http://www.sina.com.cn 2011年10月14日 13:41 新浪收藏 微博
宋唯原，原名宋筱明，字胤儒。1957年生于北京。1980年就讀于中央美術(shù)學(xué)院后留校任教于中國畫系。1991年后游歷海外十余年， 2001年回國?，F(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院中國畫系客座教授，中國人民大學(xué)徐悲鴻美術(shù)學(xué)院客座教授。
梅墨生，又名覺公。1960年生，河北人。中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中華詩詞學(xué)會(huì)會(huì)員，中華美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員?，F(xiàn)為中國畫研究院理論研究部副主任。主要從事中國畫、書法的創(chuàng)作與研究。
中國畫邊緣界定
梅墨生(以下簡稱梅)：目前中國畫已經(jīng)沒有邊界了，因?yàn)檎f到邊界，會(huì)把某些中國畫的表現(xiàn)排斥在中國畫外，這肯定是有些人不同意的事。
這個(gè)時(shí)代不是學(xué)術(shù)化的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代本身是開放、多元化的時(shí)代。多種觀念、思想、認(rèn)識(shí)都有，所以很難有一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。正因?yàn)檫@樣，提供了很多繪畫的可能性，于是形形色色的表現(xiàn)，各種藝術(shù)思潮在中國畫里都有反映，但是中國畫應(yīng)該維護(hù)它的傳統(tǒng)性、思想性、純潔性，還是要打破所有邊界？沒有中國畫傳統(tǒng)的概念，肯定是有分歧的。
我覺得站在中國畫的立場上，是否應(yīng)該有所不為才能有所為，應(yīng)該有所界定才能自我完善?；蚴遣粩啻蚱扑锌蛳藓徒缦?，沒有任何約束地發(fā)展自己。大概這也是值得思考的兩條道路。美術(shù)界的前輩，從林風(fēng)眠、徐悲鴻、蔣兆和、李可染等一批先驅(qū)開始，我們看到他們打破一切邊界，對(duì)發(fā)展中國畫都有所貢獻(xiàn)。但固守中國畫傳統(tǒng)，在中國畫內(nèi)部探索出路的人，也有很多。他們保持了中國畫的傳統(tǒng)，比如齊白石、傅抱石、張大千等。不妨說兩種形式、兩條道路都有成功先例。但劃定界限到底有沒有尺度？到底對(duì)中國畫怎樣做一個(gè)廣義、狹義的界定？這都是問題。比如說，一般認(rèn)為狹義中國畫是傳統(tǒng)型，帶有文化路數(shù)，如宋、元繪畫。而廣義中國畫包含了上世紀(jì)50年代的彩墨畫，像林風(fēng)眠的畫。兩種方式都有存在的理由。中國畫名實(shí)之爭已經(jīng)有幾十年了，不能完全以個(gè)人的一己之好排斥。只是利用中國畫材料、工具而無中國畫內(nèi)涵的繪畫作品是否應(yīng)該放在中國畫范圍里，我個(gè)人認(rèn)為不可以，但這些問題學(xué)術(shù)界已經(jīng)無暇理會(huì)，也沒人關(guān)心了。
從好的一面看畫界很熱鬧，從不好的一面看中國畫已經(jīng)面目全非了。關(guān)鍵是無論畫那種畫，自古以來中國畫強(qiáng)調(diào)品味、格調(diào)、文化的氣息?，F(xiàn)在畫家的畫，已經(jīng)失落了這種東西，這是比較讓人失望的事兒，不但失落了中國畫的人文氣質(zhì)，而且也失落了民族特色。中國畫重視錘煉，現(xiàn)在的中國畫已經(jīng)沒有任何錘煉了，近似胡涂亂抹。
