免费视频淫片aa毛片_日韩高清在线亚洲专区vr_日韩大片免费观看视频播放_亚洲欧美国产精品完整版

《臨江仙》是兩宋間最為流行的詞調(diào)之一，被詞人大量使用，現(xiàn)留存下來的詞作多達486首。

據(jù)劉尊明、范曉燕兩位先生統(tǒng)計，該調(diào)在當時所有的詞調(diào)中排為第九位[1]。而據(jù)鄧廣銘先生《稼軒詞編年箋注》，辛棄疾有《臨江仙》詞24首，是兩宋間留存《臨江仙》詞調(diào)最多的詞人，在《臨江仙》詞調(diào)的創(chuàng)作以及發(fā)展史上占有重要地位。

辛棄疾詞以雄豪著稱，而《臨江仙》采用平韻，以七言為主、雜以六言，和四言、五言混合組成，格律上與律詩比較相近。龍榆生先生認為，類似《臨江仙》等“用平韻而以四言和五言或六言和五、七言混合組成的短調(diào)小令，它們的音節(jié)態(tài)度基本上也是屬于流麗諧婉這一類型” [2]。

因此在論及辛詞時，《滿江紅》、《水調(diào)歌頭》等適宜于表現(xiàn)雄豪氣概的詞調(diào)被關(guān)注較多，而《臨江仙》這類總體風格偏于流麗諧婉的小令則較少提及，這一定程度上影響了對辛棄疾詞的總體把握。

那么，《臨江仙》一調(diào)為何能夠受到辛棄疾的喜愛，他所作的《臨江仙》在體式和格律上有何特點？在詞調(diào)的發(fā)展過程中有何意義？

這些均是我們所感興趣的問題。故本文不揣淺陋，嘗試從體式、句式、格律、聲情等詞調(diào)要素入手，聯(lián)系《臨江仙》60字基本體的產(chǎn)生與定型過程，專門對辛棄疾24首《臨江仙》的體式以及詞譜學(xué)意義進行考察，希望能起到拋磚引玉的作用。

一、 辛棄疾《臨江仙》所用體式

現(xiàn)存詞譜中，輯錄詞調(diào)最豐富的要數(shù)萬樹《詞律》、王奕清等所編《欽定詞譜》以及秦巘的《詞系》，考慮到《詞系》流傳不廣，且其排印本尚有不完善處，故本文主要以萬樹《詞律》和《欽定詞譜》，即通常所說的“譜”、“律”為主要依據(jù)，結(jié)合龍榆生先生所編的《唐宋詞格律》，對辛棄疾24首《臨江仙》詞的體式進行分析，探求辛詞《臨江仙》在句式結(jié)構(gòu)、平仄變化以及聲情、內(nèi)容等方面的特點。

《詞律》載《臨江仙》調(diào)14體，以和凝“海棠香老春江晚”（54字）一詞為正體，另有56字、62字、74字、93字各1體，60字2體，58字7體。

考慮到《詞律》以字數(shù)為序，其正體的意義并非很大?！稓J定詞譜》載《臨江仙》調(diào)11體，也以和凝《臨江仙》（海棠香老春江晚）一詞為正體，但“此詞前后段兩結(jié)句，俱七字，見《花間集》和詞兩首，唐宋元人無照此填者” [3]。

也就是說，此體雖列為正體，但只留有和凝兩首，唐宋人事實上并未照此填詞。與《詞律》相比，《欽定詞譜》最大的區(qū)別是剔除了柳永的兩首，即74字體和93字體。

編者指出：“《樂章集》又有七十四字一體、九十三字一體，汲古閣本俱刻作《臨江仙》，今據(jù)《花草粹編》校定，一作《臨江仙引》、一作《臨江仙慢》，故不類列?！保ā稓J定詞譜》，卷十，第661頁）按：柳永“變舊聲，作新聲”，[4]改變、創(chuàng)制不少新調(diào)，因此他的74字體和93字體雖依然名為《臨江仙》，實際已是新調(diào)，用《臨江仙引》、《臨江仙慢》名之，反映出新調(diào)的音樂特點，無疑是正確的。

因此《欽定詞譜》于《臨江仙》之外，將兩調(diào)單獨開列。卷十七收《臨江仙引》兩體，例詞均為柳永之作；卷二十三收《臨江仙慢》一體，例詞亦為柳詞，并注：“此調(diào)只有此詞，平仄無別首可?！保ā稓J定詞譜》，卷二十三，第1541頁）。

其后秦巘《詞系》也沿襲此思路，但他從調(diào)名本意的角度來談，在《臨江仙》調(diào)后專門注曰：“此詠水仙祠，取本意為名，與《臨江仙引》無涉，宜分列” [5]。因此除卷三收入《臨江仙》15體外，又分別在卷八收入《臨江仙》（93字）和《臨江仙引》。其中93字體雖依然名為《臨江仙》，但專門在例詞后注明：“此與《臨江仙》小令迥不相侔。葉《譜》有‘慢’字，宜另列。” [6]可惜龍榆生先生在《唐宋詞格律》中再次收錄93字體，雖然這由其譜例所定[7]，并且注明“柳永演為慢曲，九十三字” [8]，畢竟不妥。

