在我國戲曲形成、生長之初被兼收并蓄進去的諸種藝術(shù)成分，如音樂、舞蹈、雜技、曲藝等，都隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展成熟，在戲曲藝術(shù)的熔爐里，按照戲曲表現(xiàn)的需要，按照戲劇的結(jié)構(gòu)原則溶化成戲曲藝術(shù)整體中的組成部分。但在長期的戲曲創(chuàng)作和演出中，還有一種大體獨立于戲劇情節(jié)而存在的若干種藝術(shù)樣式或者短劇的片斷表演，也始終存在。我們姑且從寬泛的意義上把這種現(xiàn)象統(tǒng)稱為“戲中戲”。
劇作中穿插“戲中戲”，是常見的現(xiàn)象，到了明末清初的傳奇作品中，尤其是被稱為蘇州作家群的一些作家的作品中[1]出現(xiàn)頻率尤高，從中可以發(fā)現(xiàn)他們對“戲中戲”這種編劇技法的運用水平，也可以一定程度地看到蘇州作家群為戲曲藝術(shù)成熟所作的貢獻。
戲曲穿插“戲中戲”這一現(xiàn)象既來自戲曲藝術(shù)形成的歷史，不妨從現(xiàn)在可以看到的最初的戲曲劇本談起。在元雜劇以及明初雜劇中，從形態(tài)上分約有四類:其一，從其母體宋雜劇、金院本中直接吸取的現(xiàn)成的片斷。例如李文蔚的雜劇《破苻堅》第二折中有表現(xiàn)“謝安說棋”的大段賓白，即是《輟耕錄》所載金院本名目中“打略拴搐”一項中的“著棋名”;李文蔚的另一個雜劇《圮橋進履》第一折中有“喬仙打虎”一段表演，即是院本名目中“拴搐艷段”項下的“打虎艷”;這折戲的開頭，喬仙上場時所說的“清閑真道本”，也為金院本名目中“打略拴搐”一項中所有。此類來自金院本的穿插表演還有劉唐卿的《降桑椹》雜劇第二折中的“雙斗醫(yī)”，無名氏《飛刀對箭》雜劇第二折中的“針兒線”等;其二，穿插舞蹈表演。如史樟的《莊周夢》雜劇第一折后的楔子中，有在山里修行的道士跳朱頂鶴舞;其三，穿插雜技、魔術(shù)表演。如《莊周夢》雜劇第一折中，太白金星表演當場種花，傾刻結(jié)果的魔術(shù)六次，另外還有當場變臉、騎鶴上升等科范這些屬于雜技的內(nèi)容。其四，穿插短劇表演。如明初朱有燉的雜劇《呂洞賓花月神仙會》第二折中，有劇中戊演《獻香添壽》院本。這和上面說到的院本片斷表演的差異在于，它的表演手段不僅是說和做，還有唱段，可稱作短劇。這些各色技藝的穿插表演，從效果上看有一個共同點，即它們對于戲劇情節(jié)來說，大體上是游離的，從戲劇情境上看，也并不要求溶進特定的氣氛中，例如，在《降桑棋》、《西廂記》中，在請醫(yī)生為病人看病這件并不令人愉快的事情中，穿插了“雙斗醫(yī)”的滑稽表演;《飛刀對箭》中，在你死我活的兩軍陣前，有“針兒線”那樣大段的輕松、詼諧的說白。與劇作中彼時彼地場景的氣氛并不協(xié)調(diào)。這些穿插表演追求的效果只有一個，即輕松滑稽的逗樂。戲曲中的技藝穿插所體現(xiàn)出來的對于娛樂性的追求，實際上是戲曲藝術(shù)總體上的重要美學(xué)追求之一。戲曲的這種美學(xué)風格在它形成之時就溶進了它的肌體，是它生長和存在的環(huán)境所賦予的。
