王金嶺
王金嶺：1940年生于河南新鄉(xiāng)，1942年隨父定居西安，1963年畢業(yè)于西安美術學院中國畫系，1979年調(diào)入陜西美術家協(xié)會從事中國畫專業(yè)創(chuàng)作，任創(chuàng)作研究室主任。中國美術家協(xié)會會員，陜西花鳥畫研究會名譽會長，廈門大學、西安美術學院客座教授，享受國務院津貼特殊貢獻專家。
程式和程式化
花叢中翩翩飛動的蝴蝶，忽高忽低，忽東忽西，忽緊忽慢，千姿百態(tài)，都是由翅膀的一上一下有節(jié)奏地扇動變化而來。這一上一下形成了蝴蝶飛舞的程式。
使陳雜與紊亂的自然形象條理化、單純化、理想化，而方法卻是極其經(jīng)濟地運用一個概括的單元,有節(jié)奏地鋪陳形象，去強調(diào)某種感覺，渲染某種氣氛,從而給作品賦予神韻,達到預想的藝術境界。這個概括的單元叫程式。
產(chǎn)生程式的全過程叫做程式化。
傳統(tǒng)中國畫程式的范疇
中國畫程式，是畫家在自然感受中提煉加工的繪畫語匯,是服從意、理、法、趣的指令而塑造出某形象群的單元 畫法。
程式往往具備構成程式的簡捷性和運用程式時的疊加性。
程式講究筆簡意繁,甚至'得意忘形”。假若寫實比作說事，而程式的運用好象詩文的修辭手段一樣使作品更具魅力。程式化既是'修辭'，自然主義就是它的大敵。換言之，越是如實描寫，這種'程式'越覺無味。從而陷入繁瑣細節(jié)的堆砌，窒息了作品的藝術生命。因此好的程式特別強調(diào)主觀感受,但又不是脫離現(xiàn)實形象的臆造，難在似而不俗。
傳統(tǒng)國畫程式如各種皴法、點法、描法及章法的開合、虛實平視、立視皆是。
中國畫程式范疇表現(xiàn)在比和興兩個方面。取形曰比，取意曰興。見諸于比的程式受理、法調(diào)度；見諸于興的程式受意、趣指揮。
理有物理、生理。法有筆法、墨法、章法。理法多側重表現(xiàn)。
意有意義、意境。趣有趣昧、韻律。意趣多指神韻。
程式的統(tǒng)一與變化
程式具有裝飾效果，但不同于純粹的裝飾；這是因為程式化更注重繪畫的隨意性,這種隨意性就是塑造的藝術形象是受意、理、法、趣制約的。所以，運用程式，在統(tǒng)一的大效果中必需有節(jié)奏變化，漸次變化，聚散變化，虛實變化， 這些變化使作品神完意足。
畫竹葉用'個'字為單元，讓敗氣之形象就范于'個' 字之中，疊加在一起，達到統(tǒng)一; 用“個”破“個”求其變化。
統(tǒng)一防止古板、僵死；變化注意氣氛。使畫面妙趣橫生而不失畫意。
程式的繼承與革新
民族繪畫的優(yōu)秀在形式上，除了透視上擺脫定點透視的束縛，采用隨心所欲的散點透視；擺脫解剖束縛傳神寫形；擺脫光色束縛而'隨類賦彩'，較之于西洋繪畫，國畫 在主觀上發(fā)揮形象思維的作用方面有著更大的自由性。而除了內(nèi)容、情節(jié)美之外。構成形式美的一個重要因素就是程式的運用。強調(diào)有情緒的運筆，去刻劃程式,程式之中寓有娛樂性和游戲性以及通常所說的審美性。
好的程式本身往往就是畫眼（形式的相對獨立性），認真學習前人從自然形象化為國畫程式的方法，對于畫面醋成 精神產(chǎn)品，以觸動觀者的倩緒，是非常有用的藝術方法。
前人的程式只能作為起手，一旦進入創(chuàng)作，就應該到自 然界中采掘自己獨到的程式，面對生活，用自己的程式，表 達自己的情懷。把前人已經(jīng)規(guī)范化了的程式如法炮制，重復出現(xiàn)在現(xiàn)代人的畫面上，而以傳統(tǒng)稱道，給人的印象難免陳舊、絮叨，甚至令人生厭。創(chuàng)新也包含著創(chuàng)造新的程式。無疑問，新的程式賦予作品以新的境界，明顯的個性奠定了獨特的風格。馬遠畫松與白石畫松迴然不同，都不失為有創(chuàng)見 的大師。
人常說八大、石濤的畫法是'及身而至'。這是從另一 個側面闡述了大師們創(chuàng)造程式的隨意性和獨到性，提煉程式 的自如程度是左右逢源，確實令人感到可望而不可及。真正 的現(xiàn)代繪畫是從八大、石濤開始，但不被舊程式約束，是值得借鑒的。請看八大白眼青天的點睛、石上點苔等程式，石濤'柳岸清秋'中飛雁式、'香在梅花'中冬草式等，以及 黃賓虹畫船，干脆寫個'蟲'字，都給人以清新的藝術享受。不難看出，歷代大師以自已畢生的精力創(chuàng)造出的程式， 豐富了我國繪畫，新程式不斷替代規(guī)范化程式的歷史，就是中國繪畫發(fā)展史。獨特的程式與之創(chuàng)造它的藝創(chuàng)家同樣不朽，正如看見米點皴想起米芾，看見小斧劈想起馬、夏；見到'白眼青天'，那哭笑不得的奇人也躍然目下。
國畫藝術寶庫中閃爍著歷代大師們的思想火花，創(chuàng)造、 進取等待著有志于新國畫藝術的探求者。
結 語
一、 '畫無定法'，不是任何畫面必需套用程式，搞成 千一律。
二、'過于文細,有傷氣質(zhì)'。
三、傳統(tǒng)繪畫理論，對于新領域繪畫只可借鑒，但必須創(chuàng)新。
模糊技巧
模糊與精確是相對而言的。隨著照相術的發(fā)展，人們 清楚地認識到，作為藝術表現(xiàn)，面面俱到地一昧追求精確寫實，已是大可不必的了。對于摸糊范疇進一步地研究，將有 著光明的前景。
藝術上，有意識的非精確處理形象，就是運用摸糊技巧 .