但龍先生此書以簡明、實用為特色，于《臨江仙》一調(diào)總共只收4體，除93字的慢曲，另三體為：58字兩體，句式分別為：76745,76745和66755,66755；60字一體，句式為：76755，76755。大體反映出《臨江仙》一調(diào)的實際創(chuàng)作情況。

辛棄疾24首《臨江仙》[9]體式一致，為分析方便，試將其句式與平仄情況按韻句臚列于下：

24首詞的平仄使用總體非常有規(guī)律，但也有少量特例。如第一韻的第五字從格律上看，本應(yīng)皆為平聲，但《臨江仙》（春色饒君白發(fā)了）“春色饒君白發(fā)了”中的“白”字為入聲，這應(yīng)該屬于古人“以入代平”的情況，即沈義父《樂府指迷》所說“其次如平聲，卻用得入聲字替。” [10]因此上表第一韻第五字的平仄統(tǒng)計雖然為23/1，其實可以視為全用平聲。

另，第一韻的第12字，其中《臨江仙·和葉仲洽賦羊桃》“憶醉三山芳樹下，幾層風韻忘懷”中的“忘”字為平去兩讀，周兆基《佩文詩韻釋要》于下平七陽中列入，注曰“遺也，忽也，漾韻同” [11]，因此也在統(tǒng)計中直接視為平聲。

通過對上述24首《臨江仙》的平仄統(tǒng)計，可總結(jié)出辛棄疾《臨江仙》詞的譜式為：

中仄中平平仄仄（句）中平中仄平平（韻）中平中仄仄平平（韻）中平平仄

仄（句）中仄仄平平（韻）    中仄中平平仄仄（句）中平中仄平平（韻）

中平中仄仄平平（韻）中平平仄仄（句）中仄仄平平（韻）[12]

顯然，辛棄疾《臨江仙》選用的是雙調(diào)60字體，采用76755，76755句式，前后段各五句三平韻。這一體在兩宋間使用最為頻繁，可視為《臨江仙》詞調(diào)的基本體。

二、辛棄疾《臨江仙》格律分析

下面我們再將此譜式和《詞律》、《欽定詞譜》中所載60字體作比較。

《詞律》中所載60字體有兩體，例詞分別為顧夐“碧染長空池似鏡”和秦觀“千里瀟湘接南浦”；《欽定詞譜》錄《臨江仙》60字體也是兩體，例詞分別為顧夐“碧染長空池似鏡”和賀鑄“巧翦合歡羅勝子”。

其中被兩譜都選為例詞的顧夐“碧染長空池似鏡”一詞，前后段各六句三平韻，采用767433,767433句式，與稼軒《臨江仙》采用的五句三平韻體式明顯不同。因此《詞律》和《欽定詞譜》中的60字體與稼軒詞體式相同的分別是賀詞與秦詞（以下提到的60字體均指該體，以與顧夐的60字體相區(qū)別）。茲將辛詞與之相較。

《欽定詞譜》中賀詞的譜式為：

中中中中平中仄（句）平平中仄平平（韻）中平中仄仄平平（韻）仄平中仄仄（句）

中仄仄平平（韻）    中中中中平中仄（句）中平平仄平平（韻）中平中仄仄平平

（韻）中平中仄仄（句）中仄仄平平（韻）

與辛詞比較，有幾點不同：

第一，《欽定詞譜》中，賀詞的可平可仄處有21字，占全詞的35%，而稼軒24首《臨江仙》的可平可仄處只有16字，約占全詞的27%，顯然，辛詞的平仄要求嚴于賀詞，也即嚴于《欽定詞譜》。

第二，辛詞與賀詞雖同為60字體，句式也相同，但經(jīng)對校發(fā)現(xiàn)，兩者在平仄安排上有三點不同：

其一，上片第二句首字（第8字）處，賀詞為平，辛詞則有11平13仄；其二，上片第四句首字（第21字）處，賀詞為仄，辛詞則有7平17仄；其三，下片第二句第三字（第40字）處，賀詞為平，辛詞則有10平14仄。

如果將《欽定詞譜》視為定則（譜），那么辛詞是否在此三處出律了呢？我們認為并非辛詞出律，而是《欽定詞譜》在整理詞譜時存在問題。

首先，從辛詞這三處的平仄比例來看，分布比較均勻，應(yīng)不是一時“出律”之作。其次，將《欽定詞譜》和萬樹《詞律》對校，發(fā)現(xiàn)《詞律》所收秦觀“千里瀟湘接藍浦”一詞，在這三處分別是“蘭”字、“微”字和“妃”字，均為平聲，顯然與《欽定詞譜》也不一致。

