特立獨行的藝術家
巴爾蒂斯（Balthus，1908——2001），原名巴爾塔扎·克洛索夫斯基·德洛拉（Balthasar Klossowski deRola），"巴爾蒂斯"是他從藝后使用的筆名。被畢加索稱為"20世紀最偉大的畫家"的巴爾蒂斯，是20世紀卓越的具象繪畫大師。1908年，巴爾蒂斯出生在巴黎的一個波蘭貴族家庭，他的祖輩在波蘭很有名望。19世紀30年代由于政治原因，巴爾蒂斯的祖父一家從波蘭移民來到了法國。19世紀中葉巴爾蒂斯的外祖父一家也離開了俄國，奔向法國。巴爾蒂斯的父親埃里希·克洛索夫斯基是藝術史家、畫家，他的研究法國畫家杜米埃的專著，直到今天仍被視為權威著作。巴爾蒂斯的母親巴拉迪內(nèi)是一位很有才華的畫家。巴爾蒂斯的父母把自己的住宅辦成了巴黎有名的藝術沙龍。巴爾蒂斯6歲時，馬蒂斯和波納爾前來共進晚餐。馬蒂斯問他的畫友："波納爾，你清楚嗎？我們是當今最偉大的畫家。"年幼的巴爾蒂斯注意到，波納爾聽到這番話后，皺起了額頭。波納爾對馬蒂斯說"我希望你的看法是錯誤的，但是如果你說的符合事實的話，那將是我聽到的最悲慘的消息。
1917年巴爾蒂斯的母親同丈夫離婚后，帶著她的倆個兒子，巴爾蒂斯和哥哥皮埃爾遷到伯爾尼、日內(nèi)瓦、柏林，最后又回到了巴黎。她的新家座落在巴黎潘提翁神殿附近，許多作家成了她家的客人。晚年的巴爾蒂斯對當年母親家里的氣氛還記憶猶新：高雅、華麗，但又充滿溫馨，彌漫著一點超現(xiàn)實主義的情調(diào)。巴爾蒂斯把這種氣氛展現(xiàn)在他的室內(nèi)畫里。
奧地利詩人里爾克在巴爾蒂斯的青少年時代起著非常重要的作用。他的母親和丈夫分手后，同里爾克生活在一起。里爾克成了他母親的情人。巴爾蒂斯是個繪畫神童，很早就顯露出了繪畫方面的天賦，里爾克對這位才華橫溢的男孩非常偏愛，給他取了一個藝名"巴爾蒂斯"。里爾克為巴爾蒂斯在柏林挑選了一所中學，帶他參觀了巴黎的各大博物館。巴爾蒂斯想去意大利學習文藝復興時代的繪畫藝術，里爾克為他支付了旅費。這位奧地利著名的詩人給巴爾蒂斯寫了許多堪稱文學作品的長信，兩人的親密關系形同父子，巴爾蒂斯有時在外面稱里爾克是他的父親。1921年里爾克在蘇黎世找到了一家出版社，為13歲的巴爾蒂斯出版了第一本畫冊。巴爾蒂斯用4O幅黑白圖畫描述了他和一只小貓的感人故事。這只小貓從遠處跑來，成了他的好朋友，后來小貓丟失了，巴爾蒂斯極為傷心。里爾克專門為這本畫冊寫了前言，想向世人宣布："巴爾蒂斯從此存在了。"
巴爾蒂斯從小生活在藝術家的圈子里，畫家波納爾、維亞爾、德朗在他家進進出出。巴爾蒂斯沒有受過正規(guī)的藝術教育，他后來回憶："我父親有一次問波納爾，'巴爾蒂斯究竟應該上哪個美術學院呢？'波納爾回答：'不要去上任何美術學院，繪畫是學不會的'。"在里爾克和波納爾的鼓勵下，巴爾蒂斯走進了盧浮宮，研究古代大師的作品。他花了三個月的時間，臨摹了法國巴洛克畫家普桑的油畫《回聲女神和那喀索斯》，這位普桑的崇拜者從中掌握了繪畫技巧，那時他剛剛16歲，從此，巴爾蒂斯與盧浮宮結(jié)下了不解之緣。
10年過后，他讓畫中自戀的美少年那喀索斯改變了模樣，重新返回到畫布上來：如同普桑畫里那位生活在阿卡狄亞的神化人物那喀索斯一樣，巴爾蒂斯在油畫《群山》（1937年）里描繪了一個躺在山坡上的姑娘，她閉著雙眼，手里拿著拐杖，身上的裙子輕微地向上卷起。這是巴爾蒂斯令人費解的一幅作品。畫中的人物仿佛來自夢中的世界，夢游者的姿勢和珍珠般光彩的色調(diào)使得巴爾蒂斯獲得了觀眾謹慎的認可，而評論家們則對他給予了熱烈的贊揚?！度荷健贩从沉税蜖柕偎剐闹械?魔山"，站在畫中間的那個姑娘是他當年的模特兒安托瓦內(nèi)特·德·瓦泰維爾。她從小就認識巴爾蒂斯，1937年巴爾蒂斯娶她為妻。
《群山》，1937年
《白裙子》妻子 安托瓦內(nèi)特，1937年
