埃德加·德加，《舞臺(tái)上的芭蕾彩排》，約1874年。圖片致謝紐約大都會(huì)博物館
芭蕾起源于15世紀(jì)的意大利，時(shí)至今日，它的基調(diào)都鮮有變化。盡管芭蕾扎根傳統(tǒng)，這一藝術(shù)形式在當(dāng)代流行文化中的形象卻很大程度上來(lái)源于一位徹頭徹尾的現(xiàn)代藝術(shù)家：埃德加·德加（Edgar Degas）。
德加是一位法國(guó)藝術(shù)家，他針對(duì)芭蕾題材一共創(chuàng)作了大約1500幅油畫、版畫，素描等各類畫作。畫面里往往簇?fù)碇蝗喝荷碇爬傥枞沟哪贻p女子，裙擺如花瓣般散開(kāi)，這類題材往往是德加最受歡迎的作品主題之一。乍看之下，德加描繪的是一個(gè)天真美好的世界，就像是一個(gè)六歲女孩第一次參與排練的情景。但事實(shí)上，這些作品的背后隱藏著令當(dāng)代觀眾震驚的陰暗文化。
在德加的時(shí)代，芭蕾與舞女受到前所未有的喜愛(ài)和追捧。但在十九世紀(jì)末期，這一表演形式的發(fā)展急轉(zhuǎn)直下。芭蕾充其量只是歌劇中的庸俗噱頭，給觀眾窺視舞者雙腿的機(jī)會(huì)。
埃德加·德加，《舞蹈教室》，1874年。圖片致謝紐約大都會(huì)博物館
埃德加·德加，《14歲的舞女》，1878-1881年。圖片致謝美國(guó)國(guó)家美術(shù)館
向來(lái)端莊的芭蕾成了不得體的艷舞表演：在巴黎，芭蕾舞者的成功幾乎完全取決于一種淫亂的社會(huì)約定。當(dāng)時(shí)，性工作是芭蕾女演員工作情境的一部分。巴黎的大型歌劇院卡尼爾宮更為此采用了專門設(shè)計(jì)：舞臺(tái)后面設(shè)有豪華客房（被稱為休息室）供演員在出場(chǎng)前熱身。但它同時(shí)也成為了一個(gè)男性俱樂(lè)部，富有的男性劇院會(huì)員在此議事、社交，或是向芭蕾舞演員求歡。
與這種關(guān)系相伴相生的，是不平衡的權(quán)力結(jié)構(gòu)。芭蕾舞團(tuán)的群舞演員（corps de ballet）往往年幼之時(shí)便進(jìn)入劇院的芭蕾舞校學(xué)習(xí)。這些仍處于培訓(xùn)中的舞者被蔑稱為“小老鼠”。她們大多出身工人階級(jí)或貧困家庭，往往是為了供養(yǎng)家庭才加入舞團(tuán)，幾乎沒(méi)有喘息地賣力工作。
如此一來(lái)，芭蕾舞者的收入與事業(yè)便直接與那些往來(lái)于后臺(tái)的男客人掛鉤。她們需要順從劇院客人的喜好，對(duì)于窮困的舞者來(lái)說(shuō)，這是賴以謀生的命脈。而且，那些貴族觀眾和金融家的贊助也是劇院得以維持經(jīng)營(yíng)的經(jīng)濟(jì)根基。
埃德加·德加，《舞蹈課》，約1874年。圖片致謝紐約大都會(huì)博物館
這些地位尊貴的男觀眾有權(quán)決定誰(shuí)能夠獲得眾人覬覦的角色，而誰(shuí)會(huì)被從演出中剔除。作為舞女的“贊助人”，他可以為她提供富足的生活，比如舒適的公寓，以及有助于提升她在舞團(tuán)中地位的一對(duì)一舞蹈課程。芭蕾機(jī)構(gòu)的妓院文化極其普遍，歷史學(xué)家洛林·庫(kù)恩（Lorraine Coons）在《藝術(shù)氣質(zhì)或者賣弄風(fēng)情？巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)的“小老鼠們”》 一文中寫道：再成功的舞者，無(wú)論她們?nèi)绾吻灏?，也不免被懷疑曾?jīng)從事不正當(dāng)交易。
德加對(duì)發(fā)生在休息室的性政治十分著迷。事實(shí)上，他很少描繪真正的表演，反而捕捉的更多是舞者在舞臺(tái)兩翼、后臺(tái)準(zhǔn)備，或是上課和排練中的場(chǎng)景。在諸如《星星》（ L’étoile，1878）等作品中，德加描繪了表演謝幕時(shí)，舞者在刺眼的光線中屈膝行禮，在她的身后，隱約能看到一名身穿黑色燕尾服的男性，臉部掩藏于金色窗簾之后。這些陰暗的形象也見(jiàn)于《粉色和綠色的舞者》（約1890年）等作品。有時(shí)，德加把觀者置入窺視者的視角。比如在《老歌劇院的舞者》（約1877年）一畫中，他便是從幕后描繪舞臺(tái)上的表演。
“人們總認(rèn)為我是一名畫舞女的畫家，”德加曾對(duì)巴黎的藝術(shù)品經(jīng)銷商安布魯瓦茲·沃拉爾（Ambroise Vollard）說(shuō)，“但他們從未想到，我的主要興趣在于描繪動(dòng)作和那些漂亮的服飾?！钡珜?duì)于德加來(lái)說(shuō)，芭蕾這一藝術(shù)形式本身無(wú)足輕重，更不用說(shuō)那些顏色柔美的百褶裙了。他試圖捕捉的，是那個(gè)時(shí)代隱藏在優(yōu)雅精致的編排與技巧背后的芭蕾的本來(lái)面目。