戲曲一開始出現(xiàn)，就和節(jié)日、婚嫁、酬賓、宴客等喜慶場合聯(lián)系在一起?，F(xiàn)今可見的最早的關(guān)于“雜劇”演出的記載就出于宋人所著的《東京夢華錄》中的《中元節(jié)》目下，說的是中元節(jié)時的戲劇演出:“構(gòu)肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍”。演《目連救母》雜劇作為中元節(jié)的活動內(nèi)容之一，在鬧市中的構(gòu)肆中連演七天，當時演出環(huán)境的熱鬧，以及雜劇演出為節(jié)日增添的色彩可想而知。以后漫長的歲月里，在宴客酬賓場合有戲曲演出活動形成一種習(xí)慣。明代萬歷以后，隨著昆腔傳奇的繁榮，家庭戲班十分興旺，這種戲班多用于喜慶宴會。此外，賽社迎神是千百年流傳下來的老百姓祭祀土地神的儀式，也是歷史上戲曲活動的一種重要場合。社日演戲，敬神娛人，已成為習(xí)俗。早在宋代，陸游的詩中就有“太平處處是優(yōu)場，社日兒童喜欲狂”;“黃北觀神社，村東看戲場”;“空巷看競渡，倒社觀戲場”;“高城薄暮聞吹角，小市豐年有戲場”等關(guān)于社日演戲、萬眾歡騰的景象的描寫。陳宏?！杜噙h堂偶存稿》載:“秋成報賽敬神，還愿演戲，.原所不禁”[2]。其中還記載:“江南媚神信鬼，錮蔽甚深，每稱神誕，燈彩演劇?！袢漳成癯鲇?，明日某廟勝會，男女奔赴，數(shù)十百里之內(nèi)，人人若狂”[3]。
因為戲曲在這樣的環(huán)境中演出并生存，它在美學(xué)特征方面必然會打上和這樣環(huán)境相適合的追求熱鬧、喜慶的烙印。而這一點必定會體現(xiàn)在戲曲的藝術(shù)構(gòu)造上，而非僅僅表現(xiàn)在內(nèi)容上。本文所討論的各種技藝的穿插表演也即“戲中戲”就是戲曲在形式上體現(xiàn)崇尚娛樂性的美學(xué)追求的表現(xiàn)之一。
從觀眾的角度看，他們的看戲方式也即劇場形式，也是戲曲美學(xué)特點形成的重要決定因素。宋元時城市的戲曲演出場所勾欄、瓦舍都在鬧市，觀眾可以就到集市辦事之便看戲。元代杜仁杰的散曲《莊家不識勾欄》中，就描寫了一個莊稼漢秋收后進城買貨、同時到勾欄里看戲的經(jīng)歷。農(nóng)村的戲曲演出場所多是寺廟舞臺或者臨時搭的戲臺，這種演出場所屬廣場性質(zhì)。廟會演戲時，觀眾可以隨意活動。廣場上買賣雜物、食品的，也都是觀眾。從陜西和山西兩省現(xiàn)存的宋元廟宇建筑可知，這種演出形式宋元時就存在，一直延續(xù)到現(xiàn)在。城市中另一種演出場所是酒樓茶肆。在這種場合里，觀戲者更是可以吃喝、聚會、看戲幾件事同時進行。明代中期以后，社會上風行以演戲聚客作為交際手段，戲曲演出經(jīng)常出現(xiàn)在官宦、文人的廳堂宴會中。陳維松《賀新郎·自嘲用蘇昆生韻同杜于皇賦》詞序云:“于皇曰:朋輩中惟仆與其年最拙。他不具論，一日，旅舍風雨中，與其年杯酒閑談。余因及首席決不可坐，要點戲，是一苦事。余嘗坐壽筵首席，見新戲有《壽春圖》，名甚吉利，巫點之，不知其斬殺到底，終坐不安。其年云:亦嘗坐壽筵首席，見新戲有《壽榮華》，以為吉利，巫點之，不知其哭泣到底，滿座不樂?！?/span>[4]從這段敘述可見，當時，宴客演戲是經(jīng)常的事，也可見在這樣的宴會上，維持一種喜慶氣氛是十分重要的。“酒以合歡，歌演以佐酒”[5]說明了戲曲演出的一項重要的功用。
