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我和焦菊隱先生最初的相識與合作是在1947年的北京（當時稱北平），我所在的演劇二隊準備排話劇《夜店》，請焦先生做導演。當時我只有20歲，對戲劇究竟是什么樣子，心里并不很清楚，當時中國的話劇還不是很發(fā)達，尤其在北平，我們能看到好的戲劇演出不多，大多是學生演劇，有時一些職業(yè)劇團也跑碼頭來北平，又夾雜一些水平不高極不嚴肅的商業(yè)演出。當時較正規(guī)的話劇團體，主要是我所在的祖國劇團和演劇二隊，還有一個實力較強的南北劇社。

所以那次在焦先生指導下排戲，覺得打開了眼界，對戲劇的認識從觀念上發(fā)生了變化。此后，跟隨焦先生一起排戲，不斷體會著這位學貫中西、博古通今的學者、導演的戲劇探索之路。

一

焦先生對待藝術(shù)一絲不茍的精神給我留下了極深的印象。《夜店》是中國兩位有名的劇作家柯靈、師陀根據(jù)高爾基的名著《底層》改編的，將故事中國化，表現(xiàn)中國底層勞動人民的生存狀態(tài)?！兑沟辍返膭”緦懙孟喈敽?，但焦先生不滿足，他考慮的是如何把文學劇本搬上舞臺，適合于舞臺演出。排戲過程中焦先生花了很大的精力改劇本，反復改，甚至把第三幕的結(jié)構(gòu)整個打散重來。演出證明，確實比原劇本更加生動、節(jié)奏更鮮明。這在以后他排老舍先生的《龍須溝》或其他一些戲時也是如此。

為了在舞臺上表現(xiàn)真實的生活場景，塑造有血有肉的人物形象，在排《夜店》時，焦先生要求我們從生活出發(fā)體驗創(chuàng)造，讓所有的演員去天橋體驗生活。當年大家到天橋的雞毛小店，接觸那些賣藝的、小商販等各色三教九流的人。跟焦先生排戲，體驗生活的時間有時要比排戲花的時間多。

為了增強演員在舞臺上的真實感，演員在劇中穿的服裝也有好多是從天橋買來，甚至有的是在貧民區(qū)找人換來的，然后再消毒加工。焦先生在藝術(shù)上的一絲不茍體現(xiàn)在對舞臺上很多細節(jié)的處理?！兑沟辍愤@個戲的布景設計是當時的漫畫家王藍（后名江里），是一位很優(yōu)秀的畫家。根據(jù)劇情需要，舞臺上設計成一個雞毛小店的實景，有床鋪，還有上下鋪，小閣樓，非常擁擠、臟亂。從設計到制作都很逼真。有一場戲，賴皮匠的老婆病了，躺在很窄的床上，畫景時，王藍在墻上畫出碾死臭蟲的血跡，他雖然畫得很認真，但焦先生說不能這么抹，因為病人躺在床上不能動，只能是病人的手夠得著的地方，而且是順著抹的方向，這樣才有真實感。其實像臭蟲血這樣的細節(jié)，臺下的觀眾可能根本看不清，但焦先生對舞臺上每個細部都要求得很嚴格，很具體，就是這諸多細節(jié)真實融合起來，才營造出一個生活氣息濃郁，別具意境的場景。

而且他對三教九流各種生活也都相當熟悉，排演過程中，有時還對演員塑造人物形象做出很能點睛的示范動作。

在焦先生的啟發(fā)指引下，田沖、劉景毅、胡宗溫這些較有經(jīng)驗的演員都創(chuàng)造出精彩鮮明的人物形象，青年演員狄辛、宋鳳儀的表演也頗見生動。