宋唯原(以下簡稱宋)：中國畫目前正處于一個(gè)百花齊放的時(shí)代，但百花齊放的狀態(tài)并非意味著會(huì)產(chǎn)生經(jīng)典。如何界定中國畫，是當(dāng)今中國畫壇應(yīng)該認(rèn)真探討的問題?，F(xiàn)在中國畫概念模糊，許多畫家用西方的繪畫手段、技法來改造中國畫，中國畫走向了工藝性、制作性的繪畫道路。中國畫應(yīng)該有邊界，應(yīng)該有理論和技術(shù)手段支持，以界定和區(qū)別于其他畫種。中國畫從理論到技術(shù)兩者的恒定到底是什么，有待理論家和畫家思考。
中國畫首先應(yīng)該有文化背景和人文理念的支持，同時(shí)又要有一定的技術(shù)手段體現(xiàn)。拋卻它的文化背景，單從技術(shù)手段講中國畫，首先是書法用筆，加之晚清后加入的金石氣息，這種模式才屬于中國畫的范疇，否則就像是現(xiàn)在諸多畫家用中國畫材料畫出的西方水彩，無論是技法還是審美意識(shí)都屬西方繪畫模式。中國畫一定要有其血統(tǒng)。正如我在其他文章中講的，中國畫要“血統(tǒng)純正”。我在海外期間，曾走遍了北美及歐洲的各大博物館，認(rèn)真研究西方繪畫，尤其是印象派以后的繪畫。莫奈畫中干澀的筆觸與中國書法的“飛白”異曲同工，夏加爾畫面的構(gòu)成乃至造型也呈現(xiàn)出東方繪畫中的自由與鮮活。藝術(shù)到了很高層次后，境界是共通的。西方繪畫各個(gè)流派的產(chǎn)生完全是一個(gè)顛覆性的革命，從不夾雜任何傳承概念及痕跡，這是由西方的人文背景、思維模式所決定的。中國畫發(fā)展和西方繪畫完全不同，從唐、宋、元、明、清到現(xiàn)在，中國繪畫是一個(gè)承遞過程，就像中國的哲學(xué)理念、審美習(xí)慣、社會(huì)形態(tài)是總體的向前推進(jìn)一樣。所以中國畫應(yīng)該有血統(tǒng)傳承，任何外來的文化強(qiáng)行嫁接都會(huì)使它畸形。
西方藝術(shù)家的思維方式和東方人完全不同，因?yàn)樗麄冎蛔⒅赝伙@現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人的生命本體，注重當(dāng)下的人本表現(xiàn)，對(duì)歷史漠不關(guān)心，他們認(rèn)為那一頁已經(jīng)翻過去了，歷史不能影響現(xiàn)實(shí)生活，只注重現(xiàn)在。東方人注重歷史背景、文化傳承。這兩種東西方的區(qū)別，反映到藝術(shù)上也同樣有著明顯差異。對(duì)于什么是中國畫，首先從思想內(nèi)涵到表現(xiàn)手段上都應(yīng)該做個(gè)界定，其次它還應(yīng)有純粹的中國血統(tǒng)。
中國畫教育狀態(tài)
梅：幾十年來，中國畫教學(xué)都有這樣那樣的問題，藝術(shù)形態(tài)左右藝術(shù)走向。不客氣地說，中國畫百十來年的歷程是改良的歷程，改良的模式千姿百態(tài)。改良的大趨勢(shì)，是用西方繪畫的許多因素來改造中國畫，這個(gè)功過我們身處廬山，真面目還沒有體會(huì)。但若干年后，人們冷眼看中國畫這段歷史，會(huì)給予客觀的評(píng)價(jià)。改良的利弊兼而有之。改良使中國畫更強(qiáng)調(diào)寫實(shí)、逼真、再現(xiàn)。造型嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確，包括焦點(diǎn)透視的進(jìn)入，這對(duì)人物畫有幫助，也是客觀事實(shí)。但是，弊病也由此而來，中國畫那種深邃的玄學(xué)的悠遠(yuǎn)，那種“天人合一”的品格，那種高度文學(xué)因素而引導(dǎo)生成的意境，或由于書法、篆刻、金石增加的品味，都蕩然無存?！