zhuān)家吳晗，讓他寫(xiě)幾篇有關(guān)海瑞的文章。吳晗很快寫(xiě)出了《海瑞罵皇帝》、《論海瑞》文章以為呼應(yīng)。既然毛澤東講了“提倡海瑞精神”，史學(xué)界有了文章，文藝界也行動(dòng)起來(lái)了。京劇大師馬連良對(duì)海瑞也動(dòng)心了，于是他也找到吳晗，讓吳給他寫(xiě)一出海瑞戲。吳聞之很高興，卻道：“我倒是想搞一個(gè)海瑞的戲，不過(guò)，我是個(gè)門(mén)外漢，從來(lái)沒(méi)有寫(xiě)過(guò)戲，怕寫(xiě)不好。”馬說(shuō)：“您就大膽寫(xiě)吧！您寫(xiě)好了，我演。您沒(méi)寫(xiě)過(guò)戲，不要緊，您是大文學(xué)家，還寫(xiě)不了劇本？真有過(guò)不去的地方，我們來(lái)改?！眳顷媳阕ゾo時(shí)間寫(xiě)劇本，不厭其煩地修改，竟至七易其稿，于1960年底定稿，不久進(jìn)入排練，1961年即開(kāi)始演出。
天有不測(cè)風(fēng)云，《海瑞罷官》公演不到10場(chǎng)，就被禁演了，觀眾如墮五里霧中。后來(lái)才明白了內(nèi)情。原來(lái)江青早盯上了這出戲，她要以戲整人。1962年3月上旬，她調(diào)看了《海瑞罷官》的兩場(chǎng)演出，責(zé)令不準(zhǔn)再演，誣稱(chēng)此劇借古諷今，影射現(xiàn)實(shí)。理由是：一、劇中唱詞有“冤案重重要平反”，是暗指社會(huì)主義冤案重重，攻擊無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政；二、海瑞退田到戶，說(shuō)“退田才能使民安”，是歌頌“三自一包”（即文革中大加撻伐的發(fā)展自由市場(chǎng)、擴(kuò)大自留地、自負(fù)盈虧和包產(chǎn)到戶），反對(duì)社會(huì)主義合作化。江青據(jù)此誣稱(chēng)該劇是“大毒草”，于是，江青、張春橋、姚文元秘密炮制了《評(píng)新編歷史劇〈海瑞罷官〉》奇文，在1965年11月10日的上?！段膮R報(bào)》上發(fā)表，不久各報(bào)刊紛紛轉(zhuǎn)載，揭開(kāi)了10年文革的“序幕”，給與《海瑞罷官》有關(guān)人員帶來(lái)災(zāi)難。
吳晗被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，遭受百般摧殘，其夫人袁震也被送去“勞改”，她二人分別于1969年3月18日和10月10日先后悲慘死去，吳晗時(shí)年60歲。吳的女兒小彥由此精神失常，被抓入獄，于1976年9月23日含冤死去。吳晗一家4口人被迫致死3口，唯兒子吳彰是個(gè)幸存者。因《海瑞罷官》一劇，受株連者眾。導(dǎo)演王雁，經(jīng)過(guò)10年的批斗，雖然死里逃生，僥幸活下來(lái)，但已是傷病累累，苦不堪言。曾經(jīng)為這出戲說(shuō)過(guò)幾句公道話的，也招來(lái)了災(zāi)難。北京出版社因?yàn)槌霭媪藚顷系摹逗Ｈ鹆T官》、鄧拓的《燕山夜話》、廖沫沙的《分陰集》，被誣為“三家村”的黑店，出版社被砸爛，多數(shù)人被批斗，全社人員被下放勞動(dòng)；就連在語(yǔ)文課上講過(guò)有關(guān)海瑞課文的廣大中學(xué)教師，也不能幸免，慘遭批斗……
作為《海瑞罷官》的主演馬連良，自然更會(huì)首當(dāng)其沖，受到令人難以想象的折磨，早于1966年12月含冤致死，時(shí)年僅65歲。