埃德加·德加，《粉色和綠色的舞者》，約1890年。圖片致謝紐約大都會(huì)博物館
埃德加·德加，《老歌劇院的舞者》，約1877年。圖片致謝國(guó)家美術(shù)館
實(shí)際上，德加一向格外關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)。盡管德加與印象派畫家關(guān)系緊密，也深受印象派影響，但他更愿意把自己定義為一名現(xiàn)實(shí)主義畫家。他偏愛(ài)描繪巴黎社會(huì)底層的芭蕾舞女、洗衣女工、女帽裁縫等群體的工作生活場(chǎng)景。在德加筆下，這些城市里的形象暴露在冷峻的人造光下，與莫奈等畫家推崇的“外光畫派”表現(xiàn)的明亮、從容截然不同；另一方面，莫奈更關(guān)注光影與色彩，而德加則側(cè)重于捕捉肢體動(dòng)作。
作為一位追求原創(chuàng)性的藝術(shù)家，德加謹(jǐn)慎地避免優(yōu)美而煽情的圖像。“在19世紀(jì)七八十年代，任何一個(gè)嚴(yán)肅的藝術(shù)家都明白，同情式的視覺(jué)語(yǔ)言已經(jīng)不奏效了，”杰梅茵·格里爾（Germaine Greer）曾在《衛(wèi)報(bào)》上指出，“這樣的作品在當(dāng)時(shí)已經(jīng)變成了陳詞濫調(diào)。目之所及盡是楚楚可憐的小孩在乞討，或者淚眼汪汪的小姑娘?！?/p>
德加描繪的所有芭蕾舞者里，最負(fù)盛名的并非油畫，而是一座蠟像。那時(shí)，40多歲的德加視力減退，轉(zhuǎn)而嘗試蠟像這種可觸摸的藝術(shù)媒介?！?4歲的舞者》（1878-1881）是一座真人大小的雕像。德加在世期間，這件作品只展出過(guò)一次，那場(chǎng)展覽引起了巨大爭(zhēng)議，于是德加再?zèng)]有公開(kāi)展示過(guò)那件雕像。
埃德加·德加，《芭蕾舞開(kāi)始前》，1890/1892年。美國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏
《舞者》的原版與如今觀眾所見(jiàn)到的略有差別。當(dāng)時(shí)，德加為雕像穿上了真正的芭蕾舞衣、長(zhǎng)襪和舞鞋，小女孩還戴上了假發(fā)，綠色的蝴蝶結(jié)扎著雙馬尾，脖子也系著一條絲帶。那時(shí)有評(píng)論家把德加的雕像與杜莎夫人的蠟像相提并論；還有匿名者提出質(zhì)疑：“還有比這更墮落的藝術(shù)嗎？”藝術(shù)評(píng)論家保羅·曼特茲（Paul Mantz）將這座雕像形容為“一朵早熟的墮落之花”、“臉上透著令人憎惡的丑陋”。曼特茲的評(píng)論也進(jìn)一步揭示出芭蕾舞者這個(gè)群體面臨的偏見(jiàn)。
這座雕像的原型是一位名叫瑪麗·凡·格特姆（Marie van Goethem）的舞女。為了生存，她很可能也曾參與到芭蕾世界弱肉強(qiáng)食的齷齪交易中。雕像完工后不久，她便從大眾視野中消失了。由于她在一次彩排中遲到了，巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)開(kāi)除了她。對(duì)于法國(guó)的芭蕾舞者而言，生活是殘酷的。這些舞女與德加的相處也并不輕松。為了捕捉舞者的形體動(dòng)作，德加常常要求模特保持同一姿勢(shì)長(zhǎng)達(dá)數(shù)小時(shí)。模特需要保持扭曲的姿態(tài)，忍耐劇烈的疼痛。他想要描繪被他戲稱為“小猴子”的舞女在把干上“狠狠地壓開(kāi)關(guān)節(jié)”。德加曾對(duì)畫家皮埃爾-喬治·讓尼奧（Pierre Georges Jeanniot）說(shuō)：“我好像總是把女人當(dāng)成動(dòng)物?！?/p>
毋庸置疑，德加是個(gè)無(wú)情、冷酷的男人。他還是一個(gè)厭女者，他對(duì)女性的敵意甚至讓同輩藝術(shù)家都感到吃驚——在當(dāng)時(shí)性別極度不平等的社會(huì)里，德加的厭女癥已經(jīng)臭名昭著。當(dāng)代觀眾喜愛(ài)他栩栩如生的描繪，還有他對(duì)色彩游刃有余的運(yùn)用。盡管我們可以從技術(shù)角度欣賞德加的作品，但單一的視角會(huì)讓人忽視了畫中人物的悲慘遭遇。當(dāng)我們了解到畫作背后的現(xiàn)實(shí)，再度審視它們時(shí)，我們能看到的是畫家如何穿透芭蕾艷俗的表面，展現(xiàn)出一個(gè)充滿苦難與原始之美的境界。
（文章來(lái)源于artsy）
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