“中國(guó)畫”概念的正式提出與“西學(xué)東漸”的歷史文化背景直接相關(guān)，就像“國(guó)學(xué)”雖然存在了數(shù)千年，但特地提出這一概念是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初。在西方文化大量涌入的清末民初時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)急需一種示別、示異的稱呼，于是“中國(guó)畫”的名稱應(yīng)運(yùn)而生。正是在與西方繪畫的比對(duì)中，中國(guó)傳統(tǒng)文藝才漸漸發(fā)現(xiàn)自己的精神特質(zhì)。
與西畫相較，中國(guó)繪畫最主要的特征是對(duì)“道”的親近、追崇，以及對(duì)“技”的疏離、鄙薄。中國(guó)繪畫是一種人生的藝術(shù)，畫家在筆墨、色彩的世界里追求精神的高蹈和超越，即宗炳《畫山水序》中提出的“暢神”、“臥游”的理念，而不是以精細(xì)描摹、體現(xiàn)繪畫技藝、為客觀存在的人與物留影存照為目的。中國(guó)古代畫家希望以藝術(shù)來(lái)擺脫世俗、政治、教化的束縛與鉗制，從而獲得一種身心的快慰和解脫。
百余年來(lái)，關(guān)于中國(guó)畫評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的爭(zhēng)論一直沒(méi)有斷絕，這是因?yàn)檎撜邲](méi)有從中國(guó)畫的“我”之本體出發(fā)進(jìn)行觀照，盲目地以西畫的美學(xué)特質(zhì)來(lái)對(duì)照中國(guó)畫，以致得出許多荒謬的結(jié)論。筆者認(rèn)為，我們應(yīng)從創(chuàng)作目的上對(duì)最具中國(guó)畫特色的文人畫加以考察，體味文人畫這種作為美術(shù)與哲學(xué)共生的奇特產(chǎn)物的美學(xué)特質(zhì)，再在此基礎(chǔ)之上對(duì)中國(guó)畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題進(jìn)行探討，這或許是一條可行之路。
20世紀(jì)是中國(guó)知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)文化的情感最為矛盾的時(shí)代，既對(duì)傳統(tǒng)文化有極深的感情，又怒其不爭(zhēng)，恥其難與西方強(qiáng)勢(shì)文化抗衡。故而，我們看到那時(shí)的學(xué)人既是批評(píng)傳統(tǒng)文化最為激烈的，也是對(duì)傳統(tǒng)文化理解得最為深刻的一批人。其中對(duì)于文人畫的理解和研究，康有為就直接從批評(píng)入手，將近世中國(guó)畫的衰敗完全歸因于文人畫?？凳现?，新文化運(yùn)動(dòng)的一些倡導(dǎo)者也從科學(xué)和實(shí)證的角度對(duì)中西藝術(shù)之別進(jìn)行了價(jià)值判斷，將文人畫的寫意傳統(tǒng)鞭撻得體無(wú)完膚，意欲借西方寫實(shí)肖形的畫風(fēng)來(lái)改造文人畫、革文人畫的命。這實(shí)際也是在對(duì)中國(guó)畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行解構(gòu)。
文人畫之所以有別于其他繪畫，必然有自身獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)和精神品格，其中最核心的就是筆墨語(yǔ)言構(gòu)成的系統(tǒng)。另外，在畫法上，它也不同于宮廷院體畫，有著自己獨(dú)特的表達(dá)方式。只有了解文人畫的語(yǔ)言構(gòu)成，才能如密鑰一樣，解開它背后的眾多符碼。這對(duì)我們理解文人畫的內(nèi)在精神特質(zhì)也有很大的幫助。