跋瘛背闪艘粋€(gè)目的，“逼真”成了一個(gè)結(jié)果，“嚴(yán)謹(jǐn)”成了一個(gè)理想。嚴(yán)謹(jǐn)不是中國畫的唯一標(biāo)志。美學(xué)的境界在這種改良下已經(jīng)消亡了，值不值得？這應(yīng)由當(dāng)代從事中國畫的人思考。中國畫從古以來，就沒把畫“像”一個(gè)東西作為理想，畫“像”只是一個(gè)基本因素，不是最終目的。中國畫要表達(dá)的是中國人獨(dú)有的一種生存態(tài)度、文化氣息，高度改良后的中國畫，把原有的虛實(shí)并用改為純實(shí)在的中國畫，準(zhǔn)確、結(jié)實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)，但像中國哲學(xué)一樣特有的世界觀、人文觀、意味沒有了。實(shí)際上，中國畫更重視神態(tài)，追求人物特有的風(fēng)神。正如潘天壽所說“中西方文化是兩大體系”，從分類、主題等各方面都不同。建國后的中國畫在表達(dá)人物、場景等方面確實(shí)有所不同。
宋：在國外生活考察大概十余年時(shí)間，回國后發(fā)現(xiàn)中國油畫畫成了中國工筆重彩畫，而中國工筆重彩畫成了油畫，這跟我們?nèi)舾赡杲虒W(xué)體系有關(guān)。中國畫的發(fā)展現(xiàn)狀和中國畫多年的教育體系有直接關(guān)聯(lián)。徐悲鴻把西方教育體系引入中國，對(duì)中國美術(shù)教育貢獻(xiàn)重大，尤其對(duì)油畫、版畫、雕塑等培養(yǎng)出諸多藝術(shù)大家，同時(shí)也奠定了中央美術(shù)學(xué)院在全國藝術(shù)院校中的領(lǐng)先地位。然而，在中國畫的教學(xué)中，用西方的模式來改造中國畫，一味注重寫生造型，疏忽了對(duì)傳統(tǒng)中國畫精髓的研究。因?yàn)橹袊嫷木璨⒎且栽佻F(xiàn)現(xiàn)實(shí)為能事。現(xiàn)在，從美院教學(xué)看，特別是中國人物畫，基本上是按照西方繪畫來改良的，這種改良已經(jīng)背離了中國畫的根本。
中國畫不是以寫生為訓(xùn)練手段的，也不是以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為終極表現(xiàn)，它追求的是一種心靈的表白，而不是自然狀態(tài)下的摹寫?，F(xiàn)在西方式教學(xué)仍然延續(xù)在全國各大藝術(shù)院校教學(xué)中，然而，現(xiàn)代西方繪畫教學(xué)早已發(fā)生了重大的變化，更注重于學(xué)生本體的感覺，不是抄襲自然的長期基本功的訓(xùn)練，而注重開發(fā)學(xué)生的感覺和個(gè)性。所以，在這種體系下培養(yǎng)出的學(xué)生將來是否可以將中國畫推進(jìn)也會(huì)打很大折扣。再有，中國畫教學(xué)分科過早，限定了學(xué)生的發(fā)展空間，限制了學(xué)生的個(gè)性發(fā)揮。
目前在國內(nèi)高等藝術(shù)院校中，普遍存在著極為怪異的現(xiàn)象，幾乎絕大多數(shù)考生不報(bào)考中國畫專業(yè)，而對(duì)西畫專業(yè)趨之若騖。中國畫系所接納的大多為油畫專業(yè)名落孫山者，中國畫當(dāng)真走入窮途末路了嗎？從建國以來，油畫專業(yè)一直占據(jù)著各大藝術(shù)院校的老大席位。而中國油畫當(dāng)真代表著中國的民族藝術(shù)嗎？我卻不以為然?；谠趪馐嗄甑目疾旒吧罱?jīng)歷，我以為本土中國人不適于學(xué)習(xí)西方油畫。