巴爾蒂斯寫實畫風的形成可以追逆到他的青少年時代。他小時候在父親那里就接觸過意大利畫家弗朗西斯卡的作品，他父親撰寫的杜米埃專著中的插圖給他留下了很深的印象，巴爾蒂斯畫中人物的頭部姿勢在他母親的畫里也可找到痕跡。年幼的巴爾蒂斯有一位德國家庭女教師，專門輔導他讀書，少兒書中那些蓬頭散發(fā)的人物永遠銘刻在他的記憶里。巴爾蒂斯把自己看成是傳統(tǒng)藝術的維護者，他渴望重建某種秩序和紀律，他對過去的歷史一直懷著濃厚的興趣。18歲時巴爾蒂斯騎著自行車去意大利旅行，他認真考察了意大利文藝復興早期畫家馬薩喬、馬索里諾、弗朗西斯卡的原作。巴爾蒂斯尤其喜歡弗朗西斯卡畫中柔和平靜的抒情格調(diào)。弗朗西斯卡的壁畫怎樣構(gòu)圖？怎樣上色？怎樣處理空間？他一邊臨摹，一邊反復思考這些問題。他沒有完全拘泥于原作，那些臨摹習作顯示了這位年僅18歲的小伙子已經(jīng)充滿自信。意大利文藝復興早期的繪畫藝術對巴爾蒂斯以后的繪畫風格和審美趣味產(chǎn)生了很大影響，他從古代大師的作品中不斷吸取養(yǎng)料和靈感，燦爛的人文主義精神滋潤熏陶了這位年青的畫家。
巴爾蒂斯出生的時候，歐洲畫壇剛剛迎來現(xiàn)代派藝術的曙光，各種新的流派混合在畫家的調(diào)色板上，現(xiàn)代藝術和象征主義文學交融在一起。20世紀20年代，歐洲畫壇出現(xiàn)了回歸秩序、重返古典主義的浪潮。1926年前，畢加索、馬蒂斯、德朗、勃拉克、萊熱等人也埋頭鉆進新古典主義的理念，盡管當時野獸派和立體派取代了傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。巴爾蒂斯從一開始就選擇具體的造型。究其原因，除了個人興趣以外，恐怕同寫實繪畫的重新抬頭也有一定聯(lián)系。與同時代的所有畫家相比，巴爾蒂斯在思想上接近19世紀的藝術，弗朗西斯卡的作品更是令他心往神馳。他不受各種藝術潮流的迷惑干擾，毫不動搖地始終堅持自己的寫實主義風格。87歲時，他說："我不是一個現(xiàn)代畫家，我一點沒有當代氣息"。
巴爾蒂斯認為："繪畫只能產(chǎn)生于一個特定的氛圍，這種氛圍今天已經(jīng)不再存在了。這就像把某人打發(fā)到沙漠里，讓他在那里種植果園。我們的時代不能結(jié)下藝術之果，它走向了末路，夢想已經(jīng)結(jié)束了。"他對當代所有的東西都抱著懷疑的態(tài)度，甚至對它們感到厭倦。在他眼里，"我們生活的時代令人惡心，缺乏藝術，沒有美感"。他十分反感現(xiàn)代藝術強調(diào)自我實現(xiàn)的傾向，主張藝術家必須是服務于大自然的工匠，藝術家應該想盡一切辦法，使自己勝任于這個合乎倫理道德的任務。
雕塑家賈柯梅蒂是巴爾蒂斯的親密朋友，他畫室的墻上沒有任何裝飾，只有一張發(fā)黃的賈柯梅蒂舊照片。巴爾蒂斯年輕時和賈柯梅蒂一道，從巴黎坐車去瑞士伯爾尼，拜訪克利。其實他倆心里一點也不喜歡克利的抽象作品。巴爾蒂斯和賈柯梅蒂在伯爾尼的郊外停了下來，歇腳休息。他倆一邊喝著泉水，一邊談論藝術，不知不覺地耽擱了與克利約會的時間。倆人對此毫不后悔，若無其事地又坐車返回了巴黎。有一次，倆人去參觀蒙德里安的畫室，可是他們走進沒有一絲陽光的畫室后，感到不可理解。蒙德里安連忙解釋道："我畫畫時總是關上窗簾，大自然使我煩躁不安。"他們大失所望，馬上離開了畫室。巴爾蒂斯十分感慨地說，"他（蒙德里安）的觀點使我們尤為震驚，這是藝術末日的開始，在這個技術世界里，藝術已經(jīng)沒有立足之地了"。
巴爾蒂斯是20世紀上半葉歐洲畫壇"金色年代"的最后一位幸存者，他的一生跨越了整個20世紀，他是為數(shù)很少、生前能在盧浮宮展出作品的畫家之一。在波納爾和象征主義畫家莫里斯·德尼的引導下，他走上自學繪畫的道路。他從古代大師的作品中選擇題材，把它們轉(zhuǎn)換到世俗的現(xiàn)實生活里面。他的繪畫講究柔和的色彩，細致的筆觸，精確的輪廓。他的許多人體畫和室內(nèi)畫表現(xiàn)了夢游者的經(jīng)歷，其風景畫籠罩著一層淡雅的色調(diào)，似乎濃重的紅色、耀眼的黃色會破壞靜謐的意境。
20世紀30年代，巴黎的超現(xiàn)實主義者發(fā)現(xiàn)了巴爾蒂斯，可是巴爾蒂斯拒絕加入到他們的行列。他不愿依附于任何流派，對立體派的分解組合不屑一顧，回避所有關于現(xiàn)實主義和抽象藝術的討論，遠離現(xiàn)代藝術家們自吹自擂的自我世界。他不想成為現(xiàn)代社會的同路人，他的作品里沒有同時代風格的痕跡，他是一個固執(zhí)已見的獨行者。