為了進一步說明這一問題，我們可以對照其他詞人所作同體《臨江仙》詞在這三個字上的平仄情況。

《欽定詞譜》中60字體選用的例詞是賀鑄的一首《臨江仙》，但事實上賀鑄總共寫了5首《臨江仙》，除了“暫假臨淮東道主”一首為58字體以外，其余4首和稼軒詞體式相同；蘇軾是北宋第一個大量創(chuàng)作60字體《臨江仙》的詞人，共留存14首詞，對此體《臨江仙》的定型做出重要貢獻；葉夢得也是兩宋間創(chuàng)作《臨江仙》較多的詞人，留存的《臨江仙》有19首，數(shù)量僅次于辛稼軒。除1首為58字體，其余均為與稼軒相同的60字體。

現(xiàn)將《詞律》用作制譜依據(jù)的秦觀“千里瀟湘接藍浦”一首，連同這三位詞人的《臨江仙》作為參照的對象，統(tǒng)計出的結(jié)果如下表：

從上表可以看出，雖然《欽定詞譜》選用了賀鑄的一首《臨江仙》詞作為60字體的例詞，但就賀鑄本人的創(chuàng)作來看，都與《欽定詞譜》中所規(guī)定的平仄要求不相符，在這三處均是有平有仄（但第8字的入聲可視為平聲）。

而南宋辛棄疾、葉夢得以及北宋蘇軾在這三個字上的平仄處理則非常相似，均為可平可仄。結(jié)合萬樹的《詞律》，我們傾向于這樣一種認識：第8字在北宋時用平聲較為多，但也可用仄聲，南宋時則平仄均可；第21字和40字無論北宋還是南宋，均應(yīng)是“可平可仄”，《欽定詞譜》定為仄聲，明顯不妥。

因此辛棄疾在這幾個地方上的平仄處理不僅符合《臨江仙》的聲律要求，甚至比《欽定詞譜》所總結(jié)的譜式更符合創(chuàng)作實際。

再來比較稼軒《臨江仙》與《詞律》所收秦觀的《臨江仙》一詞。先看秦觀《臨江仙》詞以及譜式：

千里瀟湘接藍浦，蘭橈昔日曾經(jīng)。月高風定露華清。微波澄不動，冷浸一天星。   獨倚危檣情悄悄，遙聞妃瑟泠泠。新聲含盡古今情。曲終人不見，江上數(shù)峰青。

平仄平平仄平仄（句）平平仄仄平平（韻）仄平平仄仄平平（韻）平平平仄仄（句）仄仄仄平平（韻）   仄仄平平平仄仄（句）平平平仄平平（韻）平平平仄仄平平（韻）平平平仄仄（句）平仄仄平平（韻）

將此譜和24首辛詞對照，有兩點不同：其一是秦詞首句結(jié)尾處“接藍浦”三字為“仄平仄”，辛詞則為“平仄仄”，但《詞律》注曰：“起句‘接藍浦’用仄平仄，雖或不妨，然亦不必學(xué)。” [13]說明這是一個特例。

事實上《欽定詞譜》的處理是“平中仄”，因此辛詞的“平仄仄”是規(guī)范的。其二是該譜沒有標注可平可仄的情況。按《詞律》中《臨江仙》共錄14體，其中僅和凝與趙長卿兩體注出了可平可仄處，其余均是字字皆定，秦詞亦屬此例。

但事實上無論是按《欽定詞譜》所制之譜，還是創(chuàng)作實際，《臨江仙》一調(diào)的可平可仄客觀存在，《詞律》不加以標注，不知是遺漏還是其他原因。但這樣就無法反映出《臨江仙》一調(diào)的真實情況，無論如何都是不妥的。現(xiàn)姑且以辛詞的譜式作為基準，將秦詞與之相較。比較后發(fā)現(xiàn)，秦詞與辛詞的譜式并無相違背的地方。可見辛詞《臨江仙》不僅完全符合規(guī)范，而且比《詞律》所列譜式更切合創(chuàng)作實際。

歷來萬樹《詞律》和《欽定詞譜》被視為詞的創(chuàng)作法則，據(jù)吳興祚《詞律序》，前者取名“詞律”，含有律法的意思，所謂“名曰《詞律》，義取乎刑名法制” [14]但作為兩部大型工具書，前者收錄660調(diào)，1180余體，后者收錄826調(diào)，2306體，有個別體式處理不完善也是情有可原的。

那么有無與辛棄疾《臨江仙》詞一致，比《詞律》、《欽定詞譜》更為完善的詞譜呢？

有的，這就是龍榆生的《唐宋詞格律》。如上所述，《唐宋詞格律》收錄《臨江仙》詞調(diào)共4體，其60字一體以蘇軾“夜飲東坡醒復(fù)醉”和陳與義“憶昔午橋橋上飲”兩首為例詞，所作之譜與辛詞一字不差，完全吻合[15]。這說明龍榆生先生在制譜時已經(jīng)糾正了《詞律》、《欽定詞譜》的一些失誤，并沒有照搬照抄。