其實(shí)，舞臺(tái)上的“海瑞戲”并不是什么新題材，表現(xiàn)海瑞的《大紅袍》，自清代即有演出，50年代它還成為馬連良的代表劇目之一。早于《海瑞罷官》的還有《海瑞上疏》等，許多劇種也有演出。這兩出戲，筆者在文革前都曾看過(guò)。對(duì)馬連良主演的新編歷史劇《海瑞罷官》，開(kāi)始演出時(shí)筆者未看過(guò)，黨的十一屆三中全會(huì)閉幕不久的1979年春節(jié)，筆者曾在北京觀看了由趙世璞、王樹(shù)芳主演的復(fù)排版。平心而論，作為京劇劇目，此劇的劇情結(jié)構(gòu)、矛盾沖突、人物安排，乃至唱詞，都沒(méi)有什么獨(dú)到之處，類(lèi)似這種表現(xiàn)“平冤獄”的劇目，京劇傳統(tǒng)戲中多多，只因?yàn)椤八娜藥汀苯o《海瑞罷官》強(qiáng)加了種種罪名，才有了這樣的后果。所幸的是，馬連良之女馬小曼，作為一位著名的京劇演員，至今活躍在舞臺(tái)上。
譚富英：“譚門(mén)”第四代承上啟下，一出《大登殿》成為梨園絕響
譚富英（1906―1977）是譚門(mén)“京劇世家”中承上啟下的一位大家。京劇講“家傳”，傳兩代三代的不乏其“家”，但像譚門(mén)從清代傳至今天已屆7代，且代代頗具聲名，尚不多見(jiàn)。這7代是：譚志道――譚鑫培――譚小培――譚富英――譚元壽――譚孝曾――譚正巖。這7代人，除譚志道工老旦外，后6代均工文武老生。7代人中，現(xiàn)在的觀眾最熟悉的是譚元壽，因他飾演了“樣板戲”《沙家浜》中的郭建光。其實(shí)，最著名的是譚鑫培（他有“伶界大王”之譽(yù)，1905年曾拍了我國(guó)第一部電影《定軍山》，且是清廷的“內(nèi)廷供奉”）和譚富英（他是“四大須生”之一）。
譚富英自幼學(xué)戲，11歲時(shí)又進(jìn)富連成科班，坐科6年，打下了十分堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)功底。22歲時(shí)他搭梅蘭芳劇團(tuán)赴廣州、香港出，后到天津唱頭牌。自津返平后，加盟尚小云的重慶社。繼之又到上海，先后與雪艷琴、程硯秋、梅蘭芳合作。此間，他演出了大量“譚派”劇目，如《南陽(yáng)關(guān)》、《捉放曹》、《碰碑》、《秦瓊賣(mài)馬》、《四郎探母》、《洪羊洞》、《群英會(huì)》，形成了樸實(shí)、洗練、明快、自然的藝術(shù)風(fēng)格。在上海天蟾舞臺(tái)，他與雪艷琴合作演出后，1935年還合拍了電影《四郎探母》，成為我國(guó)第一部有完整情節(jié)的京劇電影片。
經(jīng)過(guò)多年的搭班演出，譚富英從舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人聲譽(yù)都取得了很大收獲。于是，1935年他開(kāi)始組織自己的班社，社名“扶春”。1941年，他又重新啟用祖父譚鑫培的社名“同慶”，“同慶社”一直存在到新中國(guó)成立前夕。新中國(guó)成立后，譚富英的班社與裘盛戎的班社合組為“太平劇社”，1952年轉(zhuǎn)為北京京劇二團(tuán)，1956年改為北京京劇團(tuán)，初為民營(yíng)公助，后來(lái)馬連良、張君秋、趙燕俠等陸續(xù)加入，北京京劇團(tuán)成為國(guó)家的大劇院。
作為京劇“四大須生”之一的譚富英，演藝史上有許多高峰，成為他一生的閃光點(diǎn)：他與裘盛戎合演的《將相和》，在1952年第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)上獲獎(jiǎng)，影響深遠(yuǎn)，迄今演出《將相和》者，大都宗譚、裘；1954年在根據(jù)川劇《柴市節(jié)》改編的《正氣歌》中扮演民族英雄文天祥，譽(yù)滿劇壇。梅蘭芳觀此劇后說(shuō)：“富英的文天祥真正做到臨危不懼，從容就義，這跟他的高尚品德的素質(zhì)有密切關(guān)系。誠(chéng)于中，形于外，不是偶然的。我覺(jué)得京劇界有這樣一位德才兼?zhèn)涞难輪T值得驕傲。”他在北京京劇團(tuán)時(shí)期與張君秋、裘盛戎合演的《大?探?二》，堪稱(chēng)一時(shí)絕唱。毛澤東非常喜歡譚富英的戲，譚、張、裘璧合的《大保國(guó)》，多次在中南海春藕齋為毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)演出。譚富英堪稱(chēng)“德藝雙馨”，不僅戲演得好，同時(shí)賦性忠厚，時(shí)人謂“如此高格，能有幾人？”
