何家英講座
主題：《衡中西以相融》 時間：2009年12月5日 地點：上海美術(shù)館四樓報告廳 主持人：各位觀眾下午好，歡迎前來參加上海美術(shù)大課堂——東方講壇經(jīng)典藝術(shù)系列講座。今天我們非常榮幸地為您請到了著名的工筆畫家何家英先生，首先請允許我為大家介紹一下何家英先生。 何家英先生現(xiàn)任全國政協(xié)委員、中國美協(xié)副主席、天津畫院院長、天津美術(shù)學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師。何家英先生的工筆畫領(lǐng)軍中國當(dāng)代的工筆畫壇，他融寫實精神與東方詩意為一體，今天他帶來的講座主題是《衡中西以相融》，下面我們歡迎何家英先生的精采演講。 何家英：非常感謝大家那么高漲的熱情，來參加我的這樣一個學(xué)術(shù)講座。實在沒有想到會有這么多人，可見有些東西是有共鳴的。我的畫，我選擇的道路，也是希望能夠代表世界上80%的人民群眾的喜愛。應(yīng)該講藝術(shù)是為大眾的，而不應(yīng)該成為藝術(shù)家自身的一種玩味的東西。藝術(shù)的一種真感情，才是永恒的東西。 這個題目，是源于我的一篇文章就叫《衡中西以相融》，其實這只是一個方法論。作為這樣的一個題目，其實沒有什么特別大的新意，我們的前輩，已經(jīng)在中西結(jié)合的探討當(dāng)中已經(jīng)做出非常了不起的成就。我今天用這個題目，其實主要在于跟“中西結(jié)合”這個概念有一點點區(qū)別的，就是在于我用了一個“融”字。它和結(jié)合有什么區(qū)別呢？因為結(jié)合，兩個東西結(jié)合在一起，它會有痕跡的，你能看出焊接的點。相融，就像血液和基因這樣的一種遺傳，它是自然的、沒有痕跡的。所以我選擇的中西方文化以繪畫語言的這樣融合的方式，使繪畫本質(zhì)的語言成為一個共同體。也就是說我們平時常常會把中西方繪畫語言，或者說把中西方文化，強調(diào)他們之間的個性，找到他們不同點，這個在理論上很容易實現(xiàn)的，很容易寫得邏輯非常清晰，也確確實實在中西文化以及中西繪畫語言上我們有著非常大的區(qū)別。但是，我們又應(yīng)該看到并不是所有的東西完全是不同的，很多的東西它是有共性的。東西方繪畫本質(zhì)是一致的，所以我就習(xí)慣于把這樣的一些本質(zhì)性的東西，找到它的契合點。如果你能找到它相通的相一致的地方之后，你說還有什么不可以融的呢？還有什么不可以借鑒的呢？ 為什么要相融？能不能相融？相融是一個大趨勢，對于中西方文化，我們不可避免地已經(jīng)處在了一個東西文化的漩渦當(dāng)中。尤其像我們這代人，生下來的教育不是私塾，不是從四書五經(jīng)念起的，其實我們接受的實際上是一種西方的文化教育，生活習(xí)慣其實都很西化。包括人的思想境界、哲學(xué)等等其實都很西化的，已經(jīng)不再是一種封建社會的產(chǎn)物。因此，必然會導(dǎo)致我們的審美理想、審美觀念、審美習(xí)慣發(fā)生一種改變，實際上就改變了我們審美心理，發(fā)生了心理的變化。所以我們今天就不會再滿足于我們古人給我們提供的樣式和審美標準。盡管古人的東西是如此的深奧和偉大。但是作為表現(xiàn)我們今天人的感情的時候，我們就會很不滿足。因為這是一個過去式，一個舊的時代的表達方式。 但是我們?nèi)匀徊粫M足于，我們也不可能滿足于跟著一個西方的樣式，完全跟著西方樣式去走。因為我們作為一個中國的有識之士，一個中國人，一個有良心的中國人，我們希望建樹我們自己的文化體系。這是矛盾，但是我們的問題恰恰就在這個矛盾當(dāng)中產(chǎn)生。我們的課題就是要解決這個矛盾。也就是說我們是應(yīng)該去學(xué)習(xí)西方，不要很曖昧地或者很保守地搞狹隘民族主義，是應(yīng)該敞開心胸地把西方優(yōu)秀的東西我們拿過來。因為西方也提供給人類許許多多的非常燦爛的文化，尤其是在人物畫的發(fā)展上，西方的繪畫給我們提供了非常豐富的參照。但是，問題在于什么呢？在于我們學(xué)習(xí)西方繪畫和接受西方文化的時候，我們會有一個本質(zhì)的立場問題。 到底西方好不好？西方繪畫好不好？到底中國畫怎么好？我別光用嘴說，尤其這些叔叔、伯伯、老爺爺、老奶奶、長輩們，很多人不一定學(xué)美術(shù)的，所以對于西方的美術(shù)、中國的美術(shù)也未必就特別了解。所以我放一點幻燈片，先放西畫的東西，欣賞一下西方的油畫作品。 （幻燈片播放） 這些圖片不是很精心挑選的，如果精心挑選會挑選地特別地有代表性，這是讓我的學(xué)生幫助我挑了一點。這是雷米爾的，很樸實很樸實，就是描寫平常人的生活，很純樸，很整體。所以它表現(xiàn)著一種大美，很有意境。實際上美就在我們生活當(dāng)中，自然當(dāng)中存在著。這是19世紀畫的農(nóng)民，你看他勞累，勞作之后累的兩眼直直的，腿伸著，這些都是現(xiàn)實主義作品。這就帶有詩意性的，是羅馬尼亞格里高萊斯庫的作品。現(xiàn)在我們很少見到，小的時候常見的，見過原作。總之，這個西方的油畫，是在人文主義的影響下不斷發(fā)展的，也就說從文藝復(fù)興之后，更加關(guān)注的是什么？是人，是人的自身，是人自身的感情和心性。這是蘇聯(lián)的，很奔放，畫的勞動人民，這筆觸是很大氣的。這還是格里高萊斯庫的。格里高萊斯庫的作品就是特別有詩意，對我年輕時候就有影響。這是德加的，法國印象派，也是印象派的代表作人物。這油畫當(dāng)中你發(fā)現(xiàn)它的筆觸是講究趣味的，尤其你看下面這個是不是類似中國畫筆墨的干筆？也就是說后來西方油畫發(fā)展的時候，它非常注重筆觸的趣味，跟我們注重筆墨的趣味是一樣的，用筆的價值，那種干的筆，這個很像筆墨趣味，包括頭發(fā)那種。這張是印象派馬奈的，這是在一種雜光情況下的酒吧里。過去我們畫畫的時候，學(xué)素描就是像今天會議室這樣的燈光，左邊一個燈光右邊一個反光，下巴底下一定有影子。我們過去學(xué)畫，畫素描的時候，下巴底是陰影，好象這個陰影切出來了，這個立體感才能出來，現(xiàn)在想想真幼稚。你看馬奈這張畫，它光線比較雜，它只有一點交界線，淡淡的一走，底下沒有陰影，體積什么都在，臉和脖子很整體。所以印象派對人的觀察真是入微，它有很多很多的新發(fā)現(xiàn)。因此它在審美上，有著很多的新鮮的感覺。我認為印象派作品，使得西方的油畫推向了頂峰。在去歐洲的時候，我們會感覺到，很清晰地感覺到，當(dāng)我們到蓬皮杜那樣一個現(xiàn)代藝術(shù)中心，沒有幾個人去看，就像有人要講現(xiàn)代派的繪畫，也不會有這么多人來，道理是一樣的，那真是給少數(shù)幾個人欣賞、服務(wù)的地方。但是，有一次我去法國，正展出印象派大展，我們排2個小時才進去，才能看到畫展，人山人海，如此的魅力，你光看著那些畫就心醉了。它不僅僅是一種內(nèi)容的問題，印象派很少有重大題材，都是人們的日常生活甚至就是他們的資產(chǎn)階級生活方式，但是這種美好生活是人們共同向往的，是和諧的，因此人們喜歡看。它的筆觸、表達、感覺，那種感性的至真、至美感染著全世界的人。 印象派之后，逐漸地繪畫越來越有一種變化。當(dāng)然還有一些新的流派也是很好的，我不能去否認，包括梵高、高更他們都很好，他們都是印象派大師。再以后的也很好，總之一直到抽象，包括到了現(xiàn)代，我都認為西方的油畫，都使西方的古典油畫它的品質(zhì)大大提升，繪畫品質(zhì)大大提升了。其實他們很多的成分是吸收了東方文化，包括中國繪畫的一些因素。比如說，印象派的筆觸，排列的筆觸，其實你看很像中國畫，中國山水畫那種韻味，那種排列的東西。這是德加的，你看他畫人的時候發(fā)現(xiàn)的人、發(fā)現(xiàn)的角度。剛才那張是勞特雷特的，酒吧的舞女，很奔放。你看她的臉，跟這個臉一樣，都使這樣，不是我們常規(guī)的學(xué)生畫素描那樣。他那個明暗用的是很自由的，所以他們這些繪畫的品質(zhì)大大提升了。你要是到了歐洲，看很多博物館之后，你會對它的，尤其是文藝復(fù)興之前的油畫，你會看膩的。就跟我們看四王的畫一樣，日本的南畫大成，一張張的全是四王類的樣式，近景、遠景、類似的山包，沒有個性，其實是沒有知性，沒有人真的對自然的發(fā)現(xiàn)。