這種觀劇和演劇方式，同樣是鑄就戲曲追求娛樂性這一美學(xué)風格的因素，中國的古代的戲曲劇場從來沒有追求“希臘劇場所具有的那種雕塑般的莊嚴效果，雄偉氣概與崇高情調(diào)”[6]，中國古代的戲曲觀眾，當他們走進勾欄瓦舍，面對廣場高臺，坐在酒樓茶肆，置身于府邸廳堂觀看戲曲演出時，他們并沒有象西歐古代的戲劇觀眾那樣的習(xí)慣和欲求—在劇場體驗一種莊嚴肅穆的儀式性氛圍，調(diào)動一種集體性的、高度集中、昂揚的情緒，通過情感的渲泄達到心靈的凈化。中國古代的觀眾在走進劇場時，主要的心理需求是快樂和放松，他們在看戲同時飲酒喝茶，就表示著一種閑適的心情，因此，他們到劇場主要尋求的是松馳和歡樂的氣氛，并且希望通過欣賞舞臺上的結(jié)局比現(xiàn)實中美滿得多的故事使內(nèi)心得到滿足。
與戲曲獨特的美學(xué)追求相對應(yīng)的，是戲曲藝術(shù)獨有的對社會人生的表現(xiàn)方式，也是獨特的與觀眾交流的方式—表現(xiàn)手段高度技藝化?？傮w上說，古典戲曲在它的發(fā)展過程中，對諸種藝術(shù)種類的技藝一直是按照自身的規(guī)律吸收、消化和改造的。但表現(xiàn)手段具有技藝性這一特點，始終未變。明末清初張岱所看到的《目蓮戲》中，還有“度索舞維、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍之類”[7]。明顯來源于雜技的技藝。直到當今的戲曲舞臺上，打出手、翻臺子、噴火、變臉等技藝還常常使用。有時甚至還添入動物表演的內(nèi)容，如所謂真牛真馬上臺等。就總體上說，這些帶有雜技藝術(shù)痕跡的技藝已經(jīng)被戲曲化解成自己的一部分，得到觀眾的認可。
戲曲藝術(shù)對娛樂性的追求以及保持表現(xiàn)手段的技藝性，是戲曲中始終包含“戲中戲”的美學(xué)原則方面的依據(jù)和物質(zhì)形式上的條件。
蘇州作家群劇作中的“戲中戲”則已有發(fā)展，已經(jīng)顯示出了這一現(xiàn)象作為一種編劇技法的價值和作用，但同時仍然發(fā)揮著增強劇作可看性的功用。
蘇州作家群劇作中“戲中戲”已經(jīng)在很大程度上溶進了劇作的情節(jié)和情境。也可以說，有的“戲中戲”還不僅是溶進了劇作的情節(jié)和情境，而是在劇中人物關(guān)系的勾連、人物性格的凸現(xiàn)、戲劇情節(jié)的推進、戲劇氣氛的渲染諸方面都起到了重要作用。劇作者們在劇中引入“戲中戲”的作用，已經(jīng)不僅僅作為劇情間歇和調(diào)劑氣氛，使人發(fā)笑的因素，而起到了促進、協(xié)調(diào)、展現(xiàn)全劇各方面內(nèi)容的作用。例如李玉的《清忠譜》第二折中，正面展示了一個書場中的一場說書，劇本中有洋洋灑灑的一千六百多字的說書內(nèi)容的正面鋪敘。這段說書，在某些方面是劇作內(nèi)容伸發(fā)的基礎(chǔ):其一，通過它勾連了人物關(guān)系。整部戲里所描繪的轟轟烈烈的蘇州市民暴動中的領(lǐng)袖:周文元、顏佩韋、楊念如、馬杰、沈揚五人是在書場上認識的，并且由于顏佩韋被說書的內(nèi)容激怒，鬧了書場，與周文元等人由廝打而成為至交。其二，突現(xiàn)了人物性格。通過顏佩韋對說書內(nèi)容的反應(yīng)，對所說英雄報國故事的反應(yīng)，刻劃出顏佩韋的思想面貌和性格特點。其三.意義上的鋪墊。這段說書所說的內(nèi)容是，值宋朝國難當頭之際，韓世忠父子忠心為國、英勇抗敵而遭奸臣陷害。這個內(nèi)容雖然和全劇情節(jié)沒有直接聯(lián)系，但與劇中正直官員周順昌被迫害在精神上是相通的。其四，氣氛上相呼應(yīng)。說書中忠臣被害激起聽眾義憤與后面清官被害、群情激憤的濃烈的戲劇氣氛相映照。