不可否認，表現(xiàn)事物的直觀、確切、實在，精確范疇有著豐富的遺產(chǎn)，但表現(xiàn)復雜的情緒、表現(xiàn)某種意象，摸糊技巧卻有著精確所不能替代的更為廣闊的天地。
前人講的'形而上者謂之象','難得糊涂'，'妙在似與不似之間'……都是實踐摸糊技巧方面的寶貴經(jīng)驗。
'八大'筆下的形象常給人一種神奇之感，他畫荷花, 筆下既是花、葉之形，又有水、霧之態(tài)，以他那精粹的筆墨，讓花、葉摸糊在水霧之中。他畫石頭，用大渾點表現(xiàn)， 讓植被模糊在石紋之中。而精確地表現(xiàn)花葉、植被、水霧、 石紋，都難達到他那種獨特的藝術效果。甚至'八大山人 的題款也運用模糊技巧，讓你見著'哭也不是,笑也不是 ， 而這正好概括了他的整個人生。
傳統(tǒng)中各種皴法的創(chuàng)造，也絕非石之紋理的確切描繪， '十八描'亦絕非衣料質(zhì)感的單一暮擬,而是形、意一體化，都經(jīng)過藝術取舍，或是引入各種理念，銳意追求一種特定的摸糊和不可羈絆之美一一筆下總是兩個以上自然形象 (形態(tài)）的融合,在'似與不似之間下功夫。
模糊技巧不是含混不清，莫衷一是，不是白癡頭腦般簡單，而是清楚之后的'難得糊涂'· 它應該是大智若愚、大家無體、大象無形：由情真意切所致的凈化的、理想的、超脫自如的更高層次 .
發(fā)展現(xiàn)代繪畫，認真研究、豐富摸糊技巧顯得特別重 要。關于摸糊處理，我從以下三個方面談談。
(一〉形和色的摸糊處理
變形就是運用模糊技巧非精確地處理形象。變形是主觀 意象的表觀，借以虛形而實章，達到意象的精確，實質(zhì)是比 喻·繪畫性不同于文學性，只在于它不靠一個個形象的連續(xù)陳述來傳遞情感，它象合金一樣兼?zhèn)涓鞣N成分的特征于一體，以達到理想境界。
在色的模糊處理方面，實則是鋪張感情色彩而不僅僅是 準確地表現(xiàn)固有色，蘇東坡用朱砂畫竹便是一例。這也是中國畫的色彩觀。
(二）章法的摸糊處理
也就是節(jié)律處理，中國畫的節(jié)律處理不以模擬自然節(jié)律 為目的，而以作者倩緒為主導，將諸繪畫對立因素再行組 合，如虛實、曲直、剛柔、疏密、開合等，人為地使畫面造 成一種屬于自己的新的節(jié)律。顯示'造型'在'造'字上的 才能。因之，形之外升騰起一種思維，這就是'象'，并依象寫形，給作品籠罩一種神秘的、良好的藝術氣氛，以誘發(fā)觀 賞者思索從而完成藝術驅(qū)動情緒的功能。如吳昌碩的畫便是 在筆墨平仄中運氣，讓筆墨溶在勢中，使氣盈畫外，而不是 以自然形象為刻畫目的。黃賓虹則用'齊不齊，不齊齊'之 法則再造世界，讓萬物模糊在他蒼郁的點線之中。這種新野之美是精確處理不可能有的。
(三）意的模糊處理
寫形以闡理,寄物以言情一一讓抽象的情理升騰在形之 上，是'賦、比、興'之”興'的手段，如寫梅以喻高潔， 是生活經(jīng)歷的哲理化。此是意，更多的是念。
總之，模糊范疇還有更多的方面需要探討，但都是借肋 人們應該摸糊的就不必精確這一經(jīng)驗，排除盲目制作的習 氣，以便更有意識地去處理形象。本文提出它，為的是提請大家更進一步地研究它。不妥之處，請多指正。 乙且春于西安