1934年巴爾蒂斯的才華吸引了畢加索的注意力，兩位畫家相識了。巴爾蒂斯訪問過畢加索的畫室，他倆在一起合過影。從照片上看，巴爾蒂斯站在"偉人"面前，一點也不膽怯，相反顯得非常自信，甚至有點"目中無人"。據(jù)說畢加索曾經(jīng)告訴巴爾蒂斯：因為是他唯一不能影響的畫家，所以他特別欣賞其作品。可是巴爾蒂斯并沒有受寵若驚，不愿把畫送給畢加索。1941年畢加索購買了巴爾蒂斯的油畫《布朗夏爾的孩子》（1937），不過他在表面上還是擺著大師的架子，不想聽到別人抬舉巴爾蒂斯的贊美之詞。畢加索在背后含著貶意地說："巴爾蒂斯從庫爾貝那里起步，他沒有繼續(xù)向前發(fā)展了"。
巴爾蒂斯從小就對藝術有著廣泛的興趣，尤其是對繪畫一道有著強烈的迷戀，在他13歲時就出版了一套為中國故事創(chuàng)作的連環(huán)畫，雖然稱不上是什么絕頂?shù)淖髌?，但畫家的奇異氣質(zhì)卻已經(jīng)充分地顯露出來了。巴爾蒂斯也是個孤獨的畫家，在現(xiàn)實中離群所居的同時，帶著一層撲朔迷離的神秘色彩。他善于從普通平凡的生活場景中揭示人的心理活動，幼年時的偏執(zhí)心理經(jīng)常在畫中體現(xiàn)，在或冷漠或平淡和詭黠的畫面《街道》、《山》中似乎包含著一種莫名的思考。這種思考出奇地深刻，深刻中又溶入了一層詩意般的抒情氣氛，更為客觀的作用便是誰也無法說清畫家的創(chuàng)作意圖。 1934年，巴爾蒂斯首次在巴黎皮埃爾舉辦畫展，立刻得到了藝術界的廣泛關注。
《鏡前的少女/壁爐前的少女》這樣的主題——臨近青春期的小姑娘，內(nèi)心喚起了對異性的渴望，性的意味的半夢半醒的狀態(tài)。從這開始，巴爾蒂斯建立了一種超自然的非個性情緒的心理繪畫，刻意在人的心靈深處探詢索隱，彌漫在畫中的是一層迷離的惆悵。
巴爾蒂斯的身上凝聚著反叛的生命活力，是個不安分守己，喜歡冒險的人物，熱衷于制造聳人聽聞的事件。他早期那些具有社會爆炸性的"丑聞"作品，直到今天仍然不失銳利的鋒芒。巴爾蒂斯堅守這樣一個信念：如果你想出人頭地你必須采取挑釁的方法。他毫不掩飾地承認："我想盡快出名，所以我要畫一些畫來震驚眾人"。他筆下的少女很快給他帶來了榮譽和爭議。1934年，在巴黎皮埃爾畫廊舉辦的首次個人展上，巴爾蒂斯如愿以償，一舉成名。這次畫展中最引人注目的油畫《吉他課》，在社會上引起了強烈反響。由于巴爾蒂斯畫得極為寫實，過于露骨大膽，以致于只有經(jīng)過選擇的顧客才準進入畫廊的內(nèi)室參觀此畫。巴爾蒂斯畫了一個患有同性戀的女教師，利用在家中教吉他課的機會，把一個裸體的女學生放在自己的大腿上，進行侮辱摧殘。他的挑釁激起了觀眾的憤怒。紐約的皮埃爾·馬蒂斯畫廊直到1977年才敢公開展出這幅爭議很大的作品。為了不讓美國海關以色情為借口，在入境時沒收此畫，畫廊特地把另一幅畫遮在上面"蒙混過關"。畫展結(jié)束后，畫廊老板把《吉他課》免費提供給紐約現(xiàn)代美術館，作為長期展品。剛開始時，人們還心有顧慮，把《吉他課》鎖在現(xiàn)代美術館的倉庫里。1982年在該館理事會一名女士的竭力反對下，被迫將這幅油畫從展廳的墻上取下，還給了皮埃爾·馬蒂斯畫廊。這位女士的理由是，此畫的人物選型與盧浮宮內(nèi)圣母哀悼基督的油畫作品相似，實屬褻讀神明，傷風敗俗。今天這幅油畫成了一名希臘巨富的遺產(chǎn)。令人感到不可思議的是，巴爾蒂斯的裸體少女像在1996年以前還得不到美國公眾的接受，3萬瓶貼有巴爾蒂斯裸體少女商標圖案的葡萄酒遭到退貨，從超市的貨架上拿了下來，現(xiàn)在這批1993年生產(chǎn)的葡萄酒成了歐洲收藏家們不惜重金追逐的熱門貨。
《吉他課》