焦先生在舞臺上打造了一部真實、鮮明的現(xiàn)實主義風格的戲。1947年《夜店》的演出非常轟動，在當時舞臺上常有概念化、虛假造作的流露，《夜店》卻讓人們看到了如此真實生活的演出，令人耳目一新，也讓我體會到了焦菊隱這位學者的導演功力。我感受最深的，其實是焦先生通過這次《夜店》，使人們對戲劇美學觀有了新的體會?，F(xiàn)在公認，焦菊隱先生導演的《龍須溝》開始奠定了現(xiàn)實主義戲劇的基礎，我個人認為，1947年《夜店》的演出，就已經(jīng)開創(chuàng)了這種現(xiàn)實主義的風格。只是過去在研究中國話劇史時，20世紀40年代北平的這一段戲劇史料，曾幾近空白。因而對焦菊隱先生的生平，這一段也就不夠充實。從傳記和史料方面，為這一時期做些補充也是有意義的。

△中國演劇學派奠基人焦菊隱關(guān)于

“堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則”的論述（手稿）

二

1947年年底，焦菊隱開始籌建北平藝術(shù)館，當時建立了兩個部，一個話劇部，一個京劇部。話劇部邀集了丁力、孫道臨、黃宗江、黃宗英、唐遠之等，并從演劇二隊借調(diào)了我和田沖、夏淳、梁菁，組成話劇部的演員班底。

話劇部首先演出了夏衍的《上海屋檐下》，由焦先生親自執(zhí)導。焦先生說，對中國劇作家，他非常欣賞夏衍的劇本，覺得有些類似俄國契訶夫的風格，而焦先生對契訶夫有很深的研究，翻譯過契訶夫全部劇作和大量的小說。

1948年年初，《上海屋檐下》上演，舞臺上呈現(xiàn)濃濃的上海弄堂情景，普通人家生活氣息。主要角色中扮演匡復的是田沖，志成由丁力飾演，彩玉由黃宗英扮演，他們把這幾個主要人物塑造得極為生動，至今我還印象清晰。我演黃父，一個從農(nóng)村來上?？磧鹤拥睦先?，焦先生還讓他的學生京劇演員高玉倩演黃家兒媳，于是之演李陵碑，參加這個戲排練時，我們這幾個青年演員都是20歲。

話劇部的第二個戲，焦先生選擇了黃宗江的《大團圓》，這可能是黃宗江從演員轉(zhuǎn)為編劇的處女作，是以他自己的家庭為背景而創(chuàng)作的。由丁力導演，丁力原來是上?？喔蓜F的演員，幾年前我看過他參加演出的《大馬戲團》，后又在北京參加南北劇社。在《日出》中丁力演的王福升與眾不同，他完全不去表演人物表面的油滑，而是把這個北方城市大旅館的茶房演得很土，是個伺候人的人，狡詐都在心里面，可謂入木三分，讓我佩服之極，后來我們成了好朋友。

焦先生可謂知人善任，這大約也是丁力第一次做導演，把一個老北京四合院里性格迥異的一家人，體現(xiàn)得生活氣息十足。

我擔任這個戲的劇務，上演后做舞臺監(jiān)督，所以我對導演丁力整個戲的處理，甚至全部臺詞都很熟悉，如有哪個演員因故不能演時，我都可以立即頂替。但做劇務，焦先生把安排演員日程，包括最后給演員付酬金的事也都交給我去辦，面臨諸多圈內(nèi)圈外的事，這是我平生第一次經(jīng)歷職業(yè)劇團的種種環(huán)節(jié)。

京劇部邀來焦先生在中華戲曲學校培養(yǎng)的德、和、金、玉、永各屆的尖子演員，有傅德威、王金璐、沈金波、高玉倩、陳永玲等。京劇部上演了歐陽予倩的新京劇《桃花扇》，焦先生親自執(zhí)導，主角李香君由陳永玲扮演，陳永玲是中華戲校永字輩剛剛出科的尖子，那年大約才19歲，已經(jīng)是很紅的角兒了。王金璐是大家非常熟悉的武生名家，如今已是耄耋之年，那時正當年富力強，而且在《桃花扇》里不以武生應工，演楊龍友，文戲，唱功，身段都極精彩。后來樣板戲《智取威虎山》演少劍波的沈金波，《紅燈記》改唱老旦的高玉倩等，都參加了當年《桃花扇》的演出。僅此可見焦菊隱先生任中華戲曲學校校長時，培養(yǎng)出頗多京劇精英人才。