其原因有四：第一是東西方人種差異。東方人黑頭發(fā)、黑眼睛、黃皮膚，是一種單色調(diào)的人體。而西方人卻不同，上帝便賦予它豐富的色彩關(guān)系，有著不同顏色的頭發(fā)，不同顏色的眼睛，以及豐富的有冷暖變化的皮膚，以至于在國外政府部門頒發(fā)的表格中另辟出頭發(fā)顏色及眼睛的顏色的表格，他們天生就帶著色彩來到這個(gè)世界上。第二是地域差異。倘若有國際航班的經(jīng)歷，當(dāng)飛機(jī)飛抵歐洲或北美的上空，你看到的是一幅色彩斑斕的圖畫，那種純凈的色彩難以言表。當(dāng)從舷窗上看我們自己的國土?xí)r，則是煙霧迷累及單一的色調(diào)。起初人們以為是工業(yè)污染，實(shí)則不然，這是在地球這一特定區(qū)域的特定色彩。雖然它沒有歐洲鄉(xiāng)鎮(zhèn)的繽紛色彩，也沒有北美洲的純凈艷麗，然而它真如北宋畫家筆下的煙雨空累，又如元明文人畫家的淋漓水墨。第三是社會(huì)形態(tài)不同。中國社會(huì)一貫在井然有序中發(fā)展，而西方社會(huì)倡導(dǎo)張揚(yáng)個(gè)性。這兩種社會(huì)形態(tài)不可能不影響藝術(shù)家的創(chuàng)作生活。第四是在國外的各大中小城市中均有館藏豐富的西方藝術(shù)珍品，小孩子們從小便是誦讀著大師們的原作成長的，那種色彩及造型的修養(yǎng)，幾乎是與生俱來的。綜上所述，本土中國人學(xué)習(xí)油畫可以說是先天不足的，加之多年的落后的美術(shù)教育，使學(xué)生泯滅了藝術(shù)天性，在一種統(tǒng)一機(jī)械的教學(xué)中淪喪。有朝一日，當(dāng)他們走出國門去看那些西方藝術(shù)大師的作品，才會(huì)真正感覺到這種教學(xué)已經(jīng)損害了他們的眼睛。而學(xué)習(xí)中國畫的學(xué)生們則有機(jī)會(huì)接觸到中國古代大師們的真跡，看到歷代藝術(shù)家的傳承，是從繪畫本身的理念入手，無論是從人種、環(huán)境、作品都是一統(tǒng)的。它可以對(duì)本土的藝術(shù)有著深入的了解和對(duì)西方藝術(shù)有著敏銳的判別，即使改畫油畫，也能開一片新天，諸如劉海粟、關(guān)良的油畫，現(xiàn)在看來也是中國油畫的顛峰。
中國畫筆墨性質(zhì)
梅：我覺得筆墨是中國畫發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，是中國繪畫里單獨(dú)提取出來的一種表現(xiàn)因素，同時(shí)也是中國畫美學(xué)的一種概念。它不是僵化的推崇筆墨。筆墨也不是千古不變的，它只有一種模式。我認(rèn)為筆墨是發(fā)展的，隨時(shí)代變化，并且筆墨是中國人在多年藝術(shù)積累后提取出來的表現(xiàn)要素，是一個(gè)語言方式，是中國畫獨(dú)有的，是體現(xiàn)這個(gè)畫種最本質(zhì)的東西。它不是唯一的，但是最重要的。就像任何一種藝術(shù)本身有藝術(shù)魅力一樣，是藝術(shù)魅力的一種載體。北宋、五代的畫雖自身沒有認(rèn)識(shí)到筆墨，但后人總結(jié)出來其中有筆墨因素。筆墨的處理、表達(dá)是客觀存在的，從原來的不自覺到自覺。比如說齊白石的繪畫，他從來沒有把筆墨排在第一位，但他的畫里有筆墨，他用減法畫畫，都經(jīng)過提煉。筆墨在傳達(dá)畫家情感時(shí)起著非常重要的作用，但不要把筆墨僵化、固定。齊白石早年學(xué)石濤、八大，但他的筆墨不同于石濤、八大，他的筆墨最適合他要表達(dá)的主題，其筆墨是獨(dú)有的。八大的筆墨從董其昌來，但不同于董其昌，只有這樣的藝術(shù)家是總結(jié)筆墨的人，重筆墨卻未死于筆墨。而現(xiàn)在盲目反對(duì)筆墨或者盲目推崇筆墨的人，也未必真知道筆墨是何物，他們把筆墨僵化了。筆墨有變和不變的因素，在表達(dá)時(shí)由于個(gè)人氣質(zhì)不同造成筆墨不同。
