武俠小說從其產(chǎn)生之日起就免不了“滿紙殺伐”的特質(zhì)，其中最不缺乏的就是殺人的描寫。從民國時(shí)期開始就有學(xué)者詬病武俠小說“視性命如草芥”之荒唐。因此，傳統(tǒng)武俠小說很少細(xì)致描寫人物的死亡，更遑論對于死亡的哲學(xué)體悟。此外，儒家文化中“末知生焉知死”的孔子言論更讓“諱言死”成為中國正統(tǒng)文化的獨(dú)特內(nèi)容。道家文化是中國文化中最早言及死亡、直面死亡的一支。
在金庸處，死亡也是其傳奇故事中末可回避的細(xì)節(jié)。金庸在其武俠小說的創(chuàng)作期間經(jīng)歷了長子的自殺。喪子之痛加深了他對于生命形而上的體驗(yàn)，促使金庸走向了對于佛學(xué)的參悟。從金庸小說中對于死亡的描寫，可以看到其中所滲透的傳統(tǒng)文化的多元內(nèi)容，以及金庸對于它們的整合與摘取。作品中的多處細(xì)節(jié)展開了主人公對于死亡的道家式思考。
《射雕》三部曲的每一部都有對于生死描寫的段落，其一：黃藥師從歐陽鋒口中得知其愛女為人所害，“黃藥師哭了一陣，舉起玉簫擊打船舷，唱了起來，只聽他唱到：‘伊上帝之降命，何修短之難哉？或華發(fā)以終年，或懷妊而逢災(zāi)。感前哀之未闕，復(fù)新秧之重來。方朝華而晚敷，比晨露而先晞。感逝者之不追，情忽忽而失度，天蓋高而無階，懷此恨而誰訴？’啪的一聲，玉簫折為兩截。黃藥師頭也不回，走向船頭”。
黃藥師所吟是曹植的《行女哀辭》，詩歌原旨是悼念其早夭的幼女，非常符合小說中的情境設(shè)置。黃藥師是稟賦異常之人，人生遭際卻頗為不幸，兩者共同鑄就其人格中的魏晉風(fēng)度。曹植詩歌中所指向的是對死的哀傷和對生的重視，由此產(chǎn)生對于人生苦短的唱嘆，黃藥師面對親人逝去所產(chǎn)生的深重悲哀以及悲哀中對于人生苦短感受與曹植的詩歌產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。
金庸雖未以第一人稱手法記錄黃藥師當(dāng)時(shí)的心情，但借“眾人情不自禁，似乎都要隨著他傷心落淚”，可見其悲慟之強(qiáng)以及他傾瀉而出的哀傷情緒的感染力。這源自對于生命的本能的真實(shí)的感知與感懷，黃藥師對“死亡”的本能反應(yīng)是悲至肺腑并絲毫不隱藏這種感性的“悲哀”，在死亡帶給人的深重的哀感背后隱藏著人對于生命真摯的熱愛和歌頌，而吟詠的方式則不單宣泄了對死亡的“悲”、“同”，也帶給祭奠一種高高在上的“美”。
此處，死亡的悲劇美被以詩意的方式烘托出來，其感人至深之處也正在于對于死亡感性層面的情感體驗(yàn)，這是金庸在作品中對于死亡初露鋒芒的描寫。
《神雕俠侶》中另一段對于生死的感悟，則見金庸一次深刻的思考：小龍女被金輪法王一干人打至重傷，古墓療傷無效，在與楊過前往絕情谷的路上偶遇高僧一燈，一燈對其傷病也回天乏術(shù)。但二人有這樣一段意味深長的對話：
“（小龍女）緩緩地道：‘生死有命，豈能強(qiáng)求？過兒，憂能傷人，你別太過關(guān)懷了’……只聽一燈道：‘倘若我?guī)煹芤膊荒芫?，那是大?shù)使然。世上有的孩子生下來沒多久便死了，小夫人嫁人之后方始不治，也不為夭。’……小龍女淡淡的道：‘這些雪花落下來，多么白，多么好看。過幾天太陽出來，每一片雪花都變得無影無蹤。到了明年冬天，又有許許多多雪花，只不過己不是今年這些雪花罷了?！?/p>
首先，金庸在此處不諱言楊過與小龍女的隔閡，愛情讓楊過與小龍女在很多時(shí)候表現(xiàn)為心靈的相通，然而在面對死亡之時(shí)，兩人之間心靈無法溝通，反而小龍女與一燈之間表現(xiàn)出相互的體認(rèn)。究其原因在于不同人的生命歷程不同，對于死亡的感悟注定是一種私人的、充滿個(gè)體性的、“不足為外人道”的生命體驗(yàn)。
小龍女自小生活在古墓里，是一個(gè)超于現(xiàn)實(shí)的人物，幼年時(shí)即被師父灌輸“十二少”、“十二多”的養(yǎng)生法則，儼然一個(gè)“道姑”的靜心修煉歷程。因此，遠(yuǎn)離塵世喧囂的小龍女既無世俗的社會價(jià)值觀念，也無“普度眾生”的佛家終極理想。她認(rèn)為人的生命同自然界的許多事物的存在與消亡相似，如同雪花之消融與再現(xiàn)，其實(shí)她所持的即是“齊萬物”的泛神論立場。