少女是巴爾蒂斯繪畫的主旋律。他擅長畫人物，特別是妙齡女郎，躺在長沙發(fā)椅上呈慵懶狀的、在閨房里照鏡自娛的、騎在白馬駒上的、熟睡的、出浴的……他筆下的纖纖少女，有著恒久不變的美。但也正因為他的少女多袒呈胴體，所以巴爾蒂斯的作品在三四十年代曾被批評為"色情畫"。但是，他堅決拒絕關于"邪念"的批評，他說："在我看來，這些少女是天使而不是魔鬼。"針對這類批評，他還說："主宰我的作品是生命，那被喚醒的生命"，"我從來就是用孩童的眼光觀察創(chuàng)作對象，我愿自己永遠是個孩子"。藝術評論家克洛德·勒瓦在《巴爾蒂斯》一書中寫道："在巴爾蒂斯那個美麗、明亮的世界里，奔跑著輕盈的小神女，玫瑰色、金黃色的脆蛇蜴，農(nóng)莊里的水妖精……他一直鐘情于畫中的少女，她們擺著特殊的姿勢，處于一種飄浮的狀態(tài)，正像荷蘭畫家維米爾那樣，巴爾蒂斯為我們打開了進入女性內(nèi)心世界的大門。他曾經(jīng)說過："我的作品是宗教繪畫"。他把畫中的少女看成是純潔無暇的美麗天使，她們獨自一人呆在房間里，靜靜地等待著某種命運的到來。時間在畫里凝固了，人物一動不動，仿佛成了蠟像，性愛和貞潔、短暫和持久、瞬間和永恒相互交織在一起。他的少女人體畫既展現(xiàn)了青春發(fā)育期的朝氣，又漾溢著走向成熟的女性魅力，有的作品還帶著幾分性感。巴爾蒂斯像一位羞怯的戀人，從遠處悄悄地欣賞心中的愛神。
《鏡中的愛麗絲》，1933年
《凱西的梳妝》，1933年：這副畫的靈感來自《呼嘯山莊》。畫面上的三個人一看便知是小說中巴爾蒂斯難以忘懷的人物：金發(fā)的持鏡裸女人不能不想起凱瑟琳；坐在一邊椅子上皮膚黧黑，神情陰郁地青年分明是希刺克利夫的再現(xiàn)；而站在凱西身后，正給她梳頭的表情肅穆的老女仆仿佛間隔他們的愛和激烈對立情緒的作用，她平衡了畫面，也暫時平衡了這對一生愛恨交加的男女的心。這是一個三人組成的簡單畫面，畫家用筆洗練，顏色也極盡樸素、單純，但是你一遍遍讀著，卻嗅出一種酸楚尖刻，既放縱又收斂的氣息。
《幽靈的懼怕》，1933年
《Abdy夫人》，1935年
巴爾蒂斯是一位情感豐富的藝術家。他的人體畫是對性的一種詩化贊美，表現(xiàn)了一種超越自然的永恒美，在歐洲美術史上還沒有其他描繪少女的作品達到如此典雅崇高的境界。為什么巴爾蒂斯喜歡描繪裸體的少女？人們對于他的動機，私下有種種議論。巴黎畢加索博物館館長、研究巴爾蒂斯的專家讓克萊爾認為它反映了"對性的崇拜，給人在視覺上和觸覺上造成沖動。"巴爾蒂斯一再聲明，他是一個虔誠的天主教徒。他到處向人們解釋，他的作品"與性愛毫不相關"，而是出自"另一個更高的層次"。巴爾蒂斯的人體畫里沒有道德規(guī)范的說教和某種特定的思想軌跡，它和觀眾保持著一段距離。法國著名作家加繆曾經(jīng)告誡大家，"評價巴爾蒂斯不能只局限在他的題材上"。巴爾蒂斯生活在少女的陰影里，他的內(nèi)心世界讓人難以測量。由于他的作品內(nèi)涵深奧，外人很難理解，一些無知者往往歪曲它的原意，有批評家戲稱他為"現(xiàn)代藝術的花花公子"。
巴爾蒂斯的繪畫作品文學味很濃。他與加纓等著名作家結(jié)下了很深的友誼，他們很想呆在他畫中的客廳里。巴爾蒂斯喜歡讀書，在他看來，讀書是走向成熟的一種形式。他討厭平庸的東西，對弗洛依德的潛意識理論具有濃厚的興趣。他畫中那些親密的暗示、誘人的姿勢都能在文學里找到影子。巴爾蒂斯是看著戲劇長大的。晚年時他還清晰地記得小時候家中藝術沙龍那一幕幕燈火輝煌的熱鬧場面。他把繪畫看成導演戲劇，他生活過的地方都成了他的舞臺。1934年和1948年，巴爾蒂斯分別為莎士比亞的戲劇和加繆的名劇《戒嚴》設計了舞臺背景和服裝。
紐約現(xiàn)代美術館里收藏有他1933年畫的大幅油畫《街景》，畫面上的一切景物既熟悉又陌生，這種矛盾沖突帶來了一種不安的預感，街上的行人停住腳步，仿佛凍僵似的站在那里。巴爾蒂斯擺脫不了城市題材的誘惑力，他把視覺伸向了街頭小巷、后院天井、窗邊陽臺。他從來不想創(chuàng)造什么新東西，只是把人們熟悉的東西通過一種新的視點，在另一個不同的層次上表現(xiàn)出來。
《兵營》，1933年