宋：從古至今都在談筆墨，到底什么是筆墨？我覺得中國畫有兩個(gè)欣賞層面，第一是它表現(xiàn)的物象，比如山水、花鳥、人物等，你畫面的內(nèi)容及你所要表現(xiàn)的東西。第二是筆墨趣味的抽象形式，它如同細(xì)胞一樣，只有當(dāng)它成熟和裂變，從而產(chǎn)生一個(gè)完美的個(gè)體。這兩個(gè)層面相互依附，不容分離。如果沒有筆墨，或是只玩弄筆墨，中國畫將是一種自然主義的繪畫，或是抽象主義的繪畫，這將與中國畫的本質(zhì)相去甚遠(yuǎn)。
中國繪畫注重情感的表露，是一種人本的繪畫，而單純的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與抽象符號(hào)，均不是中國繪畫的追求方向。然而，這種人本的繪畫，需要一種堅(jiān)強(qiáng)的藝術(shù)手段及技法支持，這也便是中國筆墨的錘煉。溯流而上，也便是對(duì)中國書法的學(xué)習(xí)與鍛造，所以沒有中國書法的積淀便沒有中國畫。幾千年來，以書法入畫，幾乎成為中國繪畫發(fā)展的規(guī)則，背離了這一點(diǎn)，中國繪畫便失去了魂魄。中國書法對(duì)世界文明產(chǎn)生了巨大的影響和貢獻(xiàn)。它固有的實(shí)用功能、抽象形式與書寫者的個(gè)性發(fā)揮，形成了如同“幡動(dòng)、風(fēng)動(dòng)、心動(dòng)”的概念，而它從古至今的發(fā)展和變化，直接影響了各個(gè)不同歷史時(shí)期的繪畫風(fēng)尚。由此看來，吃透中國書法即是入主中國繪畫的不二法門。
中國古人講“書畫同源”，但在我看來，書是源，畫是流。不同時(shí)期的書法狀態(tài)反射著不同時(shí)期的繪畫風(fēng)尚。中國書法藝術(shù)是整個(gè)世界藝術(shù)殿堂中光輝、璀璨的珍寶，他可以與古埃及、古希臘的藝術(shù)抗衡。“書畫同源”我認(rèn)為是“書畫用筆同源”。這種豐富的表現(xiàn)特性是其他任何繪畫材料所無法取代的。然而中國人的技術(shù)與技能在歷史上統(tǒng)統(tǒng)處于私秘狀態(tài)，使其傳承受到了很大阻礙，以至絕跡，書法也如此，僅就執(zhí)筆方法這一點(diǎn)而論，便可見一斑。試看現(xiàn)今留存的大量的書法典籍中，魏晉之前在執(zhí)筆方法上未見論述，而魏晉后卻眾說紛紜，莫衷一是。從蘇東坡的“執(zhí)筆無定法”到趙孟緁的“用筆千古不易”，眾多大書法家的論爭所要印證的實(shí)際上便是失傳的藝術(shù)私秘。更有甚者，鐘繇為了學(xué)習(xí)蔡邕的筆法竟掘取了蔡邕的墳塋，這種私秘的執(zhí)筆真的如此重要嗎？回答是肯定的。試想，王羲之59歲便離開了人世，王獻(xiàn)之43歲也命歸黃泉，而他們的作品逾千年而無人能及，后世的書法家有些是雙倍甚至三倍于他們的年齡，孜孜用功仍不能望其項(xiàng)背，原因何在？我不相信天才，江山代有才人出，然而二王終不能逾越，這便是私秘的技術(shù)層面中斷，而非后人無二王之才。二王時(shí)期的特有執(zhí)筆方法，應(yīng)該可使學(xué)習(xí)者在短暫的時(shí)日中迅速達(dá)到二王法帖的高度。似乎我們中國人對(duì)自己的藝術(shù)文化并不那么熱愛，往往隨手遺棄，大概得來太容易了。
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