【導(dǎo)讀】山西晉東南燦若繁星的府城玉皇廟二十八星宿。山西晉城的府城玉皇廟二十八星宿在初見時所帶給人的視覺沖擊、連同某種疑竇叢生經(jīng)年盤桓，揮之不去。這二十八位神仙的創(chuàng)作者以及他們所處的時代、所歷的風(fēng)霜——悠遠(yuǎn)歷史天空哺育下的文明交融，早已跨越大江大海以及大山的裂隙，風(fēng)塵仆仆來到這黃天厚土里炊煙起落的鄉(xiāng)間。
本文原載“三晉好書”公眾號，作者王般般，佛教美術(shù)愛好者。北京高校任職十余年，教授西方文論及中西方文化比較等人文類課程。北京培黎教育發(fā)展中心“東亞藝術(shù)鑒賞及史論研究所”負(fù)責(zé)人，山西大學(xué)世界遺產(chǎn)保護(hù)中心雕塑研究室研究員。文僅代表作者觀點，供諸君思考。
于鄉(xiāng)野照耀山河的神芒
王般般
讓我一直猶豫不能落筆的，或許是因為山西，我的半生半鄉(xiāng)之地；或許是因為楠山，這半親半朋的老友。近鄉(xiāng)情怯，當(dāng)山西大地像一片玄幻的天空之城，以數(shù)百年的沉默裹挾著斑斕跫音出現(xiàn)在人們的腦海中時，交織著古建、壁畫與造像的豐富基因在人群共有的記憶中紛至沓來。這記憶葳蕤蓬勃，具備了自己生發(fā)的力量，它們像有生命的植物，根須密布地貼牢了這片黃土高原，卻同時向上生長，扎根在每一個山西人和曾經(jīng)深入山西秘境的人的心里。這樣緊密的連結(jié)，猶如深沉的鄉(xiāng)愁，肆意而煎熬。
歷史上的山西，農(nóng)耕與游牧交匯、華夏與四夷融合，這蒼涼高原的上空，語言腔調(diào)南北，過客往來西東。1500年前的云岡石窟中，地中海的繁花開遍各處，而同期的鎏金狩獵銀盤卻是波斯薩珊王朝金銀器的充分表現(xiàn)；北齊婁睿墓壁畫、隋代虞弘墓?jié)h白玉石槨……則逗露出不遠(yuǎn)萬里的西溯——那些刀鏨或金鎏在恢宏又漫長的時代和空間的阻隔中，每每跳脫出來，令人在涕泗或莞爾中識得故鄉(xiāng)。山西地勢受山河阻隔，久居其中的父老相信山河懸日月，地厚載山河。當(dāng)?shù)孛癖妼τ诜鸺?、道家、天神、地神、人神的崇拜有著深厚的傳統(tǒng)。加之氣候干燥少雨、木材和泥土唾手可得，使這片土地祭祀場所星羅棋布、造像設(shè)壇櫛比成風(fēng)。
董波2006年博士學(xué)位論文《論8—18世紀(jì)伊斯蘭文化對中國設(shè)計藝術(shù)的影響》中提到，山西首先值得一提的是北朝六鎮(zhèn)，異于中原文化的主要來自于西域的文明要素累積于長城北側(cè)，相當(dāng)于堰塞湖的“累積地”的核心，集中于河套東北側(cè)，大致相當(dāng)于今天內(nèi)蒙古烏蘭察布市一帶。歷史上，這正是西域文明要素進(jìn)入中原最隱秘、也是最重要的通道，其意義甚至超越河西走廊。經(jīng)歷了長城以北各族的初步消化，它更易融入中國文化傳統(tǒng)的深層結(jié)構(gòu)。這也解釋了為什么恰恰唯有山西這片土地才能生長出如此令人驚詫的雕塑表現(xiàn)，這與山西的獨特位置以及其與域外文化和中原文明的關(guān)系密不可分。
依我看來，藝術(shù)總不外是歷史和地理乃至戰(zhàn)爭或和平之下的生態(tài)產(chǎn)物，是彼時思想的外化、技術(shù)的表達(dá)，是以沒有哪一件藝術(shù)品能超越時代和地緣。不妨先看向身處海洋文明的古希臘人，他們的生產(chǎn)形式主要表現(xiàn)為貿(mào)易往來，這一形式呼喚的似是一種公正、平等和多元的精神，是而希臘人以自己的形象塑造了神，并將“本我”的愛恨情仇加諸諸神。他們與神明平起平坐、彼此嘲哂，卻塑造了具有無以倫比生命力的古典主義藝術(shù)模本。
