傅抱石與徐悲鴻繪畫思想的交匯點，如果落在具體問題，則應(yīng)是他們對山水畫的態(tài)度和創(chuàng)作思路。因為就成就而言，傅抱石最為世人推重的是山水畫，而傅家山水風(fēng)格的確立和發(fā)展絕非孤立的形成，時代背景、社會環(huán)境、審美風(fēng)尚是不容忽視的重要因素，它們構(gòu)成了傅抱石畫風(fēng)的歷史場域。徐悲鴻作為開時代風(fēng)氣之先的人物，已非美術(shù)家身份所能包容，而是成為近代中國美術(shù)“歷史場域”最重要的開創(chuàng)者和推動者之一。雖然徐悲鴻不是山水畫家，但圍繞山水畫問題的思考徐悲鴻有自己“一意孤行”的見解，并且他的藝術(shù)觀以及他推行的學(xué)院教育在相當(dāng)程度上影響著中國畫（包括山水畫）整體的發(fā)展走向。而當(dāng)建國后徐悲鴻的藝術(shù)觀逐步演進(jìn)為主流藝術(shù)思潮時，傅抱石面對的則不是徐悲鴻個人的繪畫思想與己的不同持見，而是身置于“歷史場域”所必須作出的回應(yīng)、抉擇乃至適應(yīng)。無論從傅、徐二人的文獻(xiàn)還是作品，我們都可以從他們對“山水畫如何適應(yīng)、應(yīng)用于時代需要”這一現(xiàn)實課題中耙梳出諸多耐人尋味的歷史痕跡，找尋兩位大師在藝術(shù)觀念和實踐取向上的微妙關(guān)系。
徐悲鴻的山水畫觀及思想淵源
徐悲鴻對山水畫持有消極的態(tài)度。“中國藝術(shù)沒落的原因，是因為偏重文人畫?！闭怯辛诉@樣的基調(diào)，山水畫作為文人畫重要題材，在徐悲鴻繪畫思想中的地位可想而知，甚至他自己也不否認(rèn)他對山水畫所抱有的這種消極態(tài)度。造成徐悲鴻形成這樣的觀念有兩個方面原因：
喜馬拉雅山杉林
1）徐悲鴻的現(xiàn)實主義藝術(shù)觀與山水畫超然性的矛盾。
山水畫本是古代文人精神上的棲息之所，它是畫家性靈的抒發(fā)和情感的寄托，有避世的情調(diào)和高蹈的情懷。但在徐悲鴻看來山水畫 “忽略人物活動而只注意山水，因而發(fā)生藝術(shù)與生活脫節(jié)現(xiàn)象。畫藝術(shù)所貴，在滿足社會的需要，人物活動則最能滿足此一需要，而山水則否?！瓘纳鐣r值上說：人物較山水更容易作鮮明的表現(xiàn)，一言以蔽之曰：人物畫為現(xiàn)實的，山水畫為超現(xiàn)實的?！睆倪@段他對山水畫的觀點可以清楚地看到徐悲鴻鮮明的現(xiàn)實主義傾向，強(qiáng)調(diào)繪畫的宣教功能，因山水畫不如人物畫那樣利于發(fā)揮這種作用，所以遭到貶抑。
賀江景色
2）山水畫在清末民初確實產(chǎn)生一些程式化流弊。
如前所述，新文化運(yùn)動的風(fēng)潮把中國畫推向求新求變之路，審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)向促使山水畫在繪畫語言上必須對原有規(guī)范進(jìn)行改革和調(diào)適，用以支持新的創(chuàng)作實踐要求，而原有看似堅固的經(jīng)典畫風(fēng)更易成為攻伐、變革的對象。徐悲鴻對山水畫的成見多來源于此：“董其昌為八股山水之代表，斷送中國繪畫三百年來無人知之?！币灾劣谒f出：“中國一切藝術(shù)之不振，山水害之，無可疑者”這樣的極端話語。
古柏
由此引發(fā)的反對臨摹以及舊時臨摹必備教材《芥子園畫譜》也就順理成章，“承《芥子園畫譜》之弊，放棄人天賦之觀察能力，惟致意臨撫模仿，視自然之美如無睹，其流毒之深，至于渾不似之四王山水之外，不復(fù)知畫?！边@種思想在其它有關(guān)山水的文章中都有所表述。 徐悲鴻指向傳統(tǒng)文人山水畫的顛覆式論調(diào)對于陳陳相因的摹古風(fēng)氣帶來的是振聾發(fā)聵的革新精神，直至影響到近代山水畫家藝術(shù)創(chuàng)作的取向。傅抱石對此作出承應(yīng)是必然的，盡管作為山水畫家傅抱石在持論上與徐悲鴻有很大的距離。
傅抱石山水畫觀及發(fā)展
如前文所論，傅、徐繪畫思想最大差異在于對中國畫“超然性”的持見與立場的不同，即文人畫是否能夠滿足時代需要和社會功用。而山水畫抒情寫意的傳統(tǒng)特質(zhì)與現(xiàn)實需要之間的矛盾似乎最為明顯和突出。
煙雨嘉陵江
傅抱石早年《中國繪畫變遷史綱》表明的中心主旨就是：提倡南宗，并就此闡發(fā)中國繪畫的精神：超然性。在赴日的1934年所編纂的《中國繪畫理論》一書的“敘例”中第二條就有：
中國繪畫，既有與世不同之超然性，則應(yīng)先明中國繪畫之理論，斯可以言中國繪畫。
并且從書中體例的安排，選取畫論的內(nèi)容大都與山水畫有關(guān)。從以上可以看出：傅抱石把超然性作為中國畫的本質(zhì)特征，而山水畫是能夠涵蓋中國畫精神要素的最重要的代表。這與徐悲鴻把花鳥畫作為中國畫代表形成最大的反差：