筆者認(rèn)為，文人畫最大的形式特征，就是完全建立在筆墨系統(tǒng)之上。特別是對(duì)于墨的運(yùn)用與表現(xiàn)，在某一時(shí)段某些畫家那里，直接地表現(xiàn)為以純粹的水墨為語(yǔ)言，即以黑白兩色、以筆運(yùn)墨來(lái)表現(xiàn)他們所要表現(xiàn)的對(duì)象，沒(méi)有任何色彩的介入。雖然墨的顏色永遠(yuǎn)是黑的，但是有了清水的加入，墨就有了多種形態(tài)，對(duì)墨的運(yùn)用也有了越來(lái)越多的方法。如墨有干、濕、濃、淡等的變化，畫家對(duì)墨的運(yùn)用有渲、染、烘、托等方法。特別是文人畫家最擅長(zhǎng)表現(xiàn)的山水，正是水墨的絕佳用武之地。水墨本身的顏色與特質(zhì)，正好適合表現(xiàn)山水間黑白的質(zhì)感與氣象。文人畫的這種水墨系統(tǒng)的形成，直接源于儒、道、佛三家思想；而宋、元時(shí)期，三家思想的高度融會(huì)使文人山水畫達(dá)到高峰。特別是道教“見素抱樸”、“知白守黑”、“無(wú)色而五色成焉”等的質(zhì)樸思想，影響著文人畫家的色彩取向。先秦儒家倫理對(duì)“色”也持排斥的看法。《論語(yǔ)·八佾》中，子夏從孔子“繪事后素”的回答中體悟到人格化的“素”，得到孔子的肯定。這里的“素”，也是一種倫理學(xué)而非認(rèn)識(shí)論范疇的理念。而在中國(guó)繪畫史上，從“丹青”到“水墨”的整體性轉(zhuǎn)變不僅是從寫意到寫實(shí)的過(guò)渡，而且也與繪畫藝術(shù)中“人”的參與度的提高和繪畫的人格化、道德化以及技藝的精神理想化有著諸多關(guān)聯(lián)。
平心而論，水墨的表現(xiàn)力度遠(yuǎn)不及色彩，也難以具象地表現(xiàn)某一事物。但通過(guò)對(duì)水墨進(jìn)行堆積、暈化，它也能達(dá)到色彩所達(dá)到的效果，甚至還能達(dá)到色彩所不能達(dá)到的效果。
用筆的“書法性”是文人畫的第二大形式特征。書法與繪畫在工具的使用上都是毛筆，所以存在著技法上的互通與互相借鑒之處。如趙孟頫的“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同”、柯九思的“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木、石用折釵股、屋漏痕之遺意”等都說(shuō)明了這一點(diǎn)。書法中所表現(xiàn)的文人化旨趣，被繪畫充分地吸取了。文人畫在此基礎(chǔ)上也獲得了更多的個(gè)人化情調(diào)和自由表現(xiàn)的藝術(shù)性。
“以書入畫”的另一層含義是將書法融入到繪畫的整體建構(gòu)中。這主要有三方面的效果：一是書法之美與繪畫之美并現(xiàn)，豐富畫面的美感內(nèi)容；二是書法可以作為畫面布局的填充，起到調(diào)整畫面構(gòu)圖的作用；三是書寫出的文字可以將畫面不能表達(dá)或難以表達(dá)出來(lái)的內(nèi)涵進(jìn)行充分表達(dá)，從具象的圖式引向畫外無(wú)限的意義空間。而所有這些，都是非文人畫家的畫作所沒(méi)有的。
清人笪重光在《畫筌》中說(shuō)：“點(diǎn)畫清真，畫法原通于書法。風(fēng)神超逸，繪心復(fù)合于文心?！本汀靶味隆钡膶用娑?，書、畫是相通的；就“形而上”的層面而言，詩(shī)、畫是一律的。我們從文人畫的語(yǔ)言構(gòu)成與美學(xué)特征來(lái)審視文人畫，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“人”的存在與心靈、情感的存在。正是這種獨(dú)特的性質(zhì)，讓文人畫成為一種不受限制的美學(xué)體系。它的藝術(shù)內(nèi)涵多義而不確定，與憑借光、影、色等引觀者注意的西方繪畫完全不同。正如近人陳衡恪所說(shuō)：“西人之畫，目中之畫也；中國(guó)人之畫，意中之畫也。先入目而會(huì)于意，發(fā)于意而現(xiàn)于目；因其具體而得其抽象，因其抽象而完其具體，此其所以妙也。然行萬(wàn)里路又必須讀萬(wàn)卷書者，正以培養(yǎng)精神，融洽于客體，以生畫外之韻味也?！蔽娜水嫷倪@種人格化與道德化的藝術(shù)品性與書法藝術(shù)高度一致。無(wú)論是文人畫還是書法，在靜止的、有限的、物態(tài)的圖畫、圖形、圖式之上，都有一種超越性的存在——不論稱之為情感、精神、靈魂、理想，還是氣格、韻味、神性，我們都可以用“道”來(lái)代替。是否有“道”，是文人畫家對(duì)自己作品最關(guān)切的地方；而文人畫的這種美學(xué)特質(zhì)，也正是評(píng)判文人畫優(yōu)劣的最佳參照標(biāo)準(zhǔn)。
文人畫是國(guó)畫中最具特色的一個(gè)畫種。由此及彼，文人畫的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也是評(píng)判國(guó)畫優(yōu)劣的主要標(biāo)準(zhǔn)。
中國(guó)書畫報(bào)2011年第058期 > 第02版