老的這種古典畫也有它的概念性，但是后來人性的揭示、表現(xiàn)到印象派里面最自由。你看它的形式感，一條條豎道，整個畫面的形式非常漂亮，這個臉也是淡淡的。我上大學(xué)的時候，一會我給你們看一張我上美院一年級時候畫的工筆，那個時候的工筆下巴還有陰影。你看看印象派這種色彩，筆觸奔放，真的是一個自由的人，真是美，所以我特別喜歡印象派。開研討會的時候，理論家雖然給我很高的評價，但是有一點，他們只說我吸收古典油畫，其實不盡然，我實在是對西方的各種繪畫吸收得太多了，包括抽象繪畫，我都會辯證地來吸收，來正確對待。 這個是美國的，這個是古典的油畫。這是馬奈的，很接近水墨，形式感很強。關(guān)鍵一個在什么？這個畫里面關(guān)鍵一個在“渾”，你分得出來這些先生們的腿嗎？他的高明之處就在這里，這么大一片畫，只有那個小姐可以集中表現(xiàn)出有形的，上面的帽子也是都連在一起，像音樂的音符一樣跳動，所以大量的東西渾在一起，畫面特別整，關(guān)系處理的特別好。這種思路跟我們水墨畫的思路是一樣的，都是畫理??！都是道理??！這是素描，這個素描是一張德加的，因為談到繪畫語言借鑒的時候，一定逃不開素描的。還有素描的概念，我待會講一下。這是我念大學(xué)一年級的時候畫的，你們看一下，下巴有陰影，它就不是純粹的工筆畫。但是有一點，我畫這張的時候，跟文革時期的工筆畫有一個區(qū)別了。因為那個時期人們把工筆畫，畫得好象年畫，用水彩的辦法畫臉，是畫高光的，留高光的，連老師都留高光。然而那個時候我看古畫和西洋的一些好的畫，很整，不去注意這些高光，所以這個時候我拋棄了高光，后來就再也沒有見過有高光的工筆畫了，人們也都改了。 剛才看了一些西洋畫，西洋畫本身是一個專題，時間太短，我們只能瀏覽一下。還有很多的西洋的繪畫，那些代表作都非常地了不起，所以它給我們留下了燦爛的文化，給人類留下了燦爛的文化。但是我們中國工筆畫也有過輝煌的歷史。我們不妨看幾張，跟西洋畫還是有所區(qū)別的。這是唐代張萱的《搗練圖》，我們的構(gòu)圖方式都與他們不一樣，過去唐代的時候，講收藏，講玩味，講把玩，所以都是畫這樣的長卷，是一種收藏性的把玩的藝術(shù)，一點點看，畫得很美很樸素。但是你要知道，這個作品的產(chǎn)生，絕不會是抄襲他的古人的作品，他有著強烈的現(xiàn)實性，我們不好說它是現(xiàn)實主義，不用這個詞，別什么畫現(xiàn)實都叫現(xiàn)實主義。他特別注意他的感受和觀眾的感受，也就是說我們的好東西創(chuàng)造是來源于我們主張的東西，什么呢？就是中國文化的一種本質(zhì)的東西，中國繪畫一個特別本質(zhì)的傳統(tǒng)：“外師造化，中得心源。”講究師法自然，已自然為師，特別強調(diào)這個。但是當(dāng)我們一說繼承傳統(tǒng)的時候，常常繼承了一點筆墨，甚至只停留在文人畫的筆墨上，停留筆墨上也不是錯誤，問題在于我們只停留在一種僵死的形式上。人家畫什么樣式，這個點那個點，這個皴那個皴，你也畫這樣的，以至于今天畫完了還是人家古人的東西。前些年當(dāng)我們意識到我們對傳統(tǒng)的掌握是不足的，靠寫生筆墨不行，我們得回歸傳統(tǒng)，當(dāng)一回歸傳統(tǒng)，就直接抄襲傳統(tǒng)。你們會看到有些展覽會上的有些作品，直接是古人的樣式，那叫繼承嗎？那不叫繼承。所以我談中國的傳統(tǒng)當(dāng)中包括兩個傳統(tǒng)，一個是以關(guān)注自然為核心的一種創(chuàng)造性傳統(tǒng)，這是我們的優(yōu)良傳統(tǒng)，本質(zhì)的。一種是以抄襲古人為能事的惰性傳統(tǒng)。這種惰性傳統(tǒng)導(dǎo)致了我們好多的繪畫走向衰亡，比如中國的人物畫。在唐宋以前，那是多么輝煌？創(chuàng)造出多么多的樣式？其實它都是因為關(guān)注自然、關(guān)注對象的結(jié)果。后來因為我們喪失了這個傳統(tǒng)，或者說由于前人完成了工筆畫的一種建構(gòu)之后，后人就只有抄襲了。所以后來的人物畫，你不關(guān)注自然的話，就沒有新鮮發(fā)現(xiàn)，沒有新鮮發(fā)現(xiàn)就不會有新鮮的樣式和創(chuàng)造，逐漸地就走向了衰亡。 山水畫也是這樣，當(dāng)元人創(chuàng)立了完整的文人畫山水體系之后，基本上山水畫是延續(xù)著他們的樣式。在這個之前，宋代的山水畫是活躍的，特別是北宋的山水畫非?；钴S，可惜戰(zhàn)亂，都丟失了，基本上損壞掉了，沒有留下更多的作品，很可惜。那個時候特別強調(diào)關(guān)注自然，大山大水，尤其是北方的山水。很可惜見不到那時更多的作品了。所以，直接關(guān)注自然，這個是需要我們解決的對待傳統(tǒng)的態(tài)度。這是李公麟《五馬圖》其中的一張，是有一定代表性的。盡管你感覺它是沒有明暗的，一種平面的繪畫，但是它的線條里，充滿了繪畫的繪畫性，所謂繪畫的繪畫性就是充滿了感覺，是因為它里面具有空間感。我們一提空間的時候，馬上想到就是明暗，可是中國畫不塑造空間嗎？中國繪畫與西方繪畫一樣都是要塑造空間的，都是要表達空間的，而正是在表達空間的這個過程當(dāng)中才顯出了高低之分，顯出了本事大小。所以它的線條，虛實主次分明，很有韻味。 牽馬人穿的是棉衣，它穿的肯定是皮衣，里面肯定是皮毛的，一個胡人的形象。中國畫表現(xiàn)質(zhì)感的時候，跟西洋畫是有區(qū)別的。西洋畫在表現(xiàn)的時候它的結(jié)構(gòu)本質(zhì)是要表現(xiàn)的，同時還要表現(xiàn)表象，表面的效果。比如說，畫一個絲綢，就能把絲綢表面那種亮晶晶的反光折光什么都要畫出來，你一看，就是我們看到的真的絲綢。但是中國畫是表意的，是意向的，所以它對真實的表達是要把那個意思表達出來，就到此為止，就不過分。因此它始終保留著我們書卷氣的文雅，這是我們中國繪畫的品質(zhì)。所以僅僅是一個白描，就能用線條表現(xiàn)出皮的感覺來，這是靠線條的粗細還有線條的虛實來體現(xiàn)的。這個皮衣肯定很沉很重，你看這條線，這里這么粗這里那么細，它就會有一種往下低垂的感覺，那就是沉甸甸的。這個領(lǐng)子，這個空間，這領(lǐng)子翻過來，它是在前這是在后，所以這個在前的東西用重的，拽過來讓過去空間就出來了。皮帽子也是這樣，實的然后虛進來，再虛過去，讓過去。臉，這個實的東西在前，它在后，繞過去。如果都一樣粗細的東西，即使把形畫得很準，也死板，一點意思都沒有，一點意義都沒有表達，所以中國工筆畫是表意的，是寫意的。寫意可不是說我們拿起筆來縱橫一抹就叫寫意，而是有內(nèi)在的意義。而且我們看這張臉，一會你們看看，沒有畫什么，似乎沒有什么，但那種空間體積那種感覺全出來了，中國有著那么偉大的寫實的作品。當(dāng)初給學(xué)生放幻燈片的時候，其實這個畫才這么大這么寬（大約40厘米見方），當(dāng)放大了之后，你發(fā)現(xiàn)這個線條，干干的虛虛的線條，一會實一會虛，就把馬的皮膚一折一折表現(xiàn)地非常充分，那個味道就使我們感覺工筆畫能夠有那么震撼的感覺。畫放大了之后，筆觸變得有趣味，平常我們說的工筆畫勻凈的線條，勻勻的已經(jīng)變得很寫意了，非常寫意，它里面有趣味。這張畫是給大家重點介紹的一幅。 這是《虢國夫人游春圖》，這些表現(xiàn)馬的虛實什么的，是具有空間感的，表現(xiàn)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得非常好。而且它的構(gòu)圖也是排列地很有韻味，這是中國特色。這是一張敦煌壁畫里的畫面（維摩詰像），你感覺它沒有畫完，但是它畫得很自由。畫壁畫的時候跟我們畫絹上的工筆畫有所不同，它比較隨意，而且這些師傅他們畫這個太熟練了，幾乎是先用淡墨勾一勾，然后再重新找找準就可以了，它里面是有復(fù)線的，特別生動特別自然，而且那個眼睛的那種傳神的感覺是無法用語言描述的。這個是《千手千眼觀音》，是敦煌的3號窟，元代的壁畫。可惜這個壁畫現(xiàn)在損壞的特別嚴重，我1981年去看的時候效果還很好，現(xiàn)在都不讓看了，墻皮都鼓出來了，一條一條的，損壞非常厲害。手臂就是兩條線，它是如此具有立體感，沒有染顏色，為什么那么有立體感？這線是有結(jié)構(gòu)透視的，再加上它的那些輔飾。