再如李玉的《太平錢》傳奇是一部神話故事劇，其中有這樣一段情節(jié):韋固外出歸來，得知妹妹嫁了八十多歲的張果老，憤怒之下，離家出外尋找。他感覺離家三個月，實際上世間已經(jīng)過去二+多年。當回到家時，他發(fā)現(xiàn)父母親人均不在，不知其故。在聽了說書人說他家的故事后，他才知道事情的原委，也有了下一步的行動計劃。這段書講了
李玉的《萬里圓》中，描寫黃向堅萬里尋親途中歷盡種種艱辛，在大年除夕，投宿一個客店。同客店的三位客商串演了《節(jié)孝記》中的“出淖泥”一出戲?！豆?jié)孝記》是宋元時人作的南戲劇本，全名《黃孝子千里尋母記》，敘述宋末黃覺經(jīng)因戰(zhàn)亂與母親失散后，為尋母四處奔波二十八年，終于達到目的的故事。其中黃覺經(jīng)的艱苦經(jīng)歷和執(zhí)著精神與萬里尋親的黃向堅有相似之處。這場“戲中戲”顯然在意義上與全劇相映襯，烘托，渲染了主人公的孝義精神。
總的說來，“戲中戲”作為戲曲的一種表現(xiàn)手段，到了蘇州劇作家手中，其藝術(shù)表現(xiàn)方面作用是大大豐富了。這說明在戲曲成熟的過程中，化解、融合、利用各種藝術(shù)成份、藝術(shù)手段的能力的增強，也說明劇作者們運用各種藝術(shù)手段增強劇作的戲劇性和增強戲曲的表現(xiàn)力的意識的增強。
然而，蘇州劇作家們劇中的“戲中戲”，無論它們?nèi)绾伟凑諔蚯臉?gòu)造原則，從最初“寄生”于戲曲的異己部分，變?yōu)閼蚯囊环N有機部分，無論它們在增強劇作的戲劇性上，成為多么得力的手段，它們始終處于戲曲藝術(shù)追求娛樂性、可看性的審美原則的支配下。由于追求娛樂性這種動力的驅(qū)使，這些“戲中戲”在具有聚合情節(jié)和人物凝聚力的同時，始終又有著使劇情具有間歇性、使戲曲具有一種獨有的節(jié)奏的疏散力。它們總是多少和劇情具有一定的距離。就是說，它們總是會和全劇形成一種對比，這種對比有表演形式上的，有氣氛情調(diào)上的。于是，“戲中戲”在全劇中總是一種具有獨特的觀賞性的存在，給觀眾提供新鮮感。
例如張大復(fù)的《重重喜》傳奇第十一折，是一場表現(xiàn)婚禮熱鬧場面的戲。其中有個名叫賈全造的人，負責承辦整個婚禮。于是，他一人有許多技藝表演。從掃地、做飯到各種樂器的吹拉彈奏，手腳忙個不停。勵本中有多處舞臺動作提示說明他的表演內(nèi)容。如:“凈(扮賈全造)脫衣、束腰、掃地、擺桌、掛畫，一手吹喇叭、一手打鼓”?！皟艚硬柘?/span>.即捧酒菜上、外安席，凈忙穿長衣吹喇叭、打鼓、眾坐介、凈吹請酒又吹打”，當新郎新娘拜花燭時，“凈念一句，吹打一回，生旦拜堂，凈請外上受介”。這場戲描寫的是四川間中地區(qū)的一個婚禮，可以想見，此處演員表演的吹喇叭、打鼓，甚至束腰，掃地等等，從內(nèi)容到形式都會吸收當時當?shù)氐拿袼壮煞?