譚富英最后一次公開(kāi)演出，也是演的《大保國(guó)》。1961年秋天，他查出患有心血管疾病，病情稍有緩解，便攜《大保國(guó)》參加了北京中山公園音樂(lè)堂的演出。為防萬(wàn)一，演出時(shí)還請(qǐng)心血管病專(zhuān)家黃宛教授親率護(hù)士，帶著心電圖儀器及急救藥品在后臺(tái)“保駕護(hù)航”。這也是譚、張、裘黃金搭檔的最后一次公演。一年后的1962年8月，為紀(jì)念梅蘭芳先生逝世一周年，他與梅葆玖合作演出《大登殿》，成為絕唱，從此息影舞臺(tái)。
晚年的譚富英重病纏身，無(wú)緣再登臺(tái)。但即使躺臥病榻時(shí)，還為常來(lái)探望他的后輩們吟唱《秦瓊賣(mài)馬》的唱腔：“我本是頂天立地英雄漢，好漢無(wú)錢(qián)到處難。無(wú)奈何出店門(mén)我賣(mài)……我賣(mài)……我賣(mài)锏。”
10年文革，譚富英是在病榻上度過(guò)的。粉碎“四人幫”之后的第二年（1977年）病逝于北京。
楊寶森：一代宗師英年早逝，《武家坡》一曲絕唱留下寶貴遺產(chǎn)
作為“四大須生”之一的楊寶森（1909―1958），在一般觀眾中的知名度和影響力似乎不如馬、譚、奚大。這主要原因在于他的藝術(shù)生命較短，享年僅49歲，過(guò)世早，且中年因病即退出舞臺(tái)。其實(shí)，“楊派”藝術(shù)在當(dāng)年也是盛極一時(shí)的，但在眾多的觀眾中，享譽(yù)盛名仿佛是在他去世之后。
楊寶森也是出身梨園世家。其曾祖父楊貴慶工刀馬旦；祖父楊朵仙是清末與譚鑫培同時(shí)代的名伶，為“四喜班”的著名花旦；楊朵仙的長(zhǎng)子楊孝亭亦工花旦，次子楊孝方長(zhǎng)于武生兼工銅錘花臉。楊寶林系楊孝方之長(zhǎng)子，秀麗拔俗，溫文爾雅，謙遜好學(xué)。他自幼喜愛(ài)京劇老生行當(dāng)，10歲時(shí)便帶藝搭班，長(zhǎng)期在俞振庭的斌慶社求藝并演出。
楊寶森大器早成，童年時(shí)嗓音明亮，十二三歲時(shí)專(zhuān)工“余（叔巖）派”，16歲時(shí)主演《打漁殺家》，并在《上天臺(tái)》中飾劉秀，《斷密澗》中飾王伯黨，少年時(shí)即飲譽(yù)劇壇，有“小神童”之譽(yù)。此間，他主演的《捉放曹》、《擊鼓罵曹》、《洪羊洞》、《失空斬》、《秦瓊賣(mài)馬》、《碰碑》等，穩(wěn)健含蓄，韻味醇厚，體現(xiàn)出“余派”那種剛?cè)嵯酀?jì)、曲中有直、圓而不滑、平中見(jiàn)奇的藝術(shù)特色，遂有“小余叔巖”之稱(chēng)。
想不到的是，楊寶森唱“余派”紅極一時(shí)之日，16歲時(shí)倒倉(cāng)（變聲）了。此后，他從舞臺(tái)上“消失”了。孰料，這個(gè)暫時(shí)的“消失”，卻成為他藝術(shù)升華的起點(diǎn)。
演員因變聲而創(chuàng)出新流派的，梨園界不乏其人。程硯秋的“程派”，周信芳（麒麟童）的“麒派”，乃至余叔巖的“余派”，都是變聲后成名的。楊寶森深諳此道。輟演期間，他并未輟學(xué)。一方面，他學(xué)古文、練書(shū)法，提高文化素養(yǎng)，彌補(bǔ)幼學(xué)之不足；另一方面，他鉆音韻，研唱法，探索聲腔規(guī)律，琢磨吐字發(fā)音。這一切，集中到他最喜愛(ài)的“余派”藝術(shù)上。