這里有透視的東西的誘導(dǎo)，我用了一個誘導(dǎo)，實際上中國畫好多東西都是在誘導(dǎo)你，知道這是進去的這是出來的，這是空間的，這樣的東西，所以它是表意的。有機會再找到更好的圖片好好欣賞。這個也是敦煌壁畫，由于時間久遠剝落的關(guān)系使得它更加豐富燦爛。這也是一張，淡淡的，這個是西域的，在當(dāng)初印度的繪畫傳入中國，就是在這個過程，在絲綢之路上，我們看到的那個壁畫，一種中西結(jié)合的東西。這是《永樂宮壁畫》，跟《千手千眼》同一個時代的，中國繪畫尤其是壁畫，到了元代，才實現(xiàn)了完全的寫實。它從過去的有些裝飾一直到寫實，到了元代完成了寫實過程，再以后逐漸地衰弱下去。元代就是一些工匠，把唐朝優(yōu)良的東西傳承下來，當(dāng)然也有一些天才性的人物有創(chuàng)造性。這個是克孜爾，這個是新疆龜茲克孜爾壁畫，到新疆色彩就跟我們內(nèi)陸不一樣，它就有西方人對色彩的理解，他中性的顏色多。這個是《永泰公主墓》的壁畫，這個壁畫畫出來隨意，從這里可以看出來它的線條、復(fù)線畫的特別隨意。這個是《李賢墓》壁畫，它具有晉朝的味道，都是鐵線描。然而我要說的是，這種鐵線描是變化不多，但是它單純，它非常單純，所以它很大氣。后來吳道子創(chuàng)造的莼菜條變化很多，吳道子的傳人是最多的，那就是畫圣。吳道子是好，但是傳來傳去傳到宋代的時候，你就發(fā)現(xiàn)很多的畫由于變化過多變得庸俗了。這是北朝的壁畫。這是晉代顧愷之的高古游絲描。這是趙雍的，一張肖像。這是李公麟的，李公麟真是一個了不起的畫家。我們無從去看吳道子，沒有辦法看吳道子的作品，因為任何痕跡都沒有留下來。但是我們看李公麟的畫能夠揣摩到一點吳道子的畫，因為他是吳道子傳人中最棒的一個，不過氣質(zhì)上與吳道子是有區(qū)別的。他不像吳道子這么縱橫，吳道子具有李白的氣質(zhì)，畫圣揮灑自如，李公麟具有文人的內(nèi)斂氣質(zhì)。他的線條粗一點細一點，畫完之后那么吻合，那么不跳，一點都不跳，特別協(xié)調(diào)，實際上線條很粗的，你不覺得它很粗笨，非常了不起，這個給我們提供了一個非常好的樣板，而且人物很寫實。誰說中國畫都是變形的，其實歷史上主流還是順著一條寫實的道路發(fā)展的。因為真實地表達對象是人類共同的愿望，只不過我們在表達起來的方式、感受不同，表現(xiàn)形式上就有不同。 這是劉貫道的，他也是這樣的有變化的線條，折筆比較多。這是唐代的閻立本的，它那個以紅色為主，造成一條條線條排成韻律形式，非常好看。這是《八十七神仙卷》，《八十七神仙卷》是徐悲鴻從國外買回來的，非常了不起，元代的，這些線條韻律無窮。如果博物館展出，大家仔細看，好好欣賞欣賞，非常好。這是李唐的，這張畫跟我剛才說的工筆畫不一樣，它的筆道按下來提起來，很尖，但他畫的人的神采特別好，《采薇圖》就是說伯夷、叔齊他們恥食周粟的故事，它表現(xiàn)的是文人的氣節(jié)。我之所以放這張畫，并不是說畫一個人物后面是空白的，它景補得很實，很充實，而且每一個葉子如此粗的線條，非常棒，畫粗了很容易傻的，但是他畫的很充實很飽滿。這是一個在韓國的，過去高麗的，也就是說是我們明代時期的他們國家的一個肖像畫，這個很有可能本身就是我們中國的畫家畫的畫，只不過在韓國那畫的，畫的他們的人。這張畫充分地表現(xiàn)出來那個時候的肖像畫的高峰，就連我們南京的那幾個名人肖像也沒有這個好，你看那神態(tài)，那個胡須，這個空間那個質(zhì)地表現(xiàn)得非常棒。 這是我們的明代肖像畫，這時候這些肖像畫得很深入。下面我再放一點日本的畫，看完中國畫再看日本畫會有不同的感受。一方面看完中國畫再看日本畫會覺得看得很清楚，沒有我們的文化那么深沉，另一方面又看到了它鮮活的一面，它很注重對生活的感受。它運用的也是我們工筆畫的手法，是因為那個時候他們明治維新，使得很多人到歐洲去，它畫的戲劇舞臺后面的演員生活，很有形式感，畫得很好看。這個也是日本畫，幾個女孩子的生活，這個就是紅裳，幾個不同的紅圍成一圈，其實這是很傳統(tǒng)的中國畫構(gòu)圖方式，但是它拉出來了，從上頭往下，這個視覺很有構(gòu)成的味道，就特別有形式感。這個也是畫得特別有詩意。這個畫野外，畫的很真實，這個畫很有意境，當(dāng)時我們年輕時候，這幅畫對我們都有影響，畫的背部，很單純，看上去有一種厚度，不是一覽無遺，很有意境。這個是《七巧圖》，很有生活氣息。風(fēng)俗畫很有生活氣息，利用月光，七巧節(jié)的時候，要認針，期盼自己心靈手巧。 在我們的歷史上，無論是西方的還是中國的，都有著很燦爛的東西。對于這些非常優(yōu)秀的作品、這種文化，如果我們今天把它割裂掉，我們喪失掉，是不是人類的悲哀？像西方進行美術(shù)運動性的進程，一個潮流接一個潮流地演變，最后演變成了脫離架上繪畫，搞裝置，最后搞行為藝術(shù)，就剩一個空的概念，好無聊。今天又所謂的當(dāng)代藝術(shù)，從波普那過來之后，對我們中國的藝術(shù)家產(chǎn)生了非常嚴重的影響。今天的人表現(xiàn)人的時候，表現(xiàn)地赤裸裸的、丑陋、邪惡，這也是悲哀。作為一個世界的人民，能夠和諧地生活、發(fā)展，這樣的藝術(shù)帶來的是不和諧。表面看來當(dāng)代藝術(shù)關(guān)鍵的本質(zhì)上的東西，我今天一定要談，并不是說什么西方的東西都要接受。其實，它是跟以往的我們過去所說的，剛才我們談到的這些好東西不同的就是，我們是屬于一種理性的東西，到了現(xiàn)代他們發(fā)展了一個核心的問題，就是發(fā)現(xiàn)非理性，也就是說要發(fā)現(xiàn)人的潛意識、下意識。非理性的潛意識的東西，有些東西是不能拿到桌面上來的，它不符合道德。雖然我們每個人都有一種潛意識，都有這些非理性的甚至?xí)行皭旱哪铑^，但是，今天的當(dāng)代藝術(shù)卻把這種東西開始作為批判，揭示丑陋，可是藝術(shù)家在揭示丑陋的同時又欣賞丑陋的現(xiàn)狀，甚至欣賞著邪惡，以至自我心靈的歪曲，看著世界哪都不順眼。這必然會導(dǎo)致人類向著死亡、滅亡的路上邁進。所以我們現(xiàn)在應(yīng)該回來覺醒、反思、考慮人類到底需要什么？因此我們有必要還是要回歸看到一些好的傳統(tǒng)。 其實，我剛才放這些東西的時候，也講了一點繪畫當(dāng)中有共通的地方，也講了一些東西方繪畫之間的區(qū)別。但是還不夠，很多東西是近似的，如果我泛泛地講也很難講清楚。我想我們先從素描講起，為什么呢？因為我在學(xué)畫的過程當(dāng)中，或者說我們今天的美術(shù)教育，一開始學(xué)的就是素描，這是誰都無法逃脫的一個現(xiàn)實。但是也有很多人，提出了這樣的問題，美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫應(yīng)不應(yīng)該學(xué)習(xí)素描？提出這樣的問題：徐悲鴻那種教育體系，是不是存在一些問題？等等。對于提出的這些些疑問，我按我的思路來看待這些問題。其實問題不在于學(xué)不學(xué)素描，不在于這個，而關(guān)鍵是你怎么看待素描的問題。我們常常把素描給理解錯了，常常一提到素描我們就馬上想到了一個用明暗表達的方式，帶明暗的并且是長期作業(yè)，比如這張習(xí)作，大家肯定認為這是素描。這張習(xí)作是我大學(xué)一年級時候的素描課進行的一張長期作業(yè)，所謂長期作業(yè)是一個星期畫完它，大家一定認為這是素描?？墒怯行┳髌肪筒槐徽J為是素描，甚至我有的作品，小了一點，基本上是線，我參加素描展覽，人家就跟我說：你這個不是素描，是畫的速寫。這個是我大一的時候畫的，我是學(xué)過很嚴格的體面素描的，從中學(xué)學(xué)素描的時候，就是畫這種體塊的俄羅斯式的素描，所以開始素描是教這個東西。大家一定認為這是素描，但實際上這種思想狹隘了。我們現(xiàn)在看一些西方的素描，這是米開朗基羅的素描，你看看他畫的，有明暗，但主要是結(jié)構(gòu)，畫的全是結(jié)構(gòu)。而且這些東西都是什么？都是他創(chuàng)作的素材，再看，這是草圖一樣的東西，這還是他的。這是荷爾拜因的。這是德加的。素材，或者說當(dāng)時捕捉的動態(tài)，他是用線表達。