他的所有作品都帶有暗喻和許多疑問，觀眾必須破譯其中的"密碼"，才能真正看懂。玻璃容器在巴爾蒂斯的畫里有著象征意義，葡萄酒杯、裝水果的玻璃盤、花瓶、金魚缸、玻璃水瓶、煤油燈的玻璃罩將光源集中起來，又反射出去。閃爍的玻璃和壁爐里的火苗相互輝映，構(gòu)成一個特殊的光的世界。屋里的光線、氣氛和物體的形態(tài)不斷隨之發(fā)生相應的變化。
人們常說貓有一種特異功能，它善于抹去痕跡，使一切又恢復到原來固定持久的狀態(tài)。也許巴爾蒂斯相信這個神話，他說："我是愛貓的人。"巴爾蒂斯天性敏銳孤僻，愛好文學，特別是他對貓兒的喜愛到了無以復加的程度，他還為自己起了“貓王”的綽號。從童年到晚年，貓一直是他生活中的伙伴和畫里的神秘角色。在他的許多作品中，貓以旁觀者的形象出現(xiàn)，帶有一種濃厚的情緒色彩的心理描繪，實際上是他對人類隱私揭示后的自我暗示滿足感的體現(xiàn)。謎一樣的氣氛中彌漫的是不安的暗示，貓的形象正是這種暗示的最好詮釋。
《起床》，1955年
山莊別墅的墻上掛著他1935年畫的自畫像《貓王》，一支大貓靠在他的腿邊，貓和人都顯得寂寞孤獨，有點高傲冷淡，擺著一副紳士派頭。在巴黎的年代，他經(jīng)常出入咖啡館。他個子高大，長相英俊，穿著講究，舉止文雅。他自封為"封建貴族"，總是把自己打扮得與眾不同?？蛇@位"封建貴族"沒有仆從，只有經(jīng)過挑選的朋友和社交圈子。
《女孩和貓》,1937年
《孩子們》，1937年
《受害者》，1938年
《自畫像》，1940年
《櫻桃樹》，1940年
《客廳》，1942年
《客廳》，1943年
《單人紙牌》，1943年
《單人紙牌》，1955年
《黃金的歲月》那個壁爐前的男子，背對著斜臥沙發(fā)、持鏡自照的女孩，她裙擺滑落的下體能感到壁爐里熊熊火焰的溫暖，卻沒有遭到可能回轉(zhuǎn)身的目光的冒犯。只有觀畫者被給于自由，能夠借助對姿勢與意象的結(jié)構(gòu)性理解，摹擬出那潛在的視線。
《房間》，1948年
《裸女與貓》，1949年
《永遠不會到來的日子（The week with four Thursdays）》，1949年
《紙牌游戲》，1950年
《窗戶》，1951年
《窗邊少女》，1955年
《窗邊少女》，1957年
《夢》，1955年
《金色果實》，1956年
《三姐妹》，1954年
《三姐妹》，1964年
《三姐妹》，1965年
巴爾蒂斯早期的室內(nèi)畫光線較暗，使人感到有點悶熱壓抑。從20世紀50年代開始，他的室內(nèi)畫逐漸變得明亮起來，在油畫《房間》（1949－1952）里，窗簾被推到了墻邊，光線透過玻璃窗照到室內(nèi)一位伸著懶腰、一絲不掛的少女身上?！斗块g》是巴爾蒂斯最為著名的作品，這似乎更象是來自夢魘中的一幕，肉感的女裸，猥瑣的侏儒，不期而至的陽光，仿佛感受到了痛苦和快樂的重疊。而黑暗中窺視的貓又顯得那么的神秘詭譎，它是無所不在的隱秘的化身。作品超脫了寓意、色彩、光感、動靜等一切繪畫評議因素，勾起了觀者內(nèi)心那種略帶殘忍的無言感覺。
《房間》，1953年
1957年巴爾蒂斯在油畫《金色的下午》里，干脆把窗戶打開，清新溫潤的空氣涌人狹窄的室內(nèi)空間，讓觀眾覺得格外涼爽。
《廁所》，1957年
浪漫主義、印象派運動把繪畫從古典主義割裂的靜止發(fā)展到了運動乃至分散的藝術模式，而巴爾蒂斯卻重新把“靜止”請回了繪畫，他的一些作品中，畫面所呈現(xiàn)的景象似乎永遠地停留在那里，超越了語言的描述看不到“何所來，何所去”，這一點作得比古典派還要絕對。在《飛蛾》(1960年)一畫中，女體似乎是要捕捉燈前的飛蛾，但她的動作卻令人匪夷所思，使輕柔的，亦或強烈的，還是不經(jīng)意的？這沒有來由的動作貫穿了畫面，靜止的一剎那有著一種悵惘的神秘感。這幅畫在巴爾蒂斯的創(chuàng)作生涯中還有另外一個重要意義，以前他使用傳統(tǒng)的油畫顏料作畫，從這幅畫開始他采用酪蛋白調(diào)和的顏料作畫。由此而制造出的優(yōu)美雅致的肌理效果，并使厚涂的顏料表現(xiàn)出各種色調(diào)的微妙變化。
《飛蛾》，1960年
《土耳其的房間》，1963年