經(jīng)過以上與《詞律》、《欽定詞譜》、《唐宋詞格律》的比較和分析，不難發(fā)現(xiàn)，辛棄疾的《臨江仙》詞在平仄安排上十分有規(guī)律，且完全符合《臨江仙》60字體的格律要求。

辛棄疾詞以沉郁雄放為特征，在一般人印象中，他與蘇軾一樣，恣意揮灑，不拘音律，以致有后世不曉音律而作詞者“借東坡、稼軒諸賢自諉”[16]的說法，但從以上對辛棄疾24首《臨江仙》的格律分析看，至少在這一調(diào)的創(chuàng)作中并非如此。

事實上辛棄疾在詞調(diào)的聲律安排上非常嚴謹，據(jù)岳珂《桯史》卷三記載：“稼軒以詞名，每燕必命侍姬歌其所作……特置酒招數(shù)客，使妓迭歌，益自擊節(jié)。遍問客，必使摘其疵，遜謝不可?！盵17]陳廷焯以為，“蘇、辛千古并稱。然東坡豪宕則有之，但多不合拍處。稼軒則于縱橫馳騁中，而部伍極其整嚴，尤出東坡之上?！?[18]這個評價很有見地。

三、辛棄疾《臨江仙》句式與聲情

《臨江仙》本為唐教坊曲，作為詞調(diào)，最早見于《敦煌詞》。誠如秦巘所言，該調(diào)最初詠水仙祠，取本意為名，因此早期作品多詠水媛江妃，內(nèi)容與曲牌名稱大致相配，且不乏凄清幽怨之作。但該調(diào)后經(jīng)長期演變，詞調(diào)體式、作品內(nèi)容、風格類型均發(fā)生很大變化。由于該調(diào)格律近于律詩，就如龍榆生先生所指出的那樣，風格總體上已偏于流麗諧婉這一類型。

辛棄疾24首《臨江仙》的句式、韻位等主要由詞調(diào)本身決定，但辛棄疾對詞調(diào)、體式的選擇以及對詞調(diào)固有聲情特點的遵循，依然能體現(xiàn)出一些自己的特點。

辛棄疾所用60字體為典型的雙調(diào)小令，上下兩片句式結(jié)構(gòu)和平仄安排完全一致，分別由五言、六言、七言三種句式混合組成，構(gòu)成76755,76755結(jié)構(gòu)。五字句為上下片第四句、第五句，這兩句的平仄為：中平平仄仄 ，中仄仄平平 。上下句對偶十分工整，符合“奇偶相生、輕重相權(quán)”的八字法則。

需要指出的是，《臨江仙》60字體是從句式為76745，76745的58字體演變而來，方法是上下片最后兩句各增一字，由原來四五的長短句式變?yōu)槲逦逑鄬Φ凝R言句式。

這樣一改，《臨江仙》詞在句式上更加向詩體靠攏，五言詩中一些詩人慣常使用的技法也可以被復(fù)制、平移到《臨江仙》詞調(diào)中，因此詞調(diào)所能容納的情感內(nèi)涵更為豐富。

諸如“更無花態(tài)度，全是雪精神”（《臨江仙·探梅》）、“未須愁菊盡，相次有梅來”（《臨江仙》（冷雁寒云渠有恨））、“病中留客飲，醉里和人詩”（《臨江仙·壬戌歲生日書懷》）、“有心雄泰華，無意巧玲瓏”、“從人賢子貢，自欲學(xué)周公”（《臨江仙》（莫笑吾家蒼壁?。?、“枯荷難睡鴨，疏雨暗池塘”（《臨江仙》（手撚黃花無意緒））等對偶句，使詞調(diào)整齊和諧，情感豐富，讀起來也朗朗上口。

七字句為上下片的第一和第三句，這兩句的平仄為：中仄中平平仄仄、中平中仄仄平平。雖然兩句中間隔了一個六字句，但偶數(shù)位的平仄相對十分嚴格，尤其是第一句后四字的“平平仄仄”與第三句后四字的“仄仄平平”，平仄相對十分整齊。六字句為上下片的第二句，夾在兩個七字句中間，平仄安排為：中平中仄平平，也相當有規(guī)律。總體上看，無論五字句、七字句還是六字句，它們的平仄與近體詩的格律十分相近，都可視為律句。詞調(diào)在聲律安排上接近于近體詩的法則，平仄上就相當和諧，從而所構(gòu)成的音節(jié)也應(yīng)當是和諧悅耳的。

另外從韻句的角度看，辛棄疾的《臨江仙》詞也非常講究。全詞上下片各用三韻，除第二韻句為單獨的七字句外，其余兩韻句分別由七六和五五句式構(gòu)成。七六句式的平仄是：中仄中平平仄仄，中平中仄平平。兩句雖然字數(shù)不一，但偶數(shù)位置的平仄對得很好；五五句式的平仄安排是：中平平仄仄 ，中仄仄平平。無論從字數(shù)還是平仄，均十分齊整勻稱。