門采爾畫的，我挑這張給你看兩個，一個是有明暗一個沒有明暗，你不能說上面素描下面是速寫，我們常常習(xí)慣于素描速寫這樣分，我不多說這個了。 素描到底是什么？素描是繪畫基礎(chǔ)性手段，它是在黑白意義說的繪畫基礎(chǔ)性手段。也就是說不是用明暗區(qū)分的，畫明暗也是素描部分，不畫明暗也是素描的部分。它是基礎(chǔ)分兩個意思，一個是學(xué)畫的基礎(chǔ)，一個是說我們創(chuàng)作時候的基礎(chǔ)手段。所以我們大量的看到的西方素描，不是學(xué)畫的作品，而是創(chuàng)作的素材。這次展出的時候，我展出了我的底稿，展出了大家認為是速寫的東西，這些東西統(tǒng)統(tǒng)都是素描。在我新出版的畫冊里面，也有一些草圖性的東西，我統(tǒng)統(tǒng)歸類為素描。這是達芬奇的作品?？纯茨菐坠P，你看那素描，它是用來解決最基本的對物象空間結(jié)構(gòu)表達的一種手段，同時它要解決一個事物的本質(zhì)的聯(lián)系和它所存在的關(guān)系，從黑白意義上的一種黑白關(guān)系。素描里常常提到黑白灰，就是這個，它要解決一個關(guān)系問題。比方說我們上來拿顏色畫畫真不知道該怎么畫，你掌握不了，所以從單色畫入手，去掌握從黑白的角度看它的部分，你就能很好地認識。在學(xué)習(xí)西畫的素描的時候，我們會開發(fā)什么？會開發(fā)人的感覺。如果我們學(xué)人物畫，上來我們就臨摹白描，前人的那些好作品，然后臨摹白描勾線，你想你能找到感覺嗎？你找不著一種繪畫感的，沒有的。所以通過這樣的學(xué)習(xí)，其實是讓我們煥發(fā)出一種繪畫的靈性和感覺，這種感覺是基于表達空間的過程當(dāng)中所產(chǎn)生的。能夠典型地看到它的空間感，這兩筆過來就具有空間，一條弧線下來之后既是形也是體，所以這個東西都具有空間感，下來之后都有一種空間感，素描也是空間感。剛才你們看到門采爾那張就明顯看出來，有明暗沒有明暗都是有空間的，它空間的根本就在于它的結(jié)構(gòu)透視，在結(jié)構(gòu)透視的問題上中西方是一樣的，其實是一致的。結(jié)構(gòu)的透視是空間的本質(zhì)，這個不就很自然地能夠說通了嗎？說通了你學(xué)西方素描有什么不好？這樣，我們會很近便地掌握對人的把握，怎么去發(fā)現(xiàn)人、描繪人，但是你按古畫那樣，師傅帶徒弟的辦法，上來之后老師給你一個稿子，你去臨摹吧，你只學(xué)會一招一式，你學(xué)不到本質(zhì)，可是我們通過對人物描寫、人物寫生了以后，什么東西都可以描繪。有人問我：你會畫牡丹花嗎？我說：我不會。反正問我哪個我都說不會，因為我沒有學(xué)過。但是我告訴他我懂，什么都能畫，道理通了關(guān)于具體的東西，有了形，用你的道理一演變一把握，什么都能表現(xiàn)，一通百通，道理懂了就行了。這個也是這樣的，線都是具有空間的都是有透視的，我們常常說中國畫不懂透視，中國人不懂透視，中國是多點透視、散點透視，如何如何，其實不是。中國畫家照樣透視感覺非常好。尤其是畫人，剛才你們看顧愷之也好，看那些了不起的作品，他們透視多好？感覺都對，什么時候感覺對？沒有一種科學(xué)形式的時候，就都對。比如說山坡、樹木，在表現(xiàn)樹的空間的時候，雖然它是平面畫的感覺沒有明暗的，但是在透視的感覺表達空間，感覺都對，中國人就有一樣，一上升到科學(xué)性就麻煩了。比如說畫桌子，我們現(xiàn)在都知道它的透視近大遠小，誰都知道，但是古人不是，他就想這條邊和這條邊是一樣長的，畫畫就按一樣長的方式，一樣長怎么行？結(jié)果畫完了一樣長，就是這個問題，就是這么簡單，所以別拿這個來否定中國對透視的理解。因此透視問題也通了，中西方也一致了，沒有這么大的隔閡，因為表現(xiàn)就是靠這個。并不是說我們非要畫一個焦點透視、平行透視、從近畫遠，不是非得畫樓房才能表現(xiàn)出透視。我拿任何一個東西，拿一張紙也是有透視的，我給你拿的角度不一樣就具有透視，透視隨時有。 這是我上山下鄉(xiāng)的時候，堅持不懈畫的東西，稍微好一點的作品。以前還有很多更草率更簡單的，因為沒有時間。這個剛才說了，我大學(xué)的時候畫的。我畫素描很快，不會畫上一個小時，你看著我涂的也是很簡練，甚至你們發(fā)現(xiàn)，我這里沒有涂，但是你們會發(fā)現(xiàn)這是暗的吧？為什么？錯覺。是因為我這些有黑的部分，擠著這些白，擠的部分這個地方就顯得亮，這個沒有對比就顯得暗。這是當(dāng)時我們上學(xué)的時候老師教我的，告訴我對錯就差一點，甚至要用錯覺來衡量深淺關(guān)系，就是亮一點暗一點的關(guān)系要靠錯覺，繪畫所以是一個魔術(shù)。然后你看這張畫實際上就是抓住了主要部位，不像今天的學(xué)生畫畫面面俱到，那里都想畫到，頭發(fā)畫的很黑，面部畫的很重，哪都畫的很黑，其實一張畫總有重點，眼睛抓住神采，其他一忽略它本身是完整的。你非得把人畫完整了，反而畫面不完整了，畫再久也不完整。所以學(xué)素描最重要的就是要懂得處理關(guān)系。你用到創(chuàng)作上，就是把創(chuàng)作畫面的關(guān)系搞和諧了，然后搞統(tǒng)一了。今天我們很多的創(chuàng)作，你發(fā)現(xiàn)什么問題？就是關(guān)系擺不好，就是處理不好虛實關(guān)系。 這也是我上學(xué)時候一個素寫課，到工廠去畫。這張畫反了，報紙上印反了，造型很別扭。這是我畢業(yè)創(chuàng)作的，現(xiàn)在只能看一個草圖一個底稿。那個時候大概22歲。這些東西就是我搜集的素材，但是這個顯示的圖弄得層次不夠多，變成像圓珠筆的感覺了，你們看展覽的時候有那個畫，這些都是它的素材，素材畫就跟平時隨意畫一點速寫不一樣了，它好像更注意結(jié)構(gòu)本身，我不敢隨便畫了，要工整所以畫得認真一點。這個也是一張小頭像，但是你會發(fā)現(xiàn)就這么寥寥幾筆就夠了，為什么夠了？主要東西夠了。所以現(xiàn)在的學(xué)生畫畫，畫了4個小時，畫半天：“老師怎么畫不完呢？”他在次要部分下功夫了，主要部分沒有畫完，所以我告訴你:虛處不夠?qū)嵦幷摇Ｆ鋵嵞阍疆嬆切┐我牟课痪驮讲粔?，主要部位越來越弱化了。你把主要的部位畫好了，其他都沒有問題，抓住神采就可以了。我說不讓我參加素描展的這張，不大，很簡練，20分鐘畫完的，但是你看這樣的素材很實用。如果讓我畫工筆足夠了，它沒有這么多明暗，但是表達的空間、結(jié)構(gòu)都非常好。這也是我前兩年畫的?，F(xiàn)在還能再畫也不簡單了，還有新的感覺。為什么拿這張看呢？這個底稿本身就是一張很完整的素描。它是底稿同時也是素描。為什么？因為在這個稿子里，它不光告訴我線條在哪，同時它會告訴你，你的畫的感覺，它提示了你一切，就是你將來的畫表現(xiàn)起來的一切東西，都在里面提示給你，所以當(dāng)畫完了稿子，看到這個稿子你就知道該怎么畫，它給了你一切，尤其是神態(tài)，都表現(xiàn)出來了?！肚镖ぁ愤@張你們也可以看到底稿?！秳倮瘛芬材脕砹?。 下面放一下我的國畫，講一講我的創(chuàng)作歷程。明白了中西相融的思路后，更多的給大家講的是我創(chuàng)作的思路。其實講座用什么題目不重要，配合這個展覽我想可能大家更關(guān)心我每一張畫怎么畫出來的。所以我可能用更大的篇幅講一講這個創(chuàng)作過程。 這張畫我剛才說了，上大學(xué)一年級工筆課時畫的，你看到我前面的素描的狀態(tài)，你就知道那時候我還沒有理解素描的本質(zhì)是什么，所以免不了就會用更加多的明暗來表現(xiàn)，這個明暗就多了，渲染的也過了，還沒有找到工筆畫的品質(zhì)。你們在我的創(chuàng)作原畫的面前，畫冊都不能表現(xiàn)出來，只有在原畫面前，你才能夠看到工筆畫當(dāng)中所呈現(xiàn)出來的我的畫的一貫的東西，那種憂傷，那種淡淡的感傷，尤其是《秋冥》那張畫。我們且不說女孩子是什么動作，你看那個藍天、黃葉、白衣，這幾個顏色的和諧關(guān)系，本身就有傷感，其實神態(tài)沒有傷感，那個女孩的神態(tài)沒有傷感，但是環(huán)境有傷感。所以那個時候?qū)すP畫明白多了，就能夠把握住工筆畫品質(zhì)了?！督值乐魅巍?，這個是我畫的《街道主任》。