我自幼對京劇有興趣，常去《桃花扇》排演場看焦先生排戲，他要求主要演員不能只注重唱做的技巧，總是耐心地引導他們理解人物，這對京劇演員都是很精彩的課題。而這些已成角兒的演員，對老校長焦先生都極為尊敬。包括群眾角色，甚至龍?zhí)?，焦先生也都認真嚴格要求。

當年《桃花扇》的演出，人物鮮明，整體性很強，十分嚴謹。也是中國京劇史上值得書寫的一頁。

后來，焦先生又導演了京劇《鑄情記》，這是根據(jù)莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》改編為中國故事的戲。

平時聊天時，曾聽這些京劇演員說起，焦菊隱先生在中華戲曲學校當校長時，作為一個原來不是梨園行中人，焦先生親自向老藝人學京劇，掌握京劇知識與技能，力使自己成為內(nèi)行，一方面堅守京劇傳統(tǒng)規(guī)律，另一方面又對這所京劇科班學校頗有些革新之舉，破除一些舊習，極力提倡學戲的年輕人注重文化，開設了一些文化課。

焦先生當年的學生都很感激這位老校長?！拔母铩焙?，在八寶山舉行為焦菊隱先生平反昭雪的追悼會上，我見到許多當年中華戲校的學生，前去悼念自己的校長、恩師，悲慟不已，他們大多已是京劇界很有影響的名家。

焦菊隱先生創(chuàng)建北平藝術(shù)館有很大的雄心，他還設想籌建音樂、美術(shù)、舞蹈等部，恰逢葉淺予、戴愛蓮都在北京，我聽他說過想請戴愛蓮主持舞蹈部，葉淺予主持美術(shù)部，但在當時國家政治混亂、經(jīng)濟不景氣的環(huán)境下，焦先生的想法很難實現(xiàn)，藝術(shù)的發(fā)展更談不上，艱難地維持了不足一年，北平藝術(shù)館就停辦了?？晌康氖?，北平藝術(shù)館演出的四部戲，都有很高的藝術(shù)水平。

對中國話劇史，對焦菊隱先生的生平史料，北平藝術(shù)館應該是很重要的一頁。

三

我與焦先生的再度相見是在1952年，也就是北京人民藝術(shù)劇院于1952年6月建院，焦菊隱離開北京師范大學，正式調(diào)入北京人藝任副院長，專心致力導演藝術(shù)的時候。

焦先生傾力引導話劇表演要真實、生活，是針對長期以來中國話劇存在的主要弊端，舞臺上的刻板化，矯揉造作而提出的。

焦先生在相當一段時期，花費極大心血研究斯坦尼斯拉夫斯基體系，帶著自己獨到的思考在實踐中探索，所以有了《夜店》《龍須溝》《茶館》等一系列演出精品問世。焦先生真才實學，博大精深，但他在學習上是極刻苦和謙虛的。譬如，1955年，蘇聯(lián)專家?guī)炖锬虻奖本┤怂囀诒硌菡n，并指導排演了高爾基的《布魯喬夫》，庫里涅夫是蘇聯(lián)瓦格坦戈夫劇院所屬史楚金戲劇學校校長，焦先生以非常認真的學習態(tài)度，細致地了解蘇聯(lián)專家如何在實踐中掌握斯氏體系，他極為稱贊庫里涅夫指導演員正確地掌握形體動作方法，但同時，記得焦先生也對我說過，庫里涅夫教學經(jīng)驗是極好的，但作為導演則不是其強項。