另外，兩韻句的白腳處用的都是仄聲字，這和韻腳處的平聲韻平仄相對，類似律詩出句用仄，對句用平的格式。且每句的偶數(shù)位置的平仄基本固定不變，奇數(shù)位置的平仄則大多不拘，這種變化特點與近體詩的“一三五不論，二四六分明”的平仄規(guī)則相似。這種平仄迭用，接近于律詩的體式，也構(gòu)成了音節(jié)和婉的特點。

與句式一起影響詞調(diào)聲情的還有韻位和用韻特點。詞本質(zhì)上是一種音樂文學(xué)，韻位的疏密以及平仄韻的選用，均會一定程度上影響旋律的節(jié)奏。王易先生認為“韻與文情關(guān)系至切：平韻和暢，上去韻纏綿，入韻迫切，此四聲之別也。”[19]，稼軒24首《臨江仙》在用韻方面嚴格遵守了該調(diào)60字體式的規(guī)律，全部選用平聲韻，且一韻到底，因此聲情上總體比較平緩，沒有轉(zhuǎn)韻造成的起伏跌宕。在韻位安排上，該調(diào)上下片各有5句，其韻腳分別落在了第2、3、5句的句尾。也就是說，上下片除一處相鄰句連續(xù)押韻，其余均為隔句押韻。

龍榆生先生以為：“大抵隔句押韻，韻位排得均勻的，它所表達的情感都比較舒緩，宜于雍容愉樂場面的描寫；句句押韻或不斷轉(zhuǎn)韻的，它所表達的情感，比較急促，宜于緊張迫切場面的描寫?！盵20]稼軒《臨江仙》以隔句押韻為主，旋律總體比較舒暢，而中間一處相鄰句連續(xù)押韻，又使節(jié)奏稍加收緊，于舒緩之中而略顯活潑變化。總之，無論是平韻的選用，還是以隔句押韻為主的韻位安排，都使稼軒《臨江仙》詞呈現(xiàn)出舒緩流暢的聲情特點。

以上是從體式格律上總結(jié)了辛棄疾《臨江仙》詞所應(yīng)呈現(xiàn)的聲情，即諧婉舒緩，流麗和暢。

但辛棄疾運用這一詞調(diào)具體寫了什么內(nèi)容，表現(xiàn)了哪些情感，這些內(nèi)容與感情是否與上述的聲情相一致？還需要結(jié)合其具體的創(chuàng)作來分析。

辛棄疾現(xiàn)存詞629首，其中《臨江仙》一調(diào)共24首，鄧廣銘先生在《稼軒詞編年箋注》中以稼軒的行跡分卷，將其詞分為了“江、淮、兩湖之什”、“帶湖之什”、“七閩之什”、“瓢泉之什”、“兩浙、鉛山諸什”五個部分，并以創(chuàng)作時間的先后編次。

根據(jù)鄧廣銘先生的編年，稼軒詞的豐收期當是在辛棄疾投閑置散的二十余年間，而《臨江仙》一調(diào)猶是如此，創(chuàng)作時間大部分集中在閑居江西的二十來年中?？v觀稼軒的二十四首《臨江仙》詞，從主題內(nèi)容上看，大致可分為贈別、祝壽、酬唱、詠物、抒懷以及生活紀實等幾類。

總的說來，雖然這些《臨江仙》詞表現(xiàn)的內(nèi)容廣泛，情感層次多樣，風格上也不拘泥于一端，但二十四首詞中并無激越蒼涼、雄勁悲壯或者凄厲哀婉的作品，總體上還是呈現(xiàn)出和諧沖淡、舒緩雍容的特點，與體式格律上體現(xiàn)出的流麗諧婉、舒緩和暢的特征相一致，達到了內(nèi)容與形式的和諧。

稼軒24首《臨江仙》這種聲情特點的形成，其原因大致有二：一方面，從《臨江仙》詞調(diào)的源流發(fā)展看，雖早期不乏凄清哀婉之作，但入宋后總體風貌以清新婉轉(zhuǎn)、灑脫自然為主。

可見，在《臨江仙》一調(diào)的創(chuàng)作上，辛棄疾是以尊重詞調(diào)的聲情特色和寫作傳統(tǒng)為前提而進行的，是在此基礎(chǔ)上的豐富和發(fā)展。在他筆下，《臨江仙》仍然保持著流麗諧婉的特色。另一方面，從創(chuàng)作的時間上看，辛棄疾《臨江仙》詞的創(chuàng)作時間絕大部分集中在被迫在江西農(nóng)村隱居的二十來年中，在這段時間中，雖然他依然憂心國家政治，不忘恢復(fù)大志，總體上感情生活比較豐富，有較多時間體驗家居生活的樂趣、欣賞江西農(nóng)村的美好景象，因此用《臨江仙》這樣一個流麗婉轉(zhuǎn)的小調(diào)來作為自己的陶寫之具，記錄生活、排遣積郁、唱和詠懷乃至表達相思之意都是極其正常的，這也正體現(xiàn)了稼軒詞創(chuàng)作的多面性、豐富性。