大家看了為什么會笑？因為大家感覺到這是你們最熟悉的人物。不論是天津還是上海，在文革時期穿著半透明的絲綢的水褲，就是這樣的模樣，我小時候印象太深了。我母親是一個街道代表，拽著我參加活動，跟街道主任打交道多了，當(dāng)我想畫一個真正的中國人的形象的時候，我首先想到的是畫這樣一位，我拋開一種大美人的形式。因為在我上學(xué)期間我所看到的工筆畫，實在是概念，都是大眼睛、雙眼皮、小鼻子、小嘴、小下巴，都是這樣的一種審美，既然我已經(jīng)看到了一些古人的工筆和西方的繪畫的一些形象之后，我發(fā)現(xiàn)人家畫的不是漂亮，中西方一樣，畫的是美，是一種美，有韻味的美。不一定是大眼睛就是美，因此我想跳開那樣一個，我塑造一個街道主任，所以創(chuàng)作了這個《街道主任》。拿出來之后美協(xié)就給予了高度評價，跟你們的感覺是一樣的，突然間很新鮮，因為她是活生生的，是我們都曾經(jīng)體驗過的東西。而且它的造型、線條和我理解的唐代的造型以及它的工筆畫的表現(xiàn)相一致。但是我畫這張畫的時候，我對絹的理解不夠，我不懂得絹的性質(zhì)。因為工筆畫需要拷貝一個稿子，把稿子拷貝在紙上，然后再勾線。這個也一樣，我把底稿拷貝在絹上，拷貝完了之后我就把絹繃起來，繃平了然后開始畫，這一繃一礬水，我發(fā)現(xiàn)這個老太太長高了。你們今天看，我那個稿子上還留下原來我拷貝的線條，確實比例比這個高了這么一塊，腳手都有。我一看才知道絹經(jīng)緯紋不一樣，往橫處會漲的，漲出這么大一塊來，沒有辦法，托一下固定它，別變形了，挺神奇的。然后又拷貝又畫，畫托完之后漏礬，漏礬怎么辦！礬吧，連宣紙一塊礬，宣紙這一礬忘了擦線條了，線條沒有擦，結(jié)果畫完之后再也擦不下去了，所以你們今天看這個畫還保留了我畫工筆的過程。后來我就發(fā)現(xiàn)這個絹根本不用拷貝，很透明的，直接繃稿子上畫，非常好。你拷貝下來只看到一個單一的線條，什么感覺都沒有，死的?？墒悄忝稍诟遄由袭嬆?，活生生的素描稿，提供你一切的感覺，特別好，從此我就會用絹了。先看一下《春城無處不飛花》，除了剛才你們看那張稿子，我一畢業(yè)馬上就讓我跟著搞創(chuàng)作，還沒有報到就告訴我在學(xué)校報到完之后，馬上到全國美協(xié)去報到，跟著他們的創(chuàng)作班到葛洲壩深入生活。我的命運特別好，每一班車都趕上了。確實天津美協(xié)還有全國美協(xié)都對我有培育之恩。 我以前學(xué)黃胄，還有學(xué)很多老師，開始我們學(xué)《怎樣畫水墨人物》，我們畫頭像、水墨人物，都是看著方增先先生《怎樣畫水墨人物》的書學(xué)起來的，而且方先生的作品也是非常好，都是我們的榜樣。我是博采眾長，誰都學(xué)，好東西就學(xué)。最喜歡的是黃胄的，所以跟著美協(xié)創(chuàng)作班，到葛洲壩，畫了《春城無處不飛花》。我那個畫冊里，有一個自述，里面稍微地描寫了一下創(chuàng)作過程。那個時候畫完之后，大家是覺得我一個23歲的小青年，真是了不起，畫這么大的場面時，能把關(guān)系把握得這么好，甚至今天拿出來看大家覺得還是不錯的，體現(xiàn)了我畫水墨畫的能力。但是人在那里整天嘻嘻哈哈的，畫姑娘在那里笑啊笑，這個似乎是有點膚淺，缺少了一點內(nèi)涵。所以那個時候大家都在思考藝術(shù)問題，很多人認為中國畫就得變形。因為從建國以后到文化大革命結(jié)束，這樣一個漫長的歷史時期，我們清一色地寫實風(fēng)格，已經(jīng)讓我們中國人看膩了。當(dāng)西方的現(xiàn)代意識涌入進來的時候，畫家紛紛拋棄過去的新傳統(tǒng)，我管建國后的傳統(tǒng)叫新傳統(tǒng)，又開始尋找自己新的形式，探索自己一種受西方影響的東西。但是這個時候，我們天津搞的創(chuàng)作班，研究藝術(shù)問題，古今中外的東西全看了，思考這些東西，沒有跟著潮流走。我們清醒地意識到，中國畫的寫實沒有走完，前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)一定要繼承，繼續(xù)再走一步。重要的是用我們的真感情去挖掘生活、感受生活。所以我們到了農(nóng)村，狼牙山腳下不起眼的村莊，用心體驗。天天看到這個老農(nóng)勞作，拿鋤頭刨地，把石頭揀出去，老人的脊背特別感人。但是如何去畫？如何去表達？這才是難題。因此人光有感受不行，同時要聯(lián)想到它的藝術(shù)語言。所以我開始的時候還一直在聯(lián)想著怎么樣用水墨畫去畫，因為我興趣還在這上面。后來我意識到不行，我的水墨畫的能力不足以表達這樣的現(xiàn)實生活，而工筆畫卻具有非常廣博的空間來容納其他的成分、像色彩等等，很多東西它都可以容納。 有一次我到北京看一個臨摹的新疆壁畫展，那些都是臨摹的脫落墻皮的壁畫，那些壁畫特別抽象，也是一種美，那種渾然一體的像宇宙洪荒的感覺，給我深刻的印象，我閉上眼睛忽然間靈感爆發(fā)，知道這張畫應(yīng)該怎么畫了。我回來就做了一個稿，畫起來非常順利，尤其是地面，一氣呵成。你們看書上有一個做的地面寫生，我在那畫了一整天做地面寫生。但是真正畫這個地面時候很快，勾完以后把赭石、墨摻和在一塊往畫上一潑，大潑彩，紙是熟的不洇，紙都皺了，畫完了以后，我就回家睡覺了?；貋硪院蠡旧隙几闪?，還有幾塊沒有干。正好，我一洗，洗完之后沒有干的地方，有幾塊硬的，就好象石頭塊，特別好。拿到學(xué)校給老師們看，大家突然間眼神一驚，這不是油畫嗎？尤其是當(dāng)時我剛畫完的時候出現(xiàn)一個什么問題？這個赭石沒有這么大的膠了，這個赭石泛粉，很難看。我一看怎么辦？當(dāng)時畫的時候沒干挺好的，一干就不象樣了，洗的時候也挺好的，后來我拿雞蛋清罩了一層，就壓下去了，但是這一層罩完以后很亮，但是中國畫、工筆畫不亮，這一亮不就像油畫嗎？感覺像油畫。過去我們習(xí)慣于背景是空白是平面，當(dāng)突然之間有這樣一個有調(diào)子畫滿了的中國畫時不太習(xí)慣。我老師也批評我，你總不能是張油畫吧。后來我把雞蛋清洗下去了，洗完后原來粉氣也沒有了。實質(zhì)上我畫真的是很傳統(tǒng)的手法，只不過關(guān)系上我更加注意他的渾，而不是每一個結(jié)構(gòu)都給表現(xiàn)出來，你看鋤頭找不到吧，渾進去了，把頭、脊梁突出出來，其他都渾，所以畫面很整。畫面太需要一個整體的關(guān)系了。石壩上長的小草，那些葉子都是用宋人畫冊中的辦法去畫的，很傳統(tǒng)的，你裁下來一些局部就是宋人畫冊，很傳統(tǒng)很傳統(tǒng)。所以我們有的油畫老師，進來一看：油畫，仔細一看還是國畫。你看褲子上的排線什么的，都是晉代的國畫的感覺。我在畫《春城無處不飛花》的時候，其實我心里就醞釀著畫一個有個性的農(nóng)村姑娘。因為我上學(xué)的時候，我就埋下了一個愿望，將來我畫一張工筆畫，拿出來給大家看看，我針對大眼睛、雙眼皮的。我感覺到的人，有的人單眼皮很美，這是中國人的形象，因此我就醞釀這個，過去不像今天有那么好的照相機，那么小的照相機就非常清晰。過去一個照相機照半天也不清楚，回來自己洗，洗成黑白一點也不清楚，我對不上焦。造型也很難，造型非常難。之所以我畫柿子樹，我河北農(nóng)村去了很多次，我跟我一個畫友一起上河北唐縣，唐縣的房子特別有意思，高高低低的石頭房子特別好看。公社給我們指出來上那哪去，問去處，爬山，爬那些山坡的時候地剛收割完，所以一片狼藉，荒涼極了，也沒莊稼，太陽曬著很累。當(dāng)爬到特別高處的時候，轉(zhuǎn)過一個山梁的時候往山下一看，一片柿子樹林，紅紅的，然后一條小溪從柿子樹林當(dāng)中流過，還有那些白的石頭在小溪里面露出來，我馬上想到了“藍澗白石出”那句詩，真是那種意境就如同見了桃花源一樣，就是那種感覺。轉(zhuǎn)過山梁豁然開朗一片柿子樹，意境在心里就有了。因此我就畫柿子樹，如何畫？要收集素材，后來我發(fā)現(xiàn)一個姑娘在柿子樹林后一閃，在垂下的柿子樹枝后一過意境全出，這種遮擋非常有效。但是在我的造型的過程當(dāng)中，這個農(nóng)村姑娘很難畫，在秋天的時候穿毛衣、絨衣、棉衣，衣紋都是瑣碎的，沒有長線條，工筆畫沒有長線條也很難畫好。后來我就利用她彎腰拾柿子起來一扭身，身后就出現(xiàn)了幾根長線條。