，而且這又是生活動作的技藝化。這些技藝穿插在戲曲中，無疑與其它藝術(shù)成份形成鮮明對比，很可能具有令人耳目一新的效果。這折戲的前面一折是寫男主人公長孫貴在赴任途中行李詔書被搶，住到當?shù)匾粋€大戶人家家中，后面一折戲的情節(jié)、是安祿山和哥舒翰的陣前交鋒。在兩場緊張打斗的戲中，穿插婚禮上的技藝表演，劇情便產(chǎn)生跌蕩，也就是使劇情更多了一種節(jié)奏。
劇作家們常常有意識的增加“戲中戲.的喜劇效果，這樣，“戲中戲”所含的娛樂的成份增加了，而與全劇情節(jié)的距離拉大了?！吨刂叵病分?，賈全造在表演送往迎來、做飯端菜、吹拉彈唱幾個回合后，當他又一次手忙腳亂地開始吹喇叭、打鼓時，新郎長孫貴笑了起來，說:“罷罷，不勞你了，你去罷?！辟Z全造便停止了表演。實際上，長孫貴先出了戲，又把另一位表演者拉出了戲，這使這段表演更富于喜劇效果，也使“戲中戲”并不完全溶合到劇情中去。
《萬里圓》中，除夕夜相遇在荒村野店的幾位客商選擇表演《節(jié)孝記》，這個“戲中戲”里的主人公的經(jīng)歷與《萬里圓》中的主人公黃向堅的經(jīng)歷相映照，強化了黃向堅尋父的艱難困苦和決心找到父母的堅定信念，盡管如此，這個“戲中戲”的穿插，仍然讓人看到中國戲曲追求娛樂性的美學(xué)傳統(tǒng)。幾位客商表演《節(jié)孝記》時，按劇情規(guī)定輪到某人上場時，這位演出者忘了。于是，正在場上表演的人演不下去了，便大聲呼叫:“鮑沖天，你來救俺者”，這人趕忙答:“陣，忘記了，我來哉，我來哉?！边@樣出戲再入戲，無疑是喜劇性的，會引來觀眾的笑聲。這個“戲中戲”一方面是劇作情節(jié)、人物情感的強化因素，一方面是全劇悲涼氣氛的調(diào)劑因素。這樣處理符合中國觀眾的審美習(xí)慣，會增強演出的娛樂性，可看性。也就是說，蘇州劇作家運用“戲中戲”增強劇作的戲劇性的同時，把握了戲曲的一種美學(xué)特點。
這樣看來，古典戲曲中的“戲中戲”實際上不可能嚴密地、完全地編織進劇情中去，達到牽一發(fā)動全身的地步，像其它民族戲劇中出現(xiàn)的“戲中戲”那樣。東方和西方其他民族的戲劇名著中也有運用“戲中戲”作為手段，推進戲劇情節(jié)發(fā)展的例子。印度古典名劇、薄婆普提的《羅摩后傳》中有這樣的情節(jié):羅摩繼承了王位后，因百姓懷疑其愛妻悉多不貞，便決定順從民意，遺棄了悉多。十多年過去了，羅摩一直思念妻子。一次，蟻蛙仙人召集羅摩王室和全城人到恒河邊看戲，由天國仙女演出了羅摩休妻的故事，戲中再現(xiàn)了悉多的貞潔與不幸。羅摩看戲后，明白了事情的原委，后來在女神的幫助下，夫妻團聚。這里的“戲中戲”演劇中人物的故事，它使劇情出現(xiàn)巨大轉(zhuǎn)折，掀起人物情緒的高潮，導(dǎo)致結(jié)局出現(xiàn)，它與全劇情節(jié)連系之緊密是顯而易見的。
英國托·基德的《西班牙悲劇》是一部復(fù)仇悲劇。劇的結(jié)尾，復(fù)仇的人物和被報復(fù)的人物都參加一出復(fù)仇悲劇的演出。在這出“戲中戲”中，復(fù)仇者假戲真做，手刃了他們的敵人。這出“戲中戲”最后解決了戲劇沖突，并把全劇推上了悲劇的高潮?？梢姡段靼嘌辣瘎 泛蜕厦嫠f的《羅摩后傳》中的“戲中戲”都是解決戲劇矛盾、推動結(jié)局出現(xiàn)的決定性手段。