余叔巖是譚鑫培的主要傳人，自1917年譚鑫培謝世后，余已成老生圭臬，京劇舞臺(tái)上已由“無(wú)腔不學(xué)譚”，逐步為“滿城爭(zhēng)說(shuō)余”所取代。楊寶森于是傾心“余派”，他在悉心研究譚、余唱腔的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己嗓音條件有偏、寬厚有余而高亢不足的情況，揚(yáng)長(zhǎng)避短，學(xué)余三昧，創(chuàng)造了一種嶄新的唱法，自成一家，成為“楊派”的創(chuàng)始人。20歲以后，楊寶森重返紅氍毹，別具一格的“楊派”藝術(shù)使人耳目一新，逐漸獲得南北知音的公認(rèn)。
自1926年之后，是楊寶森在藝術(shù)上的成熟時(shí)期。1939年他自組“寶華社”巡回全國(guó)演出。在他上演的眾多劇目中，以《楊家將》、《失空斬》、《伍子胥》最著稱(chēng)，時(shí)人贈(zèng)他以“楊失伍”的美稱(chēng)。
1956年，天津市組建國(guó)營(yíng)劇團(tuán)時(shí)，盛邀楊寶森加入。楊加入國(guó)營(yíng)劇團(tuán)自然會(huì)服從，但他提出一個(gè)條件：“寶華社諸位與我共事多年，我來(lái)可以，但寶華社必須全體吸收入團(tuán)。剩下一個(gè)，我也不便先行。”后來(lái)天津方面同意了他的要求。同年8月，寶華社70余人悉數(shù)抵津，與天津共和社組成天津市京劇團(tuán)，楊寶森出任第一任團(tuán)長(zhǎng)。
1958年，楊寶森由津赴京，與程硯秋合作灌制《武家坡》唱片，不料完成不久，楊猝然發(fā)病，醫(yī)治無(wú)效，不幸卒于北京麻線胡同宅中，享年僅49歲。更讓人痛惜的是，這一年程硯秋也病逝，《武家坡》成為二位大師的絕唱。
楊寶森留下的唱片資料，集中了“楊派”藝術(shù)的精粹，已成為京劇的寶貴遺產(chǎn)。其中《楊家將》之《李陵碑》中的〔反二黃〕唱段，為余叔巖同劇唱片中所無(wú)，填補(bǔ)了“余派”空白。他最后一部與程硯秋合錄的《武家坡》，無(wú)論對(duì)楊寶森還是對(duì)程硯秋來(lái)說(shuō)，都是難得的劇壇珍品。全國(guó)政協(xié)主席李瑞環(huán)在任天津市市長(zhǎng)時(shí)曾明確指示：要把“楊派”藝術(shù)作為天津青年京劇團(tuán)繼承的重要內(nèi)容。而今，“楊派”繼者綿綿，遍及國(guó)中，僅天津即有程正泰、楊乃彭、劉守仁、武廣江、張克、張敏等名家。
在40年的舞臺(tái)生涯中，楊寶森雖然沒(méi)有過(guò)轟轟烈烈的黃金時(shí)期，但其“楊派”藝術(shù)卻在京劇史上獨(dú)樹(shù)一幟，迄今被傳人發(fā)揚(yáng)光大。
奚嘯伯：絕唱《紅云崖》無(wú)緣進(jìn)京，洞簫美韻永響人間
在“四大須生”中，只有奚嘯伯（1910―1977）不是科班出身。他出身名門(mén)，其祖父裕德是前清文淵閣大學(xué)士，后入閣拜相。父熙明，曾任度支部司長(zhǎng)，善繪畫(huà)、書(shū)法。奚嘯伯在其父熏陶下，自幼喜愛(ài)書(shū)法、繪畫(huà)，并對(duì)京劇產(chǎn)生了興趣。他曾跟著唱片學(xué)會(huì)了《秦瓊賣(mài)馬》、《戰(zhàn)太平》、《四郎探母》、《洪羊洞》等戲的唱段，并立志“長(zhǎng)大了去唱戲”。
言菊朋家與奚嘯伯家關(guān)系甚密，多有往來(lái)，言菊朋的二哥跟奚嘯伯的父親學(xué)習(xí)繪畫(huà)，經(jīng)常到奚家來(lái)；奚嘯伯也經(jīng)常到言家聽(tīng)言菊朋吊嗓，于是便產(chǎn)生了拜言菊朋為師學(xué)戲的念頭，11歲時(shí)終于如愿。奚嘯伯拜師后，勤奮不輟，刻苦用功，終于藝事有成。