這張畫就是這么幾根長線條，如果用柿子樹的葉子把它一遮，好不容易弄出來的長線條又沒有了，所以很無奈。在這個構(gòu)圖上弄了很多，后來我到河北邯鄲去，那個地方的柿子樹不像我們北方的柿子樹。我們北方的柿子樹，葉子掉光了，柿子還掛在上面，所以它是叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)拿馈：颖钡氖磷訕涫谴怪~子長著柿子，所以葉子和柿子都在那里，特別好看，邯鄲也是那樣。但是我最感興趣的是柿子樹干，北邊的柿子樹嫁接是從根上嫁接，從地皮底下嫁接，所以上面都是柿子樹干，樹干樹皮光光滑滑特別不好看，沒有意思?？墒呛跅棙涓闪验_的樹紋，大樹皮很厚特別有繪畫語言，有肌理有表現(xiàn)的內(nèi)容，它的嫁接的位置比較高。這是嫁接的比較低的位置，從這里嫁接，它的肌理好看，特別好看。這些樹都是我花了很大的功夫一點一點摳出來的，一天畫出這么一塊樹干來。這么巴掌大的小草圖我畫了上百張，不是說我很會構(gòu)圖，很容易構(gòu)圖，不是這樣，我都是在初學(xué)很艱難的過程中摸索。但是內(nèi)心里，卻是有著一個標準，這個標準是撲朔迷離不容易找不到的，因此這么畫一個不行，就那樣畫一個試試，最后這張畫的稿子八開大小的有幾十張，再大一點的有十幾張，當(dāng)時不知道珍惜，現(xiàn)在都找不到了。最后人物造型完成了一張大的。所以在這一張畫的突破，艱難地突破，導(dǎo)致了以后很多畫的產(chǎn)生。 在這兩張畫的過程當(dāng)中，我搜集到的是這樣的一個造型。我不是說我照相機不好用嗎？不光不好用還壞了。到了河北保定地區(qū)，還是唐縣，回到保定問朋友借了一個傻瓜機，現(xiàn)在看起來是最簡陋的傻瓜機，我拿回去。有這么一個小媳婦，年齡大概和我差不多，20多歲，但是一舉一動非常美，她是一種婦人之美，臀很大，小溜肩膀，走道八字腳，特別美。村子不大，所以大家對我很熟悉，不像今天到農(nóng)村去，連畫也畫不了，拿錢！麻煩嗎？那個時候感情很好，大隊書記還給我們安排住的地方。她一個人在院里干活，人家進屋我也跟著進屋，人家給孩子縫這個縫那個，我給她拍她也不在乎，悠閑自得，讓我體會到了真正農(nóng)家的和諧生活。拍了一卷照片，回來選出一張照片來，就是這張，真好?？墒蔷褪钱嫴怀霎?，構(gòu)不出圖來，因為人物本身完美，可是畫出來它不穩(wěn)定。我開始想把它畫到一群人里面作為主角，擱進去就跳出來，融不進去，我想畫一群農(nóng)村的老娘們在村西街頭瞎聊天，叫《村西閑話》畫出各種各樣的人物形象，也很有意思的，那個時候還想畫寫意畫。結(jié)果不行，再后來，看日本畫，有一張長條，它的那個車，壓住一部分跑畫外了，給了我啟示，我趕緊拿照片一擋，一下子有了，穩(wěn)定了，非常好，很奇特。這個時候已經(jīng)是什么呢？我已經(jīng)帶學(xué)生去過了米脂，但是米脂的窯洞，尤其縣城的窯洞，它外面有一個遮雨的廈子，還有一個木頭柱子支撐著，所以我畫了一個窯洞又畫了一個柱子，也是這樣的勢頭，但是畫完之后就像日本畫，日本畫畫得比較全，背景畫得比較實，格調(diào)不高。中國畫不是，中國畫是計白當(dāng)黑，干脆我就刪去，用長跋代替那個柱子，那個勢，中國傳統(tǒng)的方式，用黃土的顏色，這樣一個舊黃絹，代替一個黃土高原的顏色。這個凳子也是我在那體會收集的東西，簸籮這些東西，小時候自己也有印象，造了一些東西。我安插了一個小貓，這個小貓關(guān)鍵是那個尾巴垂下來了，當(dāng)然垂下來是形式的需要，因為我整個畫的勢是沖下的，是豎勢，垂下來不會影響勢。更重要的是貓能垂下來，它睡得有多熟？你要知道貓只要有一點動靜頭就抬起來了，尾巴始終勾著，它緊張的。它垂下來說明安靜，非常安靜，晌午的時候，人們都在午睡，或者人們都出去干活了，非常寧靜，你會有一種悉聽天籟的感覺。我在黃土高原上村子里坐著，偶爾傳來雞鳴狗吠之聲，偶爾傳來一個大嫂喊著他的小兒子，傳得遠遠的，那種感覺，一種人類和諧的這么一種境界，這是中國文化提倡的最了不起的境界，最自然的，不是斗爭的，也不是艱苦的，是大家最基本的生存方式，是這樣的境界。 農(nóng)村的題材后來還畫了幾張，但是后來課就多了，多了之后就沒有時間下去。沒有時間到農(nóng)村去。但是生活可是處處有，校園的生活給了我很多的感受，包括學(xué)校的女學(xué)生，尤其美術(shù)學(xué)院的女學(xué)生比外面的時髦。都會給你一個特別美好的感受，這種感受未必我搜集到什么，但是內(nèi)心里會有?？墒撬枰粋€形式媒介才能表達。有一次上課，那個時候上課學(xué)生少，所以輔導(dǎo)輔導(dǎo)我就沒事了，我就往窗外看，一條條白的線條真美，葡萄樹爬的葡萄架子，它的形式跟古代的畫屏風(fēng)、床榻什么的那種意思是一樣的，一樣的一種形式，同時還具備當(dāng)時流行的所謂現(xiàn)代構(gòu)成，現(xiàn)代構(gòu)成的一種美，所以特別敏感。馬上我又一閉眼，閉眼就把我的印象鎖定了。不然的話我再掙眼看就沖淡了，被瑣碎的事物沖淡了。我趕緊勾勒幾下，這種形式感這種靈感就有了，然后按照節(jié)奏安排人物?？上У轿蚁氘嫷臅r候，學(xué)校已經(jīng)放假了。我找不著女同學(xué)了，沒有人了。后來偶爾碰上一個，穿著紅裙子，正好我說給我照個相，她站著很自然很歪，她手里拿著葡萄，還不錯，我需要這個人物不是那樣扭動的，就需要一個呆呆的正的，這兩個手，要往嘴里放還沒有放進，一個是手里面還拿著幾個葡萄，它就有造型了，有了造型就有完整的意味了，然后嘴微微地張開，你似乎感覺到了一種味覺，我起名叫《青葡萄》。然后參加了工筆畫展，開幕那天，我一看那個標牌，《酸葡萄》，我說寫錯了，我這是《青葡萄》，我表示不成熟的，這些女孩子就像不成熟的葡萄一樣，是這個意思。當(dāng)時寫《高山下花環(huán)》的那個李存葆，是我們的顧問，他跟我說：你還不知道你的畫成功之處在哪，你成功就成功在那個酸上吶。我一想是，青葡萄是個視覺形象，酸葡萄是個味覺形象，如果在詩里面，你能寫出味覺來，要超過視覺，特別有意境。這張是《紅蘋果》。我有很多的作品，你們看到的有很多獨立的一個人沒有背景的，其實都是我課上寫生的作品。我課太多，一星期要上十幾堂課，沒有辦法，怎么辦？上課業(yè)余時間也要畫畫，不能白耽誤。我這個人，做什么事要求的比較嚴格，你說擺一個模特，隨便一擺我還不干那個事，我力爭能夠使習(xí)作變得完整，當(dāng)做肖像畫創(chuàng)作一樣。比如好多作品，拿著小提琴的那個，模特是學(xué)校固定的。有的模特是我正好碰上了一個哪個學(xué)生的妹妹或者哪個學(xué)生的同學(xué)，給找過來了，甚至到南大也找過一些學(xué)生。我耽誤兩天課也得自己找一個好模特，因為一上最起碼四個星期。畫這個的時候，冬天，冬天畫工筆很難的，模特身上的衣服很難有衣紋。她穿著毛衣，好在這個毛衣顏色搭配地不錯，那個時候正流行這樣粗針的毛衣，我覺得這個可以。然后給她找一條裙子，其實冬天不穿裙子，但是穿褲子還真的是沒有造型。正好我找的裙子跟上面的顏色還吻合，挺妙的。我一想這個毛衣怎么辦？像日本人畫毛衣，畫茸茸的，就是做點肌理，邊緣上畫的虛虛就行了。我想到用中國畫工筆畫那種畫竹筐的辦法編，因為比較粗針的毛衣，我就開始編，效果真不錯，你看我素描稿，編完了多美，疏密安排的好，大疏大密，有白描上的美。但是你還覺得不夠，我就又想到了古代瀝粉的方式，讓它鼓起來，畫了一段一沾水全跑了，它呆不住，怎么辦？這就得想辦法以前在中央美院聽過人家講座，一些材料運用，用水不溶性的東西，比如說像西方的丹佩拉，丹佩拉有好多的媒介，最早的時候用雞蛋黃做媒介，當(dāng)膠用。我用雞蛋黃，不行，其實我沒有調(diào)配好，我缺了一樣?xùn)|西，缺一個馬蹄樹脂。那個蛋黃包著雞蛋黃的那層皮必須拿出去，要不然會臭的。馬蹄樹脂膠沒有記住所以沒有用上，要是雞蛋黃干了就絕對不會再化了，絕對不融水。最后我想用丙烯吧，丙烯絕對不溶于水。丙烯加上蛤粉，效果還真不錯。給老師們一看，有夸好的，也有說不是的，說中國畫不該這樣畫，但是實際上大多數(shù)印象不錯。如果能發(fā)揚光大更好。畫《秋冥》的時候，正好毛衣用這種方法，這么大面積一個真人大小的人物，如果沒有一個豐富的肌理、豐富的語言怎么能站得??？肯定是空的。設(shè)想這張畫拋開了毛衣之后就無法存在，挺難受，挺單一的。我再講一下這張畫的背景，很偶然的原因，讓我替一個老師代山水寫生課，到易縣。