巴爾蒂斯雖然從未受過正式的科班教育，但傳統(tǒng)的古典主義繪畫對他產(chǎn)生了深刻的影響。作品中無論是外表的姿態(tài)還是作品的布局，都體現(xiàn)了很深的古典主義烙印。在他的畫中經(jīng)常可見的圣安德列十字，（即佛陀胸口上的萬字）以變形的人體出現(xiàn)《閱讀的卡嘉/讀書的卡佳》，模特的頭與腳、膝蓋與肘部組成了這種特有的視覺模式，大概是一種形象向空間無限延展的概念。這種似乎是空間無限、時間無限的創(chuàng)意并非巴爾蒂斯所獨創(chuàng)，其起源可以追溯到巴洛克時代變體藝術，當然巴爾蒂斯是否從其中得到借鑒，我們不得而知。
《貓照鏡1》，1978年
《貓照鏡Ⅲ》中，女孩的服裝、沙發(fā)、發(fā)辮上的蝴蝶結(jié)的顏色幾乎是純色，而這種情況下的背景則必然幾乎是黑色的。顏色的提煉、簡化，使色具有了形的作用，與形一起參與分割畫面。巴爾蒂斯極注重造型，他的人物沒有細小的轉(zhuǎn)折變化，只有經(jīng)過精心設計的大的形狀，并且在形與形相交造成的不規(guī)則幾何形狀的地方尤其仔細。這樣做，使他的畫在有很強的表達能力的同時，不會顯得僵直，或失去豐富的細節(jié)表現(xiàn)，使畫面更有力度。同時，他把形進一步提煉為只有亮部和暗部兩個部分，并且簡化兩部分的變化，這是巴爾蒂斯向巴洛克大師普桑、馬薩喬等人學習的結(jié)果。
巴爾蒂斯不喜歡20世紀，他把自己視為未來的藝術家。他的畫里沒有電燈照明，沒有汽車，沒有機器，沒有噪聲，仿佛生活在遙遠的年代。他住過的地方有古老的樓房，廢墟式的宮殿，專制時代的別墅。他過著與世隔絕的生活。現(xiàn)實在巴爾蒂斯的作品里永遠是一種虛構(gòu)，他甚至把未來看成是過去的再生。他描繪了夢幻般的未來圖畫，過去的歷史得到復活和延續(xù)。巴爾蒂斯不是一位追逐時尚的畫家，他對周期性的東西不感興趣。他使自己的畫脫離了時間的約束限制，不愿看到自己的作品被時代的洪流淹沒。站在他的畫前，人們會有一種似曾相識的感覺。他大聲疾呼恢復人的本性，期望公民人文意識的覺醒。
他作畫很慢，一年之中不會超過6至7幅作品，有時候一張畫要花幾年時間。每當他的作品剛剛完成時，便馬上被畫商拿走。巴爾蒂斯的作品大都為私人收藏，他的一幅油畫售價高達50O萬美元。他畫畫講究完美，在藝術上十分苛求，對自己從不滿意。他甚至關起門來，用顏色涂蓋一幅早已完成的作品。巴爾蒂斯的這種行為氣得畫商雙腳直跳。皮埃爾.馬蒂斯是巴爾蒂斯在美國的畫商，他在巴爾蒂斯的畫室里對油畫《讀書的卡佳》很感興趣，于是這位紐約的畫廊老板向巴爾蒂斯預訂了此畫。一年后，皮埃爾·馬蒂斯按約前來取畫，可是畫上什么東西也沒有，只剩下一片紅色。對于巴爾蒂斯來講，他筆下的人物只是一種無法實現(xiàn)的幻影。巴爾蒂斯和他的日本妻子有一次在瑞士旅行時，偶然發(fā)現(xiàn)了荒野的山谷里有一座建于1754年的宏偉木屋，當時這家有30個房間的鄉(xiāng)村旅館破舊不堪。巴爾蒂斯很想把這家旅館買下來，可是他身邊既沒錢，又沒畫。幸虧畫商皮埃爾·馬蒂斯給他預付了一大筆訂金，使得巴爾蒂斯如愿以償。從1997年起，巴爾蒂斯和太太、女兒就一直住在這座山莊別墅里。巴爾蒂斯一生中，只畫了349幅油畫和將近1600張素描。這點數(shù)量對于"高產(chǎn)"畫家畢加索來說簡直是小菜一碟，畢加索只需幾個月，就能完成巴爾蒂斯畢生的作品。盡管如此，依戀傳統(tǒng)技法的巴爾蒂斯用他為數(shù)不多的遺產(chǎn)，照樣搭起了通向21世紀的橋梁。
1961年，法國當時的文化部長安德列·馬爾羅排除眾人非議，頂住美術學院的壓力，堅持委派巴爾蒂斯擔任羅馬法蘭西文化學院院長，這一決定使得巴爾蒂斯受到了社會各界的廣泛關注和重視。法蘭西文化學院設在羅馬著名的梅迪奇別墅內(nèi)，巴爾蒂斯在他16年的任期內(nèi)，徹底維修了這座瀕臨坍塌的古老宮殿，讓它重現(xiàn)昔日華麗壯觀的氣派：他在所有的墻壁上涂上了同弗朗西斯卡壁畫一樣的美麗色彩，更換了全部家具，重新規(guī)劃設計了花園，復制了梅迪奇收藏的雕塑，把它們組合成輕松愉快、風趣幽默的群雕。巴爾蒂斯不愧是一位杰出的舞臺美術師，整個梅迪奇別墅的風格體現(xiàn)了他孜孜以求的永恒精神，他在那里組織了許多重要畫展，把法蘭西文化學院辦成了羅馬文化精英和上流社會云集的沙龍，人們在晚會上輕歌曼舞，盡情歡樂。他成了法國駐意大利的"文化特使"，許多人為能得到巴爾蒂斯伯爵的邀請，出席在梅迪奇別墅里舉行的盛大宴會而感到無比榮幸。