四、辛棄疾《臨江仙》的詞譜學(xué)意義

毫無疑問，辛棄疾24首《臨江仙》以其創(chuàng)作數(shù)量和穩(wěn)定的體式、格律在《臨江仙》詞調(diào)的發(fā)展史上留下濃重一筆，對該調(diào)的譜式及其詞作風貌均產(chǎn)生重要影響。

但《臨江仙》是一個古老的詞調(diào)，辛棄疾所用的60字體在北宋時期也基本成型，那么辛棄疾對該體式，乃至該調(diào)的發(fā)展究竟有何價值與意義？這是我們所要進一步討論的問題。

劉慶云先生認為，辛棄疾所用的《臨江仙》60字體首見于滕宗諒[21]。劉先生的文章過于簡略，并未說明依據(jù)，但結(jié)論是對的。通過搜撿《全宋詞》，在能夠確定生卒年的作者中，最早寫作此體《臨江仙》的確實是滕宗諒。而更為重要的是，通過對滕宗諒《臨江仙》的分析，可以從《臨江仙》詞調(diào)發(fā)展的角度說明這一體《臨江仙》的形成原因和滕宗諒的獨特貢獻。滕宗諒（990—1047），字子京，河南洛陽人，曾在湖南岳州任太守，因范仲淹《岳陽樓記》而為世人所知。其詞如下：

湖水連天天連水，秋來分外澄清。君山自是小蓬瀛。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。   帝子有靈能鼓瑟，凄然依舊傷情。微聞蘭芝動芳馨。曲終人不見，江上數(shù)峰青。

由于滕宗諒留下的《臨江仙》僅此一首，沒有同作者的同體之作對校，只能按實際用字標出譜式如下：

平仄平平平平仄（句）平平平仄平平（韻）平平仄仄仄平平（韻）仄平平仄仄（句）平仄仄平平（韻）    仄仄仄平平仄仄（句）平平平仄平平（韻）平平平平仄平平（韻）仄平平仄仄（句）平仄仄平平（韻）

我們注意到，該詞一個重要特點是上下片結(jié)尾部分均直接用了前人的詩句：上片“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”兩句出自孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》，是描寫洞庭湖的著名詩句；下片“曲終人不見，江上數(shù)峰青”兩句出自錢起《省試湘靈鼓瑟》，也是詠娥皇、女英事的名句。

從兩首詩的形式看，孟作為五律；錢作為唐代省試詩，六韻十二句，也是五言律。也就是說，滕宗諒這首《臨江仙》上下片的結(jié)尾兩句，均直接用了五言律詩的句式。

如上所述，《臨江仙》60字體來源于58字體，改動的方法就是增兩字，將上下片結(jié)尾的四五句式改為五五句式。

結(jié)合滕宗諒這首詞的創(chuàng)作實際，我們認為改動的原因主要是為了套用唐人詩句，未必是刻意改造詞調(diào)體式。在詞樂尚存的背景下，這種改動在音樂上是可行的。但問題是經(jīng)此一改，增加了律句，詞調(diào)的聲情變得更加諧婉，形式也更加整飭，很快受到文人的歡迎和效仿。

這種模仿不僅在于將58字體四五句式改為五五句式，有的文人甚至還保留套用前人五律成句的做法，如被《詞律》選為例詞，并作為制譜依據(jù)的秦觀“千里瀟湘接藍浦”一首，下片結(jié)句和滕宗諒詞完全一樣，直接套用了錢起“曲終人不見，江上數(shù)峰青”的成句。如果說滕宗諒的改動是無意之作，具有一定偶然性，后面文人的群起效仿就帶有創(chuàng)立新體的意義。

文人中第一次大規(guī)模采用此種體式創(chuàng)作的是蘇軾。蘇軾共留下《臨江仙》14首，全是此種體式，而且譜式十分穩(wěn)定。我們將東坡14首《臨江仙》逐字逐韻統(tǒng)計，得出譜式如下：

中仄中平平仄仄（句）中平中仄平平（韻）中平中仄仄平平（韻）中平平仄仄（句）中仄仄平平（韻）   中仄中平平仄仄（句）中平中仄平平（韻）中平中仄仄平平（韻）中平平仄仄（句）中仄仄平平（韻）

與滕宗諒詞的譜式相比，蘇譜除了確定可平可仄的字外，主要有兩點不同：第一是上片首句，滕譜為“平仄平平平平仄”，而蘇譜則是“中仄中平平仄仄”。很明顯，蘇譜將滕譜第六字的“平”改為了“仄”；第二是下片第三句，滕譜為“平平平平仄平平”，而蘇譜為“中平中仄仄平平”，將滕譜第四字的“平”改為了“仄”。這兩處改動有一個相同點，就是將拗句改為順句，也就是說，經(jīng)過改動，全詞又新增了兩處律句，使《臨江仙》的詞調(diào)更加接近于律詩。這一定程度上影響了《臨江仙》詞的風貌特征，使其變得諧婉和順。