真趕上晚秋季節(jié)，易縣是高寒地帶，冷的更早，天天看到的都是紫色的藍天黃色的樹葉。我尤其鐘愛秋天，秋冬之際悠悠難為懷的感覺特別令人難以釋懷。葉子不斷地落下，那種就帶著一種傷感同時帶有一種醉人的韻味。藍和黃這兩種顏色太美了，特別美。我曾經(jīng)在我的宿舍掛著一本掛歷，其中有一張列維坦的白樺林，好多年我就掛這一張，不翻頁，我就喜歡那種感覺。縣里他們拉著我們到處走，路上看著天和路兩邊的樹，不一定是白樺樹，楊樹也是黃葉，那個時候心里很陶醉。有一天上到一個山頂，好多小白樺樹，跟楊樹就不一樣了，就有語言了。楊樹我也收集素材帶回來。我那次是帶學(xué)生畫山水，與村民沒太接觸，沒有搜集到能夠畫畫的人物，這樣的環(huán)境里我也擱不進去一個農(nóng)村的女孩子。這樣的動態(tài)我以前畫過，畫過一個寫意的，我覺得擱一起有意思。我在山上看到那個藍天比我在下面看的藍天還要深還要藍，那種感受真是動人，刻骨銘心。所以回來之后始終腦子里繚繞著這種情景，看王維的《山居秋暝》這首詩《秋冥》這兩個字就在腦子里轉(zhuǎn)，尤其是這個冥，但是我不用那個暝，那個暝是一個昏暗、傍晚的意思，我想的就是冥想的冥，冥冥之音，帶有物外的精神的產(chǎn)物。最后我找模特來拍了照片，選擇了一個，也有閉眼的、也有掙眼的、也有抬頭的、看點天的，最后我發(fā)現(xiàn)這個是最美的，頭橫著這個團狀。畫的過程當(dāng)中，我覺得應(yīng)該有一個圓，有一個穹頂擱上頭。特別巧的是，當(dāng)我在稿子上要找一個圓心，把它畫得很圓很準確的時候，圓心恰恰這個在太陽穴上，這個正是我要表達的冥想，一種靈魂出竅的冥想，呆呆的什么表情都沒有，一有表情就俗了，沒有表情才是人。青春少女幻想、憧憬、忘我，這樣的一個境界，把人的心和宇宙之間溝通了。這種樹枝從頭延伸開，進入蒼穹，碰到穹頂又反射回來，還是回到人的頭上來，真是巧妙地很，感覺畫這張畫的時候似乎通神，好象有一種力量賦予我一樣，畫起來也順利。畫這個葉子的時候很有意思，你們看原畫會發(fā)現(xiàn)，其實我畫的并不黃，就是利用錯覺，利用色彩的錯覺。因為黃和紫是一個對比色，在紫的襯托下不太黃的葉子已經(jīng)感覺到是黃葉子了，只有個別跟底下的黃的草有接近的地方，我有個別幾個才用了特別純一點的黃，試想你要是真的變成黃葉子，奇俗無比。俗話講“黃配紫，不如死”。關(guān)鍵是降低他們的純度，就會配出來它們的補色關(guān)系，顏色就特別好看。其實印象派的色彩，尤其梵高的畫，恰恰就在黃和紫上做文章。另外說到這個色彩，我在人物膚色畫的時候，我也吸收西洋的油畫的一些東西，比如冷暖顏色的使用。為什么我畫出來的人物形象，這個圖象你似乎感覺到平平的但是又是很厚重很到位，別人都覺得是一個謎。其實就是因為我沒有完全按傳統(tǒng)的方式走。傳統(tǒng)的方式用朱磦來分染的，要知道朱磦多浮?。≈齑偠嗉儼?！太干凈太亮。西洋畫的色彩，我學(xué)過色彩也畫過寫生，再加上以后對油畫的了解，對色彩是有一定的認識的。很少用過純的顏色，包括印象派的色彩都會降低色彩的純度。我的老師當(dāng)印象派畫來中國的時候告訴我，他深深體會到印象派根本沒有用那個純顏色。所以我在用色的時候，也是這樣，分染的時候就不大用太純的顏色分染。不光如此，在有些地方，尤其你要想畫人的臉比較白的時候，還要用藍色紫色。這樣你才能夠把人畫的透亮，人的皮膚畫得透亮，這些東西都來源于我對人的觀察，也來源于西畫對我的啟發(fā)。 比如我們北京來過展覽，上海我也來過凡代克的畫，有兩張肖像。在北京看到西洋畫比在國外看油畫作用大得多，因為它來得特別少，你也沒有視覺疲勞，特別認真地看。到外國一張一張趕緊地看，看不進去。凡代克作品皮膚顏色用的太好了，當(dāng)然這是后來看到的。我畫這個以后，我理解得很對，但是等畫完了，我的一切這種美麗不存在，看不見，所以它都埋藏起來，你看不到我用的什么顏色，但是它就變成了一個和諧，所以使我的的畫透亮，不會有渾濁感。 我在寫生的時候，你畫的是一個模特，你可不要簡單地當(dāng)做一個習(xí)作去畫。我們畫畫不論寫生還是創(chuàng)作，你畫的是一個對象，其實表達的是你自己，是你在審美上的理解和你要表達的境界。我畫的這個模特不過是一個沒有工作的女工，人很老實、很善良，但是氣質(zhì)并不高，第一次畫也沒有張嘴說話，外型就感覺很有意思，因為她很骨感，骨骼很明確，這個形是夠得上藝術(shù)語言的標準。第一印象我就把那種感覺抓住了，你要真是聽她一說話，一張嘴，天津話，完了，第一印象整個的俗了，馬上你的藝術(shù)感覺沒有了。但是不是這樣的，她是一個天津人俗的感覺，但是我們借用她的外表的形來表達你要追求的東西，看你怎么抓住她。她做模特坐著坐著兩眼就發(fā)呆了，我發(fā)現(xiàn)呆才是我要的，呆里面內(nèi)涵就多了。畫一個小姑娘，一坐整天抿著嘴笑有什么意思？很媚，沒啥意思。這樣一呆境界就出來了。你看我這張素描稿，好像比畫完還要好，這是我當(dāng)時的感受，隔了好長時間我才畫的，才完成這張，所以多少有這么一點隔閡，沒有達到當(dāng)時的感受。而身上的那些衣紋，我?guī)缀鯖]分染，我就是很平面很裝飾的來畫，像一片樹葉一樣，所以我說是孤獨的葉子，《孤葉》。這個是《繡女》，是我夫人幫我找的模特，沒有好模特，她說我們班里有一個，文學(xué)班，跟你們一樣，在外面的學(xué)習(xí)文學(xué)的班，有一個年輕一點的同學(xué)，給找來了，還不錯，但是這個人臉寬了一點。我擺完以后學(xué)生把好地方都占了，我沒有地方畫。我在學(xué)生身后轉(zhuǎn)了一圈心里一笑，你們都不知道什么地方最好。她臉太寬，只有這個角度最美，給我留了，所以我畫得非常順利，這是少有的起的稿子那么順利畫出了，感覺特別好。而且我在勾線上，更多地融入寫意畫的成分，比如線勾的干干的。我的老師一再地告誡我，干一點干一點。因為它是畫寫意的，干了以后才有味道，才有內(nèi)涵。以前的工筆都是勾勻了就完了，那對工筆的認識太膚淺太簡單了，沒有味道。老人怎么畫？你剛才看的名人肖像都是老人，但是不是這么畫的。可是同學(xué)在畫老人的時候，按工筆的方法一畫，那些線條一勾，全是死的，實線條，臉上等于一道一道疤痕，畫的特別死，匠氣。我老師曾經(jīng)就跟我講，畫老人染法用什么方法染？用砌染，什么“砌”？堆砌的“砌”，用顏色比較干的筆法在那戳上就不要動了，不用拿筆帶它，不分染，其實就是山水畫的皴法，跟畫山是一樣的。但是我從來都沒有實踐過，我只在印象里老師給我們講過。我給研究生上課時讓他們實踐，不行，我說我給你們示范一下。我就花了一個星期，畫完了讓他們后面跟著畫。勾線我用山水畫的筆法，不再是純粹地中鋒，而是有側(cè)鋒，用干筆來畫。所以該重的則重，該實的則實，虛實有度。干的筆道和干的顏色穿插在一起，若即若離，造成這個非常豐富的效果。這個老頭跟剛才那個姑娘一樣，一看這個老頭，俗著呢。但是你畫的時候，我就把他看成是個漁民，我就抓住他那種有氣質(zhì)方面的東西，稍微一改，氣質(zhì)就變了，所以你畫出了具有一點滄桑感的人就出來了。更有意思的就是這個胡子，大家看到覺得太絕了，這個胡子怎么畫的？因為這個白胡茬不是用白提出來的，我沒用一滴白，這張畫里沒用一點白，連衣服也沒用白，完全是按照它的透視原理和山水畫、花鳥畫絲毛那種規(guī)律，按透視畫出來的。胡子往外長，邊畫邊因勢利導(dǎo)，順便把該空的給空出來，收拾住，白是空出來的，空的特別自然。也就是說在表現(xiàn)人上，我不僅能畫女孩子，同樣也能把老人畫得很好，這樣的畫法古今中外根本沒有，這就是利用山水畫方法創(chuàng)造的。這也是繼承，繼承我們其他的手法，運用到國畫當(dāng)中來，山水畫有很多奧妙。后來好長一段不畫工筆了，畫寫意也多了。我是這樣想的，作為一個中國畫家，不會畫寫意，不行。你的面太窄了，你看我們很多老畫家，包括畫花鳥的畫家，只會畫工筆不會畫寫意，如果到人物畫家就更是這樣，只會畫工筆不會畫寫意。寫意畫當(dāng)中有著更深刻的中國畫的道理。就像畫油畫的，你只看到西方油畫的古典主義，原來西方是這樣的工筆形式，卻不知道還有后來的印象派。印象派里面所容納的道理，繪畫的品質(zhì)高出了多少？這個道理是一樣的。寫意畫里面，它會更多地反映出來問題來，如果不懂畫根本無法控制寫意畫，所以我還是要從寫意畫上找到突破，還要完善我畢生對中國畫的理解，從中懂得畫理，明白道理。