儒家雖然不善談死，然其“慎終追遠(yuǎn)”的追求則暴露了他們對于“生命”功利性的理解，他們認(rèn)為“生”應(yīng)該具有至高的價(jià)值，“生”的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“死”，所以孔子也說：“末知生，焉知死”；釋家與儒家也不同，佛說世間有八苦，“死”是解脫和通往極樂世界的必經(jīng)途徑，“死”之神圣性則不容置疑，因此死亡的意義甚于生。
然而道家對于“死”并不如儒家那樣刻意回避，也沒有同佛家那般高揚(yáng)，而是持一種客觀、淡薄的態(tài)度。老莊傾向于從人的自然屬性方面展開對于生死的探討，老子言：道生一，一生二，二生三，三生萬物。莊子認(rèn)為：人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死；生非吾有，是天地之委和也；性命非汝有，是天地之委順也。老子解釋了萬物的本源，而莊子繼而闡述了生命的本質(zhì)，老子認(rèn)為萬物皆生于道，莊子指出生命的獲得是氣之凝結(jié)，死亡是氣之消散，兩者將生死的問題還原到自然的視域，尤其是將死回歸到理性的觀察維度。
儒家和釋家之所以重生和棄生，其重要原因皆在于將生死放入“人世間”即人類生存的社會之中考量，賦予生命以某種額外的價(jià)值。而莊子從“雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生，今又變而之死，是相與為春秋冬夏四時(shí)行也”，將生死之間的轉(zhuǎn)化視為如四季交替，萬物運(yùn)行般自然，這樣每一個(gè)生命都重要同時(shí)也都不重要。
在更高的層次上來說，生命本無神圣與卑下可言，只是自然的一個(gè)環(huán)節(jié)，死亡亦無足輕重。莊子認(rèn)為，生命的存在還帶有一種偶然性：“其生不能卻，其去不能止?！北砻嫔峡?，似是直面自然時(shí)的無能為力，實(shí)則是引導(dǎo)人們在對自然保持敬畏的同時(shí)順應(yīng)其中之變遷，以安適曠達(dá)的態(tài)度面對生死：“適來，夫子時(shí)也；適去，夫子順也。”
金庸筆下，小龍女是最為純粹的隱士，二十幾年都末踏足社會，老莊雖隱但都末至此種程度。小龍女從末被社會價(jià)值觀所熏染，其原型可比肩于《莊子》書中“神人”形象，其對于江湖中許多事情的看法，往往忠于內(nèi)心的自發(fā)的選擇，因此其武功和內(nèi)心都修煉得極為淡漠，古墓既是其生存之物質(zhì)場所，也是其精神成長的家園。
王重陽與“活死人墓”在歷史上確有其事，據(jù)歷史記載活死人墓建造于王重陽仕途失意，悲觀失望之際，他為自己建造幽閉隔絕之所并將之命名為“墓”。而小龍女作為一個(gè)健全的人，生長于一座墓穴，是真正意義上的“以死觀生”，這個(gè)人物設(shè)計(jì)之初即負(fù)載了某種生命哲學(xué)內(nèi)涵。
古墓不僅可以生，而且可以死。在李莫愁攻入的一段中，展示了墓中所陳的若干口棺木，是林朝英很早以前就為墓中人設(shè)置的。先哲蘇格拉底曾訓(xùn)導(dǎo)我們：經(jīng)過長期的準(zhǔn)備死亡的過程后，才開始真正的生存。對于古墓之中的人來說，棺木意味著對于死亡的準(zhǔn)備，也是對于死亡的基本認(rèn)識——死是生之終點(diǎn)，是生命的自然結(jié)尾方式。這樣的認(rèn)知與悲觀、失望等消極的情緒無涉，是客觀而理性并深入心靈的正如莊子平靜地說：“不悅生、不惡死”。
小龍女對于死之淡漠態(tài)度并非僅對其自我，對于他人的生命她同樣冷淡。正應(yīng)了老子所說“天地不仁，以萬物為芻狗”，這此中“芻狗”即是廣義的萬物，從自然的角度來看無貴賤。楊過踏進(jìn)古墓之后，孫婆婆在一次意外中去世，與孫婆婆只相識一天的楊過，對于即將入館的孫婆婆戀戀不舍，向小龍女請求能再看孫婆婆一眼，而小龍女是對楊過的這個(gè)舉動“好生厭煩”，其后小龍女淡淡的解釋說一個(gè)人總是要死的，多活幾年，少活幾年本沒有分別。
楊過聽到小龍女對于死的言論雖覺無情，卻又覺得無理可辨。因此，通過小龍女，金庸引入了道家對于生命的思考方式，為生命的發(fā)生與消亡提供了另一種理性的透視，在一定程度上淡化了生命本身所負(fù)載的不必要的社會重量，在不貪生的意義上，從生命的自然屬性出發(fā)，齊同生死。由此，死在人類心頭上營造的悲涼感在無形中減輕，其靜美之處被無限地放大，生命也此中走向了順和超然最終達(dá)到了道家所倡導(dǎo)的“安時(shí)而處順，哀樂不能入”的生存境界。
來稿/聶珊