巴爾蒂斯的生日非常特殊，每過4年才能慶祝一次。人們開玩笑說他的生日與四年一度的奧運會同步，戲稱他是伴隨奧運旋律成長起來的。盡管有人懷疑他的伯爵稱號，但他習慣別人稱他為伯爵。不過，他的行為足以證明，他并不像一個貴族，他堅持保留伯爵稱號，意在強調(diào)擁有自我設計的能力。同許多古代大師一樣，巴爾蒂斯不愛使用全名，"巴爾蒂斯"只是他的藝名。
在20世紀的藝術家當中，還沒有其他人像巴爾蒂斯這樣有意識地維護自己作為局外人的形象，他故意讓他的生活披上一層灰暗的外衣。如果你要在現(xiàn)代藝術史中查找巴爾蒂斯的姓名，恐怕只能在別人的引言中才能找到只言片語。他總是拒絕透露他的生活經(jīng)歷，討厭記者采訪，不愿談論自己的作品。他很少照相，每隔十年才拍一次照，并且只準指定的著名攝影師站到他的面前。1968年倫敦泰特美術館為巴爾蒂斯舉辦了回顧展，約翰拉塞爾想編一本展覽畫冊，巴爾蒂斯直接了當?shù)貙λv："您就這樣寫：巴爾蒂斯是一個畫家，人們對他一無所知，現(xiàn)在我們來看他的作品吧。"15年后，諾曼·羅森塔爾挑選巴爾蒂斯的作品，參加了在英國皇家美術學院舉辦的集體畫展，他在電話里明確禁止諾曼羅森塔爾公開他的履歷資料，尤其是出生日期。擔任羅馬法蘭西文化學院院長時，他在梅迪奇別墅同客人交談，起碼把自己少說了十歲。與此相反，巴爾蒂斯看重他的貴族出身，興致勃勃地向客人主動介紹他的伯爵稱號。意大利人極為尊重這位畫家院長，把巴爾蒂斯奉為"第二伯爵"。
巴爾蒂斯是個充滿矛盾的人物，他善于社交，卻又喜歡孤獨，情愿住在僻靜的宮殿里埋頭畫畫。他想給人造成紈绔子弟的印象，一直成為別人的熱門話題。巴爾蒂斯作畫非常勤奮，但很少舉辦畫展，客人幾乎看不到他的原作。他在他和外界之間修筑了一道看不見的圍墻，似乎故意希望人們只能通過印刷品和道聽途說來認識他的繪畫世界。巴爾蒂斯當了16年的羅馬"法蘭西文化學院"院長，離任時，人們?yōu)榱烁兄x他，想給他在梅迪奇別墅內(nèi)舉辦一個大型個展。他婉言謝絕了，而請大家允許他為自己崇拜的畫家普桑舉辦展覽。巴爾蒂斯的這些姿態(tài)究竟是謙虛？還是故弄玄虛？是靦腆膽怯的克制？還是不想讓外人了解自己的策略？他深知，一位傳奇人物應當永遠處于讓人無法捉摸的狀態(tài)。
巴爾蒂斯遠離20世紀的思想和時尚，是一位不屬于20世紀的畫家。他生活在一個時空斷裂層里，時間對他來說已經(jīng)失去了意義。他畢生追求一種跨越時代的理想典范，使他的繪畫作品沒有打上時代的烙印。由于他堅持寫實主義的風格，遭到了前衛(wèi)藝術家的排擠和冷落，史學家們把他劃入反對前衛(wèi)藝術的行列之中。但巴爾蒂斯的繪畫藝術一開始就受到巴黎文化名人的青睞，他們紛紛撰文予以高度評價，巴爾蒂斯則以滿腔的熱情激勵他的文人朋友們。翻開2O世紀的藝術史，這種現(xiàn)象實屬少見。20世紀50年代中期以后，巴爾蒂斯的作品得到了社會的廣泛接受。他先后在歐美一些重要的藝術博物館舉辦了畫展，如紐約現(xiàn)代美術館畫展（1956），威尼斯雙年展畫展（1980），巴黎蓬皮杜國家現(xiàn)代藝術博物館回顧展（198），紐約大都會藝術博物館畫展（1984）。評論家認為，巴爾蒂斯"仿佛從遙遠的時代，走進了當代畫壇"，"他是來自另一個星球的紳土"。巴爾蒂斯的收藏家們把他捧為"偶像畫家"、"夢幻世界的天才布置者"、"反主流繪畫的藝術大師"。1976年法國政府授予巴爾蒂斯"國家藝術大獎"；1991年他獲得日本藝術家協(xié)會頒發(fā)的"國際藝術獎"；1993年巴爾蒂斯被瑞士羅西尼耶利地方政府授予"榮譽公民"稱號，為此，他擁有了一本瑞士護照。