印度另一個古典名劇、迎梨陀婆的《優(yōu)哩婆濕》中也有一段“戲中戲”，天國歌妓優(yōu)哩婆濕愛上了人間的一位國王，陷入深深的思念中。一次，她在天宮演戲時，錯把劇中人物的名字念成了國王的名字，被戲班師傅一怒之下罰下人間，而后敷衍了她與國王間一段動人的人神愛情故事。這里的“戲中戲，出現(xiàn)在全劇開始后不久，是全劇情節(jié)鋪排的關(guān)鍵和基石出。
英國莎士比亞的《哈姆雷特》中，哈姆雷特組織演出“戲中戲”是因為他從亡父的鬼魂那里得知了叔父害父奪母的罪行。他要復(fù)仇，但又擔心:鬼魂到底真是父親，還是惡魔裝的，想引誘他去干殺人的可怕勾當。于是，他叫)、演了一出與父親被害情節(jié)相仿的戲，以便察看叔父的神色，在復(fù)仇前得到更切實的證據(jù)。通過“戲中戲”，他達到了目的并經(jīng)過痛苦的猶豫后復(fù)了仇，這場“戲中戲”對哈姆雷特決定復(fù)仇起了關(guān)鍵作用，并由此為契機展示了復(fù)仇過程中哈姆雷特性格和心靈的巨大矛后和痛苦，是劇清展開和發(fā)展的至關(guān)重要的一個環(huán)節(jié)。
綜上所述，其它國家和其它民族劇作中的“戲中戲”都對劇中主要人物的命運直接發(fā)生作用，要么是全劇鋪排情節(jié)、展開沖突的重要契機，要么是解決沖突、引出結(jié)局的緊要手段，在全劇情節(jié)的鏈條上不可或缺。但從另一方面看，如果把它們與中國古典戲曲中的“戲中戲”作比較的話，它們僅僅是在劇作方法的角度上，成為鋪排情節(jié)、解決沖突的手段。中國戲曲中的“戲中戲”卻呈現(xiàn)不同，即使是像上述蘇州作家群劇作中的“戲中戲”，盡管與全劇情節(jié)的關(guān)系越來越緊密，但仍然明顯地保持著自己的獨特的藝術(shù)功能:調(diào)劑全局的氣氛和節(jié)奏，強化演出的娛樂性和可看性。這種“戲中戲”的獨特功能，是被戲曲形成和發(fā)展的歷史所規(guī)定了的，也是中國戲曲的美學(xué)精神所規(guī)定了的。
中國古典戲曲發(fā)展到蘇州作家群時，已經(jīng)接近了它的尾聲。蘇州作家群在“戲中戲”創(chuàng)作技法運用上所取得的成就，顯示了中國古典戲曲文學(xué)創(chuàng)作的日趨成熟。這一成就的取得，一方面來自于對這一技法的歷史經(jīng)驗的繼承和發(fā)展，同時也表明了他們對中國戲曲美學(xué)精神的深刻理解和把握。不斷地提高戲曲劇作的戲劇性，同進又保持著中國戲曲強調(diào)娛樂性、可看性的美學(xué)傳統(tǒng)，這是戲曲保持自己獨特的藝術(shù)魅力并且不斷尋求發(fā)展的關(guān)鍵所在。正是在這一點上，蘇州作家群在“戲中戲”創(chuàng)作技法上所取得的成就，有著更為普遍、更為久遠的意義。
與元明雜劇中穿插的金院本片斷和其它
技藝比較，蘇州作家群劇作中的“戲中戲”里，社會的、民俗的內(nèi)容也豐富得多。也就是說，這些片斷在為觀眾提供技巧的美感的同時，還表現(xiàn)出社會生活的、社會風情的美，顯示出展示社會生活狀態(tài)的功用和能力。在探討過“戲中戲”在戲曲的藝術(shù)構(gòu)架方面的價值與意義后，不妨同時來探討一下“戲中戲”內(nèi)容表現(xiàn)功能方面的特點。