焦先生好學，有一件令我印象深刻的事，20世紀50年代中期，北京上映了一部蘇聯(lián)影片，高爾基的《瓦薩·熱列茲諾娃》，放映場次不多，一般人不大注意，但焦先生讓服務員老王為他去買票，叮囑這部影片不論什么時間、在哪家影院放映，都要為他買到票，一場也不能缺。焦先生那么大的專家，又那么忙，但一場不落地看這部電影。這件事是我聽老王告訴我的。我也看過《瓦薩·熱列茲諾娃》，蘇聯(lián)演員的演技確實可稱臻于極致，我想，焦先生肯定還在關(guān)注，該片的導演是怎樣闡釋這部名著的。

焦先生在研究斯氏體系的過程中，也走過彎路。譬如，20世紀50年代初，他曾試圖采用巴甫洛夫?qū)W說關(guān)于生理反應的理論，去解釋“體驗”、“自我出發(fā)”等。但他永遠在探索，永不停滯僵化。

四

焦菊隱先生對中國話劇史的一個偉大貢獻，是他對話劇民族化的探索。在他的導演藝術(shù)實踐的過程中，他又敏銳地感覺到，話劇表演如果只片面追求真實，又存在太溫吞、不鮮明的傾向。焦先生提出的“深刻的內(nèi)心體驗，深厚的生活基礎”，成為形成北京人藝演劇風格最核心的指導理論。但怎樣做到最極致呢？焦先生以其獨到的思索，想到了中國戲曲表現(xiàn)手法獨特的鮮明性，提出話劇向中國傳統(tǒng)戲曲學習，探索中國話劇民族化的路子。1956年，焦先生導演話劇《虎符》，開始了話劇向民族戲曲學習的第一次有意識的嘗試。他讓演員堅持練功，每天去看京劇，并要求第二天來到排演場時，每個演員必須把頭一天看到的戲曲中的招式用上一招，而且不但人物服裝是用了長長的水袖，還把京劇的鑼鼓點都用上了。導演的要求使得有些演員感到不解和抵觸，這還是話劇嗎？而焦先生堅持“矯枉必須過正”，堅決讓演員按照他的要求去做。北京人藝劇院領導支持了焦先生的實驗，坐鎮(zhèn)排演場，讓演員必須服從導演。

《虎符》的演出，戲劇界和觀眾還是接受了。焦先生對話劇民族化的實驗邁出了成功的第一步。

焦菊隱先生進行話劇民族化探索的第二個戲是《蔡文姬》。他原來選擇的劇本是郭沫若的《高漸離》（又名《筑》）。他說，在《虎符》的排演中，對音樂方面的試驗不夠，因此想選擇一個音樂成分比較濃的戲，做進一步探索?！陡邼u離》已經(jīng)建組了，主角高漸離由田沖扮演，朱琳一人演兩個角色：雙清夫人姐妹，我演秦始皇。在建組會上，我們提出，選擇演這個劇本是否合適？后來，郭沫若知道了，他也說過這是在抗日戰(zhàn)爭時期寫的戲，現(xiàn)在演不適宜，他表示，需要的話我可以再寫一個新劇本。郭老當時正在研究給曹操翻案，涉及到蔡文姬和《胡笳十八拍》，正好和焦菊隱想搞戲劇音樂方面的探索不謀而合，于是郭老只用了一個星期，寫出了《蔡文姬》。焦先生看完后高興地說：“太好了，我想要的就是這樣一部戲。”《蔡文姬》從演員表演到舞臺美術(shù)都更鮮明，更完美。焦先生運用了許多戲曲表現(xiàn)手法，如詩如畫，是一部極富美感和震撼力的話劇。