吾國美術(shù)，在世界最大貢獻(xiàn)，為花鳥也。
華嶽松云圖
但是傅抱石在日本期間思想上逐步開闊，對中國畫精神中超然性的相對穩(wěn)定與現(xiàn)實性的因時而變的矛盾進(jìn)行了反思：
中國的美術(shù)，是“閑情逸致”“我用我法”的。被古人“外師造化，中得心源”“撫琴動操，欲令眾山皆響”的格言束縛的太久。本來是“采菊東籬下，悠然見南山”的情緒，一旦耳目所接，盡是摩天的洋樓，嗚嗚的汽車，既無東籬可走，也沒有南山可見。假令陶淵明再生今日，他又有何辦法寫出這兩句名詩呢？
待細(xì)把江山圖畫
在這一時期，傅抱石對中國繪畫的時代性和現(xiàn)實性的關(guān)注表明他逐步脫離了傳統(tǒng)的單一的文人畫觀，而是力圖尋找文人畫如何適應(yīng)時代的、現(xiàn)實的需要的途徑。
1935年在徐悲鴻的邀請、舉薦下傅抱石任教中央大學(xué)。1936年出版翻譯日本地質(zhì)學(xué)家高島北原《寫山要法》一書都說明此時傅抱石的關(guān)注繪畫現(xiàn)實性的思想傾向。在1935年傅抱石赴日留學(xué)師從金原省吾的譯文《中國國民性與藝術(shù)思潮》中有：
現(xiàn)實性與倫理性，應(yīng)視為中國國民之固有性。
從1934年的《中國繪畫理論》、1935年譯文《中國國民性與藝術(shù)思潮》、1936年《寫山要法》對比傅抱石1931年《中國繪畫變遷史綱》可以清晰地反映出傅抱石在對待中國畫傳統(tǒng)的問題上突破以“南宗”核心的文人畫中心論，站在更客觀、圓融的立場上審視中國畫精神問題。但應(yīng)該注意的是，傅抱石正視現(xiàn)實性對中國畫創(chuàng)新的重要并不等同于徐悲鴻摒棄超然性的論點，反而試圖調(diào)和二者的矛盾，不把現(xiàn)實性與超然性作非此即彼的對立。這為傅抱石保存、發(fā)展、利用、創(chuàng)新山水畫的內(nèi)在資源提供了最根本的思想基礎(chǔ)。從這一點上傅抱石在繪畫思想上有適應(yīng)徐悲鴻藝術(shù)觀的趨向，但不意味著傅抱石徹底否定或者貶抑山水畫的價值。
例如：雖然在1937年傅抱石《民國以來國畫之史的觀察》中表達(dá)了對傳統(tǒng)“流派化”的不滿，但是在1940年《從中國美術(shù)的精神上看抗戰(zhàn)必勝》中仍舊為山水畫中包含的中國美術(shù)的偉大精神加以褒揚(yáng)，用實例印證了山水畫也是有“積極的前進(jìn)的表現(xiàn)”，它所鑄造出的是“雄渾”、“樸茂”的人格：
勁枝二三，蒼虬生動，孤山一角，兀傲嶙峋，這種精神是“消極”，是“退讓”嗎？
天池飛瀑
同年傅抱石發(fā)表的《中國繪畫思想之進(jìn)展》從中國繪畫思想史的高度進(jìn)一步論證了山水畫不僅是中國畫家人格的體現(xiàn)，更與民族精神息息相關(guān)，這樣一下子把山水畫的功用、地位緊密地與民族救亡的大時代背景結(jié)合起來：
顧愷之、宗炳、王微三人把中國繪畫從人物移轉(zhuǎn)為山水的倡導(dǎo)。這個契機(jī)，我們極應(yīng)該珍視它，應(yīng)該認(rèn)為這是中國繪畫段重要的進(jìn)展，尤其是關(guān)于畫家修養(yǎng)的提示，奠定了中國繪畫的特殊性。……這打倒形似，祟尚品格的思想，經(jīng)北宋名賢們的努力以后，于是使中國畫家及其作品之偉大表現(xiàn)，乃得與民族精神同其消長。
而同在抗戰(zhàn)時期，1942年徐悲鴻在成都的演講時說：
畫藝術(shù)所貴，在滿足社會的需要，人物活動則最能滿足此一需要，而山水則否。
所以在徐悲鴻1942年為傅抱石畫展撰寫的文章中最末有句意味深長的話：
抱石年富力強(qiáng)，儻更致力于人物、鳥獸、花卉，備盡造化之奇，充其極，未可量也。
在抗戰(zhàn)后的1947年，徐悲鴻發(fā)表《中國美術(shù)之精神——山水——斷送中國繪畫原子惰性之一種》，激烈的言辭甚至斥責(zé)山水畫到“罪大惡極”的地步；而傅抱石在同年的《中國繪畫之精神》依然堅信山水畫是可以作為民族精神的象征：
我個人還有一個偏見的看法，中國人如果永遠(yuǎn)不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠(yuǎn)都是闊大的。
可見，傅、徐對山水畫的功用價值的態(tài)度決定了二人在山水畫問題上認(rèn)識的取向差異，但對中國畫要符合民族、國家的救亡宣教、順應(yīng)時代變革卻是一致的。（節(jié)選自黃戈著《歷史情境下傅抱石與徐悲鴻繪畫思想之考辨》，文中觀點僅為作者觀點，不代表“ 百年巨匠”公眾號立場）