蘇州作家群筆下的“戲中戲”使讀者(觀眾)看到了當時某些地方的某些民俗活動的場景。李玉的《永團圓》傳奇中，描寫了一場各村坊聯(lián)合舉辦的“慶豐盛會”。劇中這樣描繪這一盛會上群情沸騰的熱鬧景象:“足如云，爭狂跳，語如雷，爭狂叫”，到處“人海人山”，“笙歌繚繞，旌旗隱隱飄”。街中間，大家爭相觀看并為此“擠得個胸箱背嵌鞋都掉”的“戲中戲”是一支裝扮成各種動物和戲劇人物的隊伍。這些戲劇人物分別出自《昭君怨》、《千里送京娘》、《鐘馗戲妹》、《白兔記》、《西廂記》、《牡丹亭》、《玉簪記》、《破窯記》等三十個戲劇故事。觀看的人贊不絕口:“好盛會，好盛會”[8]。這無疑是當時社會現(xiàn)實中民俗活動的藝術(shù)表現(xiàn)，在全劇中，這顯然是好看、熱鬧的一場戲。
馬佶人的《荷花蕩》傳奇中，有關(guān)于
這類“戲中戲”中展現(xiàn)的民間風情和民俗活動給劇作帶來了濃郁的文化氣息。
前文我們說到過蘇州作家群的作品中穿插說書這種藝術(shù)形式，這實際展示了當時普通人的生活狀態(tài)以及主要的娛樂活動。當時社會中，說書這種說唱藝術(shù)形式受到廣大群眾的喜愛，聽說書是當時人們的一個重要的娛樂項目。正因為如此，說書在當時除了娛樂作用外，還可以成為民間的主要傳播手段。葉時章的《琥珀匙》中就有這樣的情節(jié):賈瞎子為了幫助桃佛奴找到父母，把桃佛奴編寫的唱本《苦節(jié)傳》拿到鬧市中唱，以傳播消息[10]說話藝術(shù)作為具有廣泛群眾性的娛樂活動已經(jīng)有很長的歷史，到蘇州作家群生活的明末清初，說書藝術(shù)更是繁榮興旺，出現(xiàn)了柳敬亭這樣杰出的說書藝人。再往后，說書出現(xiàn)以地域性特點為標志的不同類別，如南京、蘇州一帶有揚州評話和蘇州評話等等?！肚逯易V》、《太平錢》中穿插的書場說書場而和聽者趨之若鶩的情形絕非偶然，它和雜劇中保留過時的院本片斷不同，它是一種社會現(xiàn)實的寫照。這些穿插的說書片斷所表現(xiàn)的社會生活內(nèi)容還不僅于此，它還表現(xiàn)出說書藝術(shù)本身的生存狀況，商業(yè)化性質(zhì)以及有關(guān)人的生活狀態(tài)?！肚逯易V》中，李海泉《岳傳》說得好，周文元便請他在李王廟前開設(shè)書場，周文元每天能收入一二千錢。李海泉以說書為生，自稱“興來舌戰(zhàn)詞壇上，贏得腰纏作酒錢”。李海泉在李王廟開講前，有一幫商人出高價請他去寒山寺講。劇本有眾人當場付錢的舞臺動作提示[11]。這些構(gòu)成了一幅細致傳神的世俗生活畫。
蘇州作家群時代，人們娛樂生活的另一主要內(nèi)容即是看戲?！逗苫ㄊ帯分杏袌鰬?qū)憮P州一位富商蔣寶生請一位名妓和一班藝人在他家里演戲的情景。這場演出的目的是蔣寶生招待他的親家趙孝廉。劇中的男主角李素因進京會試路過揚州，也趕到蔣家看戲。在所演的“戲中戲”《連環(huán)記》中李素還上場扮演了一個角色。像這類“戲中戲”的確表現(xiàn)了當時的富貴之家的閑情雅趣、生活情態(tài)，可以使人較為直觀地、形象地了解當時文人士大夫們重視宴會演戲，娛己應(yīng)酬，幾乎無日不赴宴、無日不觀劇的生活狀況。