由于蘇軾影響大，加上是第一次大規(guī)模創(chuàng)作《臨江仙》，其詞體式對以后《臨江仙》的創(chuàng)作產(chǎn)生較大影響。我們通過搜撿《全宋詞》發(fā)現(xiàn)：蘇軾之后，這一體《臨江仙》的譜式基本定型，并被大部分詞人采用，成為《臨江仙》詞調(diào)中的基本體。

但令我們疑惑的是，無論萬樹《詞律》或《欽定詞譜》，均無視這一事實，沒有采用蘇軾的譜式，也未將蘇詞作為例詞?！对~律》將秦觀之作作為例詞，但事實上秦觀總共只留下兩首《臨江仙》，而且一首還是五十八字體。

由于沒有同作者同體之作對校，萬樹對該譜式作字字皆定處理，也許是出于無奈。但這樣就與宋代《臨江仙》的創(chuàng)作實際不相吻合了?！稓J定詞譜》將賀鑄“巧翦合歡羅勝子”一首列為例詞。其譜上片首句為“中中中中平中仄”，與滕譜相合，但與蘇譜不合；下片第三句為“中平中仄仄平平”，與蘇譜合，但與滕譜不合。四庫館臣將此首作為例詞，或是取其介于滕譜和蘇譜之間。但事實上賀鑄留下4首《臨江仙》60字體，除去這一首，另外3首的譜式與蘇譜完全一致。

《詞律》或《欽定詞譜》不采用蘇軾的譜式，或有一種可能，就是詞譜編撰者的備體意識。

所謂詞譜選詞的備體意識，是指編撰者有意選擇婉約之作為例詞，以顯示詞體之正。這種主張最早見之于張綖的《詩余圖譜凡例》，他在說明自己所選的例詞時，有一段非常著名的話：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正，故東坡稱少游為今之詞手，后山評東坡詞‘雖極天下之工，要非本色’。今所錄為式者，必是婉約，庶得詞體。” [22] 這段話由于第一次明確點出婉約、豪放的問題，因此被詞論家廣泛引用，其實就張綖的本意而言，只不過用來解釋他選用例詞的依據(jù)而已。以后的詞譜編撰者未必明說，但這種意識還是有的。

萬樹選秦觀而不選蘇軾之作，或有此方面考慮，但如上所述，秦觀《臨江仙》60字體僅此一首，制譜者找不到同作者的同體之作對校，采用了字字皆定的方法，實際上違背了詞譜的制作規(guī)則，留下很大遺憾。《欽定詞譜》雖避免了字字皆定的問題，但如上所述，賀鑄有4首《臨江仙》60字體，其他3首的譜式更符合宋代《臨江仙》的創(chuàng)作實際，編撰者為什么不取其他3首的譜式，也令人費解。如取其他3首的譜式，既可顧及賀鑄詞的婉約詞風，又可得《臨江仙》60字體的譜式之正，何樂而不為？

我們注意到一個現(xiàn)象：無論秦觀的《臨江仙》（千里瀟湘挼藍浦），還是賀鑄的《臨江仙》（巧翦合歡羅勝子），詞情都有凄清的一面，這在兩首詞的下片表現(xiàn)得尤其明顯一些。如果詞譜的編撰者從《臨江仙》傳統(tǒng)的風格、情調(diào)考慮，選用略帶凄婉的詞作制譜，也是勉強可以解釋的。但問題又來了，賀鑄另外的3首《臨江仙》，其中也不乏詞情凄婉者，如“鴉背夕陽山映斷”一首，類似“湘弦彈未半，凄怨不堪聽”這樣的句子，同樣有凄婉的況味，且整首詞的風格上也屬于婉約一路。即使蘇軾的14首《臨江仙》，也有風格偏于婉約，且詞情略帶凄怨者。我們不妨抄錄兩首：

忘卻成都來十載，因君未免思量。憑將清淚灑江陽。故山知好在，孤客自悲涼。   坐上別愁君未見，歸來欲斷無腸。殷勤且更盡離觴。此身如傳舍，何處是吾鄉(xiāng)。

冬夜夜寒冰合井，畫堂明月侵幃。青缸明滅照悲啼。青缸挑欲盡，粉淚裛還垂。   未盡一尊先掩淚，歌聲半帶清悲。情聲兩盡莫相違。欲知腸斷處，梁上暗塵飛。

這兩首詞的風格和情調(diào)，大家自可判斷。

剩下最后一個原因，就是蘇軾向有“曲子中束縛不住者”的名聲，導(dǎo)致《詞律》和《欽定詞譜》不敢依蘇詞制譜。但實際上通過對蘇軾十四首《臨江仙》的對校和統(tǒng)計，除個別文字平仄兩讀外，蘇軾僅在第23、24、53、54字處有極少的出律，格律總體上比較嚴整。