這也反映了焦菊隱先生的高超之處，當演員們聽了郭老讀《蔡文姬》劇本時，雖也很受感動，卻又覺得這個劇本從戲劇結(jié)構(gòu)來看，想象不出搬到舞臺上會是怎樣。但焦先生甚至對郭老說，您如果再寫劇本，完全可以不管舞臺樣式，盡情寫人物語言就行了，怎樣搬上舞臺由我來做。

焦先生繼續(xù)他的探索，1961年又導演了郭沫若的《武則天》。雖然也是歷史劇，但他不沿襲老路，別具一格，與《蔡文姬》的風格截然不同。首先，把《武則天》的舞美做成一部寫實風格，利用轉(zhuǎn)臺，景中套景，造成一場精妙的皇家園林氣象，輝煌而典雅。演員們又碰到新課題，已經(jīng)適應了《虎符》《蔡文姬》略帶戲曲韻味的動作和舞臺語言，在《武則天》里不行了，想要身段動作展開，不行，舞臺上的道具多了，沒有大幅度活動的空間。于是演員們需要順其自然地、更接近生活化地體現(xiàn)。但焦先生依然延續(xù)話劇民族化的導演思路。他說：“我不能停留在話劇里面加了一些戲曲的手法就算完，必需追求更豐富的表現(xiàn)手段?！?/span>

焦先生對話劇民族化的探索還運用在現(xiàn)代戲中，如《智取威虎山》《三塊錢國幣》，尤其是《茶館》，這些戲既有深厚的生活，又有極強的表現(xiàn)力，更塑造了一大批鮮明生動的人物形象。

從《虎符》的探索開始，焦先生提出了話劇要向中國民族戲曲學習、借鑒，《蔡文姬》《武則天》，以至《智取威虎山》《茶館》《三塊錢國幣》等一批精品的推出，使得焦先生話劇民族化的探索日臻成熟。

五

1963年，我和焦先生有過一次長談。那年，北京人藝決定請焦先生重排田漢的《關(guān)漢卿》。焦先生希望劇院為他安排一個副導演，劇院知道我已多次要求轉(zhuǎn)行導演工作，就和焦先生商定，讓我去擔任《關(guān)漢卿》副導演。在籌備工作開始之前，焦先生請我到他家吃飯，席間，焦先生暢述了許多他藝術(shù)創(chuàng)造的想法，和對劇院的一些見解。

我問焦先生，1959年《蔡文姬》演出備受關(guān)注，梅蘭芳先生看了非常興奮，希望焦先生為他導演一出新京劇，焦先生也愉快地答應了，而且已經(jīng)著手籌劃，梅劇團還專為焦先生搞了一場內(nèi)部演出，幾位主要演員李慧芳、李宗義、王泉奎等都參加了，請焦先生了解梅劇團，以供導演安排角色。不知為什么，后來這個戲沒有排。焦先生說，主要是選擇劇本問題，梅蘭芳先生曾提出《龍女牧羊》，焦先生希望再考慮選一個既適合梅先生，又能在京劇舞臺呈現(xiàn)一種獨特風格的劇本，在商選劇本之際，梅先生的突然病故，也就成為永遠的遺憾。如果兩位戲劇大家實現(xiàn)合作，必將為中國戲劇史留下光輝的一頁。

焦先生還有許多藝術(shù)創(chuàng)造的設想。他曾想導演《哈姆雷特》，已經(jīng)醞釀了多年。他還有一個大膽的構(gòu)思：把《白毛女》改編為話劇，而且對我說了他的一些想法，譬如把音樂曲調(diào)通過生活的聲響來體現(xiàn)，以及一些場景的氛圍等，這都激發(fā)了他的創(chuàng)造欲望和興趣。

談話間，他送給我一本書，里面有《導演·作家·作品》《豹頭·熊腰·鳳尾》等幾篇文章，是一本白皮書，特為他應邀訪問日本前趕印出來的。是對這些年話劇民族化的實驗，做出理論化的總結(jié)。