我國傳統(tǒng)戲曲在形式上有一整套程式化的交流手段—身段、唱詞、唱腔等等，內(nèi)容上，它有模式化的人物形象，理想化的人物命運，這都形成通向現(xiàn)實感受的間隔，與觀眾切實的生活感受形成反差。但另一方面，戲曲藝術(shù)構(gòu)造自身，又有著促使觀眾產(chǎn)生另一種親切感，即對劇作家和演員創(chuàng)作的親切感的機制，例如，傳奇的可長可短、可合可分的結(jié)構(gòu)方式，演員可以不時出戲，和觀眾進行直接交流的表現(xiàn)方式，這也正是“戲中戲”在戲曲中始終存在的結(jié)構(gòu)方面的基礎(chǔ)。蘇州作家群劇作中的“戲中戲”.又增加了民俗色彩，實際上增添了當時觀眾所熟悉的、容易引起觀眾共鳴的現(xiàn)實文化內(nèi)容，這些內(nèi)容自然會喚起觀眾對劇情和人物的親切感。這種親切感的喚起，緣于觀眾對劇中情境的似曾相識，對劇中人物經(jīng)歷和處境的感同身受。這種以“戲中戲”為代表的(當然遠不僅僅是“戲中戲”)具有現(xiàn)實性、日常性、普遍性的內(nèi)容的存在，正是構(gòu)成蘇州作家的劇作:'本色”風格的因素之一。
本來，文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)精神是既依賴又距離開現(xiàn)實，是產(chǎn)生于與現(xiàn)實的抗衡、與現(xiàn)實的反差、與現(xiàn)實的距離中，但同時，文學(xué)藝術(shù)又永遠離不開或濃或淡的具體的生活的蘊含，擺脫不了對現(xiàn)實的依賴、與現(xiàn)實的一致和貼近。也就是說，它也難以離開接受者的親切感這一審美的基礎(chǔ)?！皯蛑袘颉钡拇嬖?，從一個方面說，增強了戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實生活的能力。這些貼近生活、平實自然的內(nèi)容和戲曲藝術(shù)審美追求的主流—超越現(xiàn)實、崇尚理想的一面形成對比，或者說是交融在一起但并不改變其主流。
應(yīng)該說，蘇州作家群的劇作表現(xiàn)出來的具有較強的現(xiàn)實感以及“本色”的風格，遠不止是“戲中戲”帶來。不過，如果把“戲中戲”作為一個窗口，從中可以較為直觀地感受到蘇州作家群的一些劇作家為傳奇藝術(shù)的成熟、為傳奇從雅走向俗、從文人士大夫階層走向民眾，增強傳奇藝術(shù)的生命力作出的努力。蘇州作家群的一些劇作家比較熱衷于描寫“戲中戲”.其出發(fā)點也許正在于此。指李玉、朱素臣、朱佐朝和張大復(fù)等一批活躍在蘇州地區(qū)的劇作家，習(xí)慣上稱之為“蘇州作家群”或“蘇州派”作家。
注釋：
[1]指李玉、朱素臣、朱佐朝和張大復(fù)等一批活躍在蘇州地區(qū)的劇作家，習(xí)慣上稱之為“蘇州作家群”或“蘇州派”作家。
[2]陳宏?！杜噙h堂偶存稿》卷十九。
[3]《培遠堂偶存稿·文檄》卷四十五。
[4]陳維崧《迎陵詞全集》卷二十七。
[5]徐復(fù)祚《三家村老委談》。
[6][英]阿·尼柯爾《西歐戲劇理論》第二章第五節(jié)。
[7]張岱《陶庵夢憶·目蓮戲》。
[8]《永團圓·會釁》。
[9]《荷花蕩》第八出。
[10]葉時章《琥珀匙·關(guān)守》、《琥珀匙·傳歌》。
[11]《清忠譜·書鬧》。