我更多的是吸收了元人的文人畫的筆法，用到人物里面來，放棄了以前我所學(xué)習(xí)的黃胄和其他人的一些東西，來創(chuàng)立自己的一種手法。因為在元代的文人畫里，在中國畫的語言里，除了工筆畫之外，又是一座高峰，甚至我把中國的文人畫，我認為是中國繪畫的最階段。因為它不僅僅是一種形式，還有更玄妙的文化內(nèi)涵在里面，包括它哲學(xué)的成分，它的筆墨當(dāng)中存在著非常豐富的內(nèi)涵。所以這些筆墨拆散了重新整合，一定繼承不能放棄筆墨。我們把我們好東西扔掉，最可笑的是現(xiàn)在人的水墨之新，新在哪？按西方人水墨的幼稚筆法來畫人物畫，西方人哪用得了咱們的筆??！他哪懂這樣的內(nèi)涵??！你讓他用鉛筆還行，用硬筆還行，用毛筆哪能畫這么好？我們卻學(xué)習(xí)人家鋼筆道，學(xué)習(xí)人家那個水彩筆道，真是感覺幼稚很，邯鄲學(xué)步，放著好東西不學(xué)，去學(xué)這個膚淺的東西。尤其像吳冠中先生所提的，認為筆墨等于零。這句話他沒有資格說，因為他不懂筆墨，他沒有一筆見筆的好筆墨，他只是有形式、色彩，但是沒有好筆墨，所以他的畫沒有內(nèi)涵。將來歷史會有公正評價的。 筆墨不等于零，筆墨有內(nèi)涵，筆墨有抽象的意義，關(guān)鍵看怎么用。確實如果我們沒有很好的內(nèi)容，不能表現(xiàn)出很好的意境的話，筆墨也就等于零了，也就沒有用了，我們單純談筆墨是沒有用的。所以我就畫了一段寫意畫，大家也看到了這些畫。因為要參加全國首屆人物畫展，總得拿出點有份量的作品吧？我急忙收集了一些素材，沂蒙山區(qū)里幾個女孩子采桑，很有詩意。生活中當(dāng)然不是畫面中的狀態(tài)，是組合起來，咱們造出來的，但是跟著她去收集。有位女孩子，傻乎乎的，往往這種東西入畫，藝術(shù)上需要一種稚拙的呆滯的藝術(shù)感覺。但是有的人物，你不能都傻，比如像主要人物，當(dāng)然也是做一種很自然的動作抓拍到的造型，可是形象呢？是我92、93年去河南的時候收集到的。所以你能感覺到這個是這些人的核心人物，有了中心的人物。其他動作也很自然，有的是我補充的，組合在一起。這張畫畫起來特別難，因為我要想畫出早晨的那種樣子來，是需要有一個冷調(diào)子，你看畫的時候它是一個綠調(diào)子的，我前面的畫基本上是固有色的，這個是綠的很難把握。尤其是這棵樹從人頭上出來，這么重的一棵樹對這個人的干擾特別大，我不得不把這個人畫得特別充分，畫得特別厚重，才能夠壓住，才能夠出來。所以這張畫是我工筆畫里面畫的最厚重，最有份量的一個人。但是作為工筆畫不必要畫的這么重，平常畫人不能畫得那么過，畫的太過品格就沒有了，不過這個人物在這張畫中是和諧的。我運用了一點光，比如主要的人物運用了一點地光，從地面反射上來的光。光用好了不庸俗，會有助于你刻畫，這種光古人也常用，比如我們在一明兩暗的房子里，從門打進來的光，打到地上，其實人感覺就是這樣的，所以我好多中國畫用的都是這樣的光。你看古代的肖像畫都是下面的光，所以是平面的，你都這樣擋著，畫完了就是西洋的素描，肯定庸俗，好多中國畫都是用的這樣狹隘的西洋素描，就畫不好，品格就不高，另外偷偷用了一點逆光。開始我起名字叫《朝、露、?！罚f的是早晨帶著露水采桑，采桑要早晨一次、傍晚一次，一定要有露水才能采，沒有白天采的，我覺得特有詩意，就像《十九秋》那個題目滿意一樣。跟我好朋友搞文學(xué)的詩人一說，還有我們學(xué)校比較有學(xué)問的老師一說，他們都不同意，他們一說我就沒有主心骨了，結(jié)果我那老師說就叫《桑露》吧，我就起《桑露》。多少年過來了，我還是耿耿于懷，我還是覺得《朝、露、?！沸U好，叫的好聽也有詩意，這次展覽我還是用的《朝、露、?！?，它有田園味道，《桑露》是什么？莫名其妙的。又過了好久不畫工筆畫了，后來政協(xié)有一個畫展，逼著自己也要畫。只用了兩天的時間搜集素材，因為我們政協(xié)委員當(dāng)中有一個芭蕾舞團的團長，所以比較方便，照片照的真是不好，有些素材拍的不太充分。比如后邊喝水的那個人物，就是模模糊糊的一個影像。前面的人也沒有時間再畫一點素描，如果要是有時間，主要人物我都會搜集四五個形象，然后我才會選擇有個性的。但是時間緊沒有辦法，不過偷懶是要付出代價的，前期工作省時間了，后期工作就費時間了。我覺得特別不該用這個窗戶，特別是黑的，用一個白窗戶也好，讓人物本身造型整體，這個窗戶對前邊人的干擾太大了。但是拿出來之后大家覺得新鮮，跟我以前的題材不一樣。畫這種芭蕾舞也好京劇也好，我是不主張畫人家正在表演的，人家表演是人家的藝術(shù)，何需要你去畫嗎？我覺得應(yīng)該畫他們的生活。看他們工作真累、勞動強度真大，在今天的文藝團體里還有這么辛苦的人。練來練去，下來之后坐著人都呆了，呆是呆那個腳還在練功呢，兩個手擱那，剛才你們看到的油畫跟那個農(nóng)民一樣，也是那樣的，呆那兒也不離她的手位，坐在那兒休息還劈著叉，喝水我逮住了一個特別典型的，竟然像男人一樣拿這么大的咖啡瓶子盛水，我覺得特別典型。大家反映還不錯，另外色彩跟我以前的色彩不一樣，更多的是用粉、紫和綠的對比。 給大家看幾張寫意畫，這是我94年畫的，畫了一大批，人物的線條完全不再是黃胄那樣了，盡量讓它比較文雅，也是從工筆里派生出來的。這個也是以前的稿子后來畫的，原作也在，尤其墩子上這個人身上的線條，可能特別是有拉菲爾前派的一種味道，尤其《花落東君》，彎腰揀花的那個動作特別像拉菲爾前派海邊上揀貝殼的希臘女神的那個動作。這些畫大，筆墨還比較淋漓的，但是整個畫的還是協(xié)調(diào)的，尤其那個形象，仍然是單眼皮的，但是非常美。畫的丹巴地區(qū)的《美人谷》，那里真出美人，藏族人，這些藏族人他們穿的是清朝時候家傳的衣服，到了這個季節(jié)之后她們比美，選美比賽，都是老衣服可有意思了。這個形象特別樸實，不過只畫了一個人，如果畫三個人就是一張挺好的創(chuàng)作了，但是跟我前面畫還不一樣，不打稿就這樣畫的。這是我去年的作品，畫了一個裸體，你拋開它的顏色之后，你會發(fā)現(xiàn)她的線條，跟我講的李公麟的線條一樣，空間關(guān)系明確，在表達人體上特別充分，表達得特別美?！肚锼穯?？秋天很涼，出來之后抱著肩，兩個手在瑟瑟發(fā)抖，腳還踩著腳這樣的一個動態(tài)，就是人太高了，腿太長了，但是沒有關(guān)系，畫長點好看。但是這張畫跟我以前的畫大不同的就是背景的處理，我后來逐漸的在背景上下功夫，不要太概念。畫的那些草用掏的辦法來畫，很豐富，現(xiàn)在的花鳥畫家也不這樣畫了，畫得那么豐富，我特別喜歡的就是這些草。這個畫的一個外國小孩，抄了齊白石的一個蟈蟈。我當(dāng)時畫的時候沒有現(xiàn)成的東西，齊白石的蟈蟈畫得真好，我畫不出來，他用的紙不是很生的，所以能穩(wěn)住畫的，我這種紙容易洇。齊白石畫的真好，活靈活現(xiàn)，別人看我畫說把蟈蟈畫活了，但是還不如齊白石畫的好。這個比較清新的，背景畫得很輕松，因為你對寫意畫不能拿大創(chuàng)作和這些小品的東西比，就像你拿一個散文，或者你拿一個詩歌跟小說跟《紅樓夢》比，那是兩回事。中國的繪畫里，隨便畫一畫，意味到了意境到了就行了，這都是兩回事，不過我這么隨便畫的東西夠嚴謹了，不能這么比。這是孫中山，在天津，這是我們天津建衛(wèi)600周年的時候政府組織的“畫說天津”，我選擇了孫中山的題材。我畫了14遍才把他畫好了，畫一遍覺得不理想，再畫一遍還是覺得不理想。人家畫兩遍就再也畫不了了，感覺完全喪失，我不是，我特別有耐力，我能一點點拱上去。他們佩服我的功底，怎么改怎么弄不覺得累，都能最后和諧，最后能拱上去。我畫小寫意畫有好多東西是有稿的，我們那有老師笑話我：“他畫寫意畫還打稿。”我們老師陳冬至說：“齊不齊，一把泥?！辈灰此姆椒ǎ膊灰此倪^程，畫出來好才是真的。打稿比別人嚴謹，都不打稿都變得不嚴謹了。當(dāng)然有的沒有打稿也畫得挺嚴謹。我這里也是不打稿直接寫生的。這是打稿的，畫的就是有神態(tài)。他們知道我畫這個女孩的時候，這個女孩并沒有多漂亮，但是就是發(fā)現(xiàn)，發(fā)揚她一點點優(yōu)點就變得可愛了。 給大家留一點時間提問。 主持人：何老師給大家留了一點時間，因為時間非常有限我們就提一個問題。如果暫時沒有問題的話，我們先以熱烈地掌聲再次感謝何老 |