巴爾蒂斯一家住在海拔10OO米的高山上。他們深居簡出，遠離媒體和公眾社會，山莊的大門對陌生人始終是緊閉的。巴爾蒂斯直到去世前夕，幾乎每天不離畫筆。他的畫室是一個極為寬敞的倉庫，每當瑞士政府熱心地催促他盡快建立自己的基金會和博物館時，他總是一口回絕。他的妻子是一位日本女畫家，為了讓世人欣賞到他的巨作，這位58歲的遺蠕終于同意建立巴爾蒂斯基金會和巴爾蒂斯博物館的請求。
巴爾蒂斯在西方被譽為寫實主義繪畫的"末代皇帝"。有的藝術史家甚至斷言，只有3位畫家能夠影響21世紀的畫壇：畢加索、馬蒂斯、巴爾蒂斯。巴爾蒂斯把巴黎畫派的藝術成就和人文主義的思想精髓帶到了我們的時代，用自己的夢想圖畫把文藝復興的繪畫精神和庫爾貝的寫實主義繪畫進一步發(fā)揚光大。巴爾蒂斯在界繪畫史上擁有無可爭辯的地位，崇拜者將永遠會拜倒在這位"寫實皇帝"的腳下。巴黎畢加索博物館館長讓·克萊爾在巴爾蒂斯生前就擬定好了一項計劃：2001年9月9日，巴爾蒂斯迄今為止最大的回顧展在威尼斯開幕。九泉之下的巴爾蒂斯可以感到欣慰的是，他的作品又回到了文藝復興的發(fā)源地意大利，那里有他心中的偶像弗朗西斯卡。
1960年至1977年，巴爾蒂斯被任命為羅馬法蘭西藝術學院院長，這期間他訪問日本，徹底地迷醉于浮世繪藝術中。他繪畫的色彩變化更加微妙，整體強調(diào)一種藝術裝飾感，利用統(tǒng)一的視覺效果，凝造了一種介于東洋西洋間的特殊觀感。這次日本之行，巴爾蒂斯還有一個對他人生來講更大的收獲--他結(jié)識了做他模特的日本女子山田節(jié)子，不久這個異國美人兒成了他的第二任夫人。巴爾蒂斯對這位嬌柔的太太十分寵愛，他的許多作品都是以山田節(jié)子為原形繪制的《紅桌日本女子》《黑鏡日本女子》。
《紅桌日本女子》，1967年
《黑鏡日本女子》，1967年
戰(zhàn)后，巴爾蒂斯的興趣轉(zhuǎn)到了風景畫上。
《有樹的風景畫(三角領域)》，1955年
《風景畫》，1957年
《窗口的玫瑰》，1958年
《風景畫》，1958年
《風景畫》，1960年
《風景畫》
70年代末，巴爾蒂斯隱居瑞士，并把自己的工作室也搬到了那里，云杉清風，夕陽晴雪使他的藝術更加純粹、更加個性化、也更加充滿歌吟式的感情《休息的裸女》《側(cè)立的裸女》。這個時期的作品中，人物總是處在似睡非睡的朦朧狀態(tài)，女體有著椅中象花般的不勝涼風的嬌媚之態(tài)，倦怠的夢境與冷酷的畫面形成巨大的反差，使整體基調(diào)充斥著閑逸和輕松，同時畫家又大量使用柔適的顏色為作品增添云石般的光華感覺，有效地烘托了人物的內(nèi)心活動。巴爾蒂斯的世界是純平面的、純靜止的，延展開的平面象一張幼稚而無形的網(wǎng)，似乎在以一種不可思議的永恒存在超脫那無時不在的時間--從古而今，再也沒有第二個人能如此將時間玩弄于掌上，完成一種純粹的理性膜拜。他居住在瑞士，觀察并且畫下了大山、險峰、綠樹、山澗……法國繪畫評論家依莎貝爾莫諾-方丹這樣評論巴爾蒂斯的風景畫："在巴爾蒂斯的風景畫面前，你會平靜下來，因為那是些融洽和諧的勝境，光線與色彩的華章。在西方風景畫流于再現(xiàn)、迫于真實而走上毀滅或粗野之路的時代，巴爾蒂斯的這些風景作品，表現(xiàn)了獨一無二的感情。"光線使他的意大利景致仿佛蒙著一層浸透萬年光線的輕紗，使昂加迪山在精確的光線中露出雄姿。巴爾蒂斯的好友德蘭是這樣理解巴爾蒂斯的畫的："我們至今還在畫畫，是為了找回失去的秘密。"
《風景畫Montecalvello》，1979年
巴爾蒂斯的去世，使我們失去了一位描繪光線的"魔術師"。他善于利用不同的光線制造氣氛，讓好奇的觀眾順著光線，走進具有誘惑力的房間。他一生關心的是如何表現(xiàn)介于現(xiàn)實和夢幻之間的東西，一種埋藏在人們的心底，難以言狀的愿望。他筆下的少女處在靜止和運動、沉睡和蘇醒的狀態(tài)之中，有的舒展四肢，自我欣賞；有的浮想聯(lián)翩，做著美夢。巴爾蒂斯晚期作品中的少女，表情顯得輕松自然，歡快明朗，改變了過去嚴肅深沉、若有所思的形象。
《裸體在休息》，1977年
《裸睡》，1980年
《畫家和他的模特》，1981年
《出浴/拿絲巾的裸女》，1982年
《靜物》,1937年
《靜物水果》，1956年
《靜物-柑橘和梨》，1956年