焦先生還談到，1952年他在北京人藝任職，就此專心做導演，是經(jīng)過反復斟酌才決定的，焦先生說他有三項事業(yè)都想做，一是繼續(xù)留任北師大外文系系主任，他對外文教學很有興趣，也有一套自己的宏偉的想法；二是搞翻譯工作，那時他已經(jīng)翻譯了丹欽科的《文藝·戲劇·生活》和契訶夫的許多部劇本和小說，文學譯著也是他極有興趣、并認為是一門有重要價值的學問；第三才是搞戲劇，雖然他已經(jīng)是一位很有成就的導演了，但焦先生說：我還真下不了決心，從此就專門搞戲了。最后，是由彭真市長親自做了決定，一定請焦菊隱先生來北京人藝做導演。就在做導演工作期間，焦菊隱在翻譯上還是做了很多工作，他翻譯了斯坦尼斯拉夫斯基全部的《演員自我修養(yǎng)》。此前，在中國只有斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術(shù)生活》和《演員自我修養(yǎng)》第一集的中譯本，所以當時中國話劇演員常說：我們演戲是靠半部斯坦尼起家，后來焦先生把《演員自我修養(yǎng)》全集三部都翻譯出來了，他是根據(jù)俄文本，并參照法、英文譯本，反復斟酌完成中文譯本的，而且特別要解決不同語種在專業(yè)方面的難題，譬如舞臺語言的實例，就需要花很多心思去斟酌，這是一部專業(yè)性極強的著作。但由于出版社采用了鄭雪來的譯稿，天性孤傲的焦先生一怒之下將他的心血付之一炬。我聽了，無言以對，心里感到壓抑、不是滋味。如果這部焦譯本能夠出版，流傳到今天，對中國話劇來說，它的權(quán)威性和學術(shù)價值是難以估量的。

也就是在1963年，焦菊隱先生提出要創(chuàng)建“話劇的中國學派”。他在向更宏偉的目標求索。他已經(jīng)做出了重大成就，只是，讓中國戲劇人遺憾的是，焦先生心中“話劇的中國學派”沒有完全實現(xiàn)。

幾年前，在紀念焦菊隱先生的學術(shù)研討會中，有專家曾表示不滿：“居然說焦先生的'話劇的中國學派’沒有完成？”

我對焦先生無限敬仰，他本應該可以在戲劇藝術(shù)上作出更巨大的貢獻，他本應可以完成他心中的宏愿。但他沒來得及做。1963年的《關(guān)漢卿》是他在北京人藝導演的最后一部戲。

風云變幻，要公開點名批判焦菊隱這個資產(chǎn)階級權(quán)威了，而且，批判文章也已成稿，只是尚未及見報。焦先生可能既敏感到又未全覺察到他即將遭遇的處境，他去外省市劇團排戲，他想離開北京人藝，甚至想要做“全國導演”。氣候繼續(xù)在變，動蕩的歲月開始了，焦先生重病不治，離世而去。

焦菊隱先生是偉大的戲劇家，以他的美學觀，以他的作品，推動中國話劇走向輝煌。從小處說，對北京人藝；從大處講，對中國話劇乃至世界話劇，有一位焦菊隱和沒有一位焦菊隱，其結(jié)果是不一樣的。

可貴的是焦先生對藝術(shù)的真誠。從早年任中華戲曲學校校長，20世紀40年代組建北平藝術(shù)館，直到在北京人藝對“話劇的中國學派”的實驗和探索，他畢生都在做宏偉的藝術(shù)事業(yè)。焦先生就是這樣的一個導演，這樣的一個大藝術(shù)家，他曾說：“我寧肯失敗在創(chuàng)新上，也不失敗在平庸上。”焦先生畢生的追求是以他的真才實干為根基的。

焦菊隱先生走了，把他未竟的事業(yè)和心愿留給了后人。

本文刊載于《傳記文學》2011年第1期

“紀念焦菊隱先生”專題

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