與《詞律》、《欽定詞譜》不同，秦巘《詞系》和龍榆生《唐宋詞格律》均以蘇詞為制譜依據(jù)，并將蘇詞列為例詞。

《詞系》的例詞是蘇軾的“細馬遠馱雙侍女”一首，《唐宋詞格律》的例詞是蘇軾的“夜飲東坡醒復(fù)醉”一首?？陀^地說，拋開所謂備體的問題，這兩本詞譜的譜式和例詞更加完美，也符合宋代《臨江仙》60字體的創(chuàng)作實際。

蘇軾之后，創(chuàng)作《臨江仙》數(shù)量較多的詞人基本上采用蘇軾的譜式。如上所述，秦觀1首其實是符合蘇軾譜式的，賀鑄4首，其中3首符合蘇軾譜式，這兩位都是詞風偏于婉約的詞人，至于詞風偏于豪放的詞人更不用說。

葉夢得和辛棄疾是創(chuàng)作《臨江仙》數(shù)量最多，對該詞調(diào)影響也最大的詞人。葉夢得留下19首《臨江仙》，是兩宋間創(chuàng)作該調(diào)數(shù)量第二多的詞人。他除了有1首58字體外，其余18首全部是60字體，而且全用蘇軾的譜式。至于兩宋間創(chuàng)作《臨江仙》數(shù)量最多的辛棄疾，如上所述，存世的24首全部為60字體，也全部采用蘇軾譜式，而且格律十分嚴整。

上面提到，蘇軾在第23、24、53、54字處偶然有出律的情況，而在24首辛詞中，這四處的平仄統(tǒng)計分別24/0、0/24、24/0、0/24，守律幾乎達到嚴苛的程度。

可以這樣說，此體《臨江仙》由蘇軾初步成型，中間經(jīng)葉夢得等人的創(chuàng)作實踐，最后由辛棄疾確定其詞調(diào)風貌和詞譜定式，并通過大量創(chuàng)作而彰顯其活力和影響。

五、結(jié)語

通過以上的討論，我們可以得出幾點結(jié)論：

第一：辛棄疾在創(chuàng)作《臨江仙》時，遵守傳統(tǒng)，選用的均為雙調(diào)60字體，前后段各五句三平韻，采用76755，76755句式。這一體式在兩宋間使用最為頻繁，可視為《臨江仙》詞調(diào)的基本體。辛棄疾在詞調(diào)格律上十分嚴謹，其平仄處理不僅符合《臨江仙》的聲律要求，甚至比《詞律》和《欽定詞譜》所總結(jié)的譜式更符合創(chuàng)作實際。

第二：辛棄疾24首《臨江仙》的句式、韻位等主要由詞調(diào)本身決定，但辛棄疾對詞調(diào)、體式的選擇以及對詞調(diào)固有聲情特點的遵循，使其詞總體呈現(xiàn)出舒緩流暢的聲情特點，與傳統(tǒng)的《臨江仙》60字體的聲情保持一致。從詞的內(nèi)容上看，由于這24首詞大部分創(chuàng)作于退居江西時期，作者有較多時間觀察農(nóng)村的美景，體驗家居的閑適樂趣，因此詞的題材雖然比較廣泛，情感層次也比較多樣，但總體上呈現(xiàn)出和諧沖淡、舒緩雍容的特點。這與《臨江仙》60字體流麗諧婉、舒緩和暢的體式特征相一致，達到了內(nèi)容與形式的和諧。

第三：辛棄疾所用《臨江仙》60字體較為后出，由該調(diào)58字體變化而來。但由于增加了律句，使其更加和諧整飭，普遍受到文人作者的歡迎。從留存的作品看，這一體式首見于滕宗諒，滕氏對58字體的改造有一定的偶然性，其方法主要是套用前人現(xiàn)成的五言律句，將四五句式改為五五句式。蘇軾是文人中第一次大規(guī)模采用此種體式創(chuàng)作的詞人，他留下的14首《臨江仙》全用此種體式，而且句式、格律均十分穩(wěn)定。

《臨江仙》60字體的譜式由此基本成型。蘇軾之后，包括秦觀、賀鑄等文人加以仿用，此體逐漸為大家所接受；又經(jīng)葉夢得等人的大量創(chuàng)作，此體更加成熟，逐漸成為《臨江仙》的最主要體式；辛棄疾是兩宋間創(chuàng)作《臨江仙》數(shù)量最多的詞人，其留存的24首《臨江仙》均為這一體式，對該體譜式的最后定型和詞調(diào)風貌的確定，均做出重要貢獻。

基金項目：國家社科基金重大項目“詞體聲律研究與詞譜重修”（項目號：15ZDB072）。

          

《中國近世詞學(xué)思想研究》