1929年，19歲的奚嘯伯正式“下?！?，首搭尚和玉班，唱二牌老生，經(jīng)常演出的劇目有《二堂舍子》、《四郎探母》、《法門(mén)寺》、《二進(jìn)宮》、《空城計(jì)》等。1933年，應(yīng)尚小云之邀，參演尚小云編演的全部《秋胡戲妻》；1935年應(yīng)梅蘭芳之邀，以“二牌老生”身份陪梅去武漢、上海、香港演出。翌年又拜李洪春為師，聲譽(yù)日隆，常演劇目為《四郎探母》、《汾河灣》、《王寶釧》、《三娘教子》，演唱藝術(shù)日臻精湛。
至1937年，奚嘯伯開(kāi)始挑大梁掛頭牌演出。后又邀入侯玉蘭、李多奎、侯喜瑞、張君秋、裘盛戎等人，陣容整齊，劇目豐富，聲譽(yù)鵲起，他的唱腔形成了“委婉細(xì)膩、清新雅致”的藝術(shù)風(fēng)格，“奚派”藝術(shù)遂為世公認(rèn)。奚嘯伯的嗓音音量并不大，但清新悅耳，韻味醇厚，有“洞簫之美”。著名戲劇家、河北省故城縣政協(xié)原副主席尹丕杰評(píng)價(jià)他的唱腔為“鶴鳴九皋”、“雁落平沙”，可謂深中肯綮?！稗膳伞弊钣写硇缘膭∧渴恰斗哆M(jìn)中舉》、《白帝城》以及現(xiàn)代戲《紅云崖》、《橋頭堡》、《白毛女》。
1953年，奚嘯伯自組“嘯聲京劇團(tuán)”，遍演大江南北；1956年“嘯聲”與北京市京劇團(tuán)四團(tuán)吳素秋合團(tuán)。是年冬，北京市舉行京劇匯演，他以新編古裝戲《范進(jìn)中舉》參演，獨(dú)獲獎(jiǎng)金300萬(wàn)元（即今300元）。1957年，在北京被錯(cuò)劃為“右派”，同年自京赴冀，參加石家莊專(zhuān)區(qū)京劇團(tuán)，任團(tuán)長(zhǎng)并領(lǐng)銜主演。1959年摘掉“右派”帽子。曾任河北省政協(xié)第三屆委員。
1963年春天，為！拔翌年六七月間赴京參加全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)的劇目，河北省文化局在省會(huì)天津舉辦全省現(xiàn)代戲匯演，其中有石家莊專(zhuān)區(qū)京劇團(tuán)奚嘯伯主演的《紅云崖》，盡管劇目不錯(cuò)，但因種種原因沒(méi)有被！進(jìn)京。這出《紅云崖》遂成為奚嘯伯的絕唱。
文革中奚嘯伯很快被打倒，他除了接受無(wú)止無(wú)休的批斗外，還有掃地、生火、篩煤灰等“勞動(dòng)改造”。生活上更苦不堪言，原來(lái)他每月可領(lǐng)50元生活費(fèi)，不久又被迫降至15元。后來(lái)，奚嘯伯面對(duì)石家莊嚴(yán)重的武斗情勢(shì)，身心受到極大的刺激，突患中風(fēng)，落得個(gè)半身不遂，于1977年12月10日不幸逝世。京劇大師遺恨九泉，洞簫美韻永響人間！
粉碎“四人幫”后，文藝界迎來(lái)了新的繁榮發(fā)展，特別是黨的十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)，否定文革，撥亂反正，恢復(fù)了黨的實(shí)事求是的優(yōu)良傳統(tǒng)，文藝界出現(xiàn)了勃勃生機(jī)。一批被打倒的老藝人、名演員得以平反，大批傳統(tǒng)劇目恢復(fù)上演，新創(chuàng)編的劇目層出不窮，戲曲舞臺(tái)上百花齊放，異彩紛呈。廣大文藝工作者以為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)為己任，為構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)貢獻(xiàn)力量。
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