在中國，人們則以“超我”塑造諸神。農(nóng)耕文明的集體意識使中國藝術(shù)從始至終都忽略“個體”印記，由書畫至雕塑，“人”只是大山大水的書畫里漁樵耕讀的符號。地處農(nóng)耕文明的中國人，視天地，甚至風(fēng)云雷電為左右收成的神祇，這使得他們的雕塑對象通常是神通廣大、高高在上的神，于性于命、舉頭三尺的大小神明總能凌駕在含辛茹苦的人類之上，不論是佛家，還是道家，亦或地方神祇。宋代后，儒、釋、道三家在文獻(xiàn)上合一，形象與技法上都有創(chuàng)新，但造型表現(xiàn)上卻出現(xiàn)了兩極分化的趨勢，以靈巖寺羅漢為例，一種側(cè)重儒家面貌的寫實融合進(jìn)愈加刻板的佛道祖師形象，一直綿延至明代。另一種是側(cè)重于民間化的、本質(zhì)上反宗教的人文主義出現(xiàn)在人們的視野中，比如大足石刻中那些犯了罪的、柔美端莊的農(nóng)家女子，再比如，山西晉東南燦若繁星的府城玉皇廟二十八星宿。山西晉城的府城玉皇廟二十八星宿在初見時所帶給我的視覺沖擊、連同某種疑竇叢生經(jīng)年盤桓，揮之不去。而楠山邀請我為他的新書作序，或許正是一次打開自己心中疑問的好時機。
在李零《戰(zhàn)國秦漢方術(shù)派考》中，殷周以來與“天”有關(guān)的方術(shù)，直至春秋戰(zhàn)國時期都極為活躍，并深入一般社會生活之中。天文歷算、龜卜筮占或者風(fēng)角五音等等中國初民的科學(xué)雛形成為人類根據(jù)自然趨吉避兇的一種方式。曾侯乙墓棺槨漆箱的青龍白虎二十八星宿圖表明，最遲在公元前五世紀(jì)初，中國就有了完整的二十八宿體系。而公元前433年五月初三黃昏時的天象，就這樣永恒地留在了中國人的眼目之中。
二十八星宿天象圖早期被列入道教神仙中，唐之后的星宿崇拜甚至將“星宿?！碧砑釉诜鸾獭稛胧⒐夥饡分校鲿r期這類題材逐漸增多，李淞在《元明時期的熾盛光佛繪塑作品》中提到，在熾盛光佛構(gòu)圖中，諸星列宿的圖像志有著印度、希臘、巴比倫、西夏等多種文化印記……
早期的中國雕塑強調(diào)塑造輪廓，以及整體的動勢和造型，內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和光影的層次感是次要考慮的內(nèi)容。因此，古代中國的雕刻更強調(diào)線刻和平雕。相比較之下，從印度到歐洲，一開始就傳達(dá)著雕塑的立體效果，雕塑的光影明暗在造像中始終被擺放在一個突出的位置上。府城玉皇廟的雕塑雖然切近某些西方的寫實化表達(dá)，但仍然是一種概念化的寫實，如果你了解他們中的每一個，就會讀出，概念化寫實之下，星宿們不僅展現(xiàn)了他們各自的面貌，還包括屬于個體的精神。是以當(dāng)我們將目光一寸寸滑過這二十八尊酣暢恣意，衣袂臨風(fēng)的雕塑時，情感則是惶惑而復(fù)雜的。直到將上述綜合歷史與地貌、彼時社會與人的因素全部考量進(jìn)去，我們似乎可以順理成章地理解了這二十八位神仙的創(chuàng)作者以及他們所處的時代、所歷的風(fēng)霜——悠遠(yuǎn)歷史天空哺育下的文明交融，早已跨越大江大海以及大山的裂隙，風(fēng)塵仆仆來到這黃天厚土里炊煙起落的鄉(xiāng)間。
山西雕塑總能讓人在一整堂雕塑群中首先被一兩尊抓住自己的注意力，繼而每一尊的個性與差別在細(xì)觀中顯現(xiàn)。著重對雕塑個性與精神的刻畫，令山西雕塑格外令人感動。而楠山鏡頭下的這二十八星宿更猶如一道炫目的閃電，擊中了觀者的心靈。它所呈現(xiàn)出來的空間充盈感和造型上卓越的光影之美、圓雕圓塑的婉轉(zhuǎn)之美，等等，都使它獨樹于中國雕塑的宏大場域之中。
第一次見楠山是在冬天的鐵佛寺，小村落里端莊又明媚的明代斗拱映著午后的光，像個深山中帶發(fā)修行的閨秀。山西大地，這樣的建筑數(shù)不勝數(shù)。一晃這么多年，因為見面少，我和楠山?jīng)]有更加熟絡(luò)，卻似乎比從前更了解了他，大概更多的是通過鏡頭。有時相熟的人不了解彼此，但未曾謀面者的作品卻讓人與人心息相通。直到他邀我作序，想到過如何鋪排文字，卻從未想到推辭。
楠山常常沉默少語，人總是失一處得一處的，還好木訥的楠山有鏡頭橫亙。那是他和世界交流的主要途徑，也是一片應(yīng)許之地，使他時而羞澀的思想在達(dá)聲于外之前經(jīng)過一個轉(zhuǎn)場。楠山對于雕塑史的了解和喜愛使他的鏡頭具有某種書卷氣，不太考究華麗的鏡頭語言，在強調(diào)氛圍的同時，盡其所能突出雕塑語言。他在捕捉到這尊雕塑最值得的表達(dá)之處后，邀請欣賞者用自己的視角觀看，他是懷有善意地?zé)嵬隳苁惆l(fā)自己的情緒。楠山鏡頭里的玉皇廟二十八星宿即將公布，而他全部的情感也昭然若揭——喜悅、溫情、感傷和熱愛。
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來源：三晉好書
