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分身，是科幻影視中經(jīng)常出現(xiàn)的主題。作為主體的人經(jīng)由分身，穿梭于不同的時(shí)空中，這可算是人類自幼年期開(kāi)始浮現(xiàn)且長(zhǎng)久不衰的夢(mèng)想，同時(shí)也構(gòu)成了未來(lái)夢(mèng)魘的母題。近年來(lái)，科幻影視中的分身想象呈現(xiàn)出一種趨勢(shì)，即越來(lái)越多地與新型傳播技術(shù)聯(lián)系在一起。比如，電腦可以在網(wǎng)絡(luò)中呈現(xiàn)主體的多重身份，形形色色的電子賬戶打造了主體的多面性，所謂“在網(wǎng)上沒(méi)人知道你是一條狗”。如今，身份與肉身主體的分離開(kāi)始變得稀松平常，一個(gè)人在虛擬世界擁有多重身份，已經(jīng)是相當(dāng)普遍的社會(huì)現(xiàn)象了。

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的新型傳播技術(shù)使得意識(shí)與肉身的綁定關(guān)系開(kāi)始松動(dòng)，后人類理論宣示，人類從此具有了兩副身體——“表現(xiàn)的身體”與“再現(xiàn)的身體”?！氨憩F(xiàn)的身體以血肉之軀出現(xiàn)在電腦屏幕的一側(cè)，再現(xiàn)的身體則通過(guò)語(yǔ)言和符號(hào)學(xué)的標(biāo)記在電子環(huán)境中產(chǎn)生。”“再現(xiàn)的身體與表現(xiàn)的身體通過(guò)不斷靈活變化的機(jī)器界面結(jié)合起來(lái)?！边@方面最新的發(fā)展，就是人工智能技術(shù)的突飛猛進(jìn)，開(kāi)啟了制造主體的階段，導(dǎo)致一個(gè)尖銳問(wèn)題凸顯出來(lái)：仿真機(jī)器人是人類嗎？作為人類創(chuàng)造的分身，仿真人與人類的關(guān)系究竟是怎樣的？這構(gòu)成了眾多科幻影視的主題。如果說(shuō)，計(jì)算機(jī)締造的網(wǎng)絡(luò)人是意識(shí)對(duì)肉身主體的分身，那么仿真機(jī)器人就是整個(gè)人類的分身。針對(duì)仿真人究竟是否屬于人類的發(fā)問(wèn)，其實(shí)也是在追問(wèn)人類之本質(zhì)。蘇格拉底的“認(rèn)識(shí)你自己”變換了內(nèi)涵，重新擺在人類面前。

“我是誰(shuí)”這個(gè)古老的命題始終伴隨著人類的成長(zhǎng)。對(duì)自我的疑問(wèn)構(gòu)成了哲學(xué)史上的永恒命題。自我的核心究竟是意識(shí)還是身體？自我是完整的還是分裂的？圍繞這些問(wèn)題，幾千年來(lái)爭(zhēng)論從未停歇。笛卡爾的意識(shí)自我，確立了現(xiàn)代性的理性主體，所謂自我，就是一個(gè)有意識(shí)的主體。而梅洛·龐蒂的身體-主體論，則針對(duì)笛卡爾的身心兩元論，主張心智與身體不可分割，身體是接合世界的媒介。米德建構(gòu)的完整自我，被認(rèn)為是人類思想史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因?yàn)樽源艘院?，自我的分裂開(kāi)始慢慢地變?yōu)橐环N常態(tài)，而不被視為分裂人格了。移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)、虛擬現(xiàn)實(shí)、仿真機(jī)器人等新型技術(shù)產(chǎn)生之后的自我分裂，有一個(gè)鮮明的特征：這不再是基于文字隱喻的想象式分身，而是信息即時(shí)交互形成的多重自我。而且，這種多重自我正在以更加復(fù)雜的方式，滲透、嵌入日常生活。

近年來(lái)的科幻影視集中呈現(xiàn)了上述議題的詭譎多變。英劇《黑鏡》第二季第一集，講述了一個(gè)女子在丈夫遭遇車禍去世之后，與復(fù)制其夫的仿真機(jī)器人生活多年的故事。影片中的男主角（丈夫）擁有多個(gè)自我：肉身的、聲音模擬的、智能仿真的。這個(gè)多重自我的主體與女主角產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)是現(xiàn)實(shí)而非想象的。這些多重分身在時(shí)空上并不重疊，也就是說(shuō)，肉身主體、聲音主體、機(jī)器人主體是在不同階段和女主角產(chǎn)生聯(lián)系的，后者是作為前者的替代。

《黑鏡》第五季第一集所述，也是一個(gè)女子與丈夫相處的故事，所呈現(xiàn)的狀況則復(fù)雜得多。作為丈夫的男主角在電子游戲中與男性朋友產(chǎn)生了親密關(guān)系，其男性朋友在游戲中是以女性分身出現(xiàn)的。而現(xiàn)實(shí)中這兩位男性并未產(chǎn)生同性間的吸引。故事的沖突在于，男主角對(duì)于自己在游戲中背叛妻子的不忠行為深感內(nèi)疚、難以自拔。劇集結(jié)束時(shí)，女主角（妻子）默認(rèn)了丈夫在游戲中與化身為女性的男性朋友的親密性關(guān)系。這個(gè)故事涉及的自我分身情況更為復(fù)雜，其一，肉身與分身是在同一個(gè)時(shí)間段出現(xiàn)的，男主角在現(xiàn)實(shí)中是妻子的丈夫，在游戲中是男性朋友女性分身的情人，兩個(gè)分身不是前后有序的替代關(guān)系。其二，分身不僅僅是同一個(gè)主體趨向逼真的純粹模擬。男性朋友分身的過(guò)程中，性別、樣貌都完全改變了，只有當(dāng)男性朋友在游戲中化為女兒身，男主角在游戲中的男性分身才可能與之構(gòu)成異性親密關(guān)系。

概言之，此類新型技術(shù)促發(fā)的多重自我，越來(lái)越趨向以各種方式將人與時(shí)間、空間的關(guān)系切碎和重組，并將這種重新組合的關(guān)系深深地編織進(jìn)日常生活，使之成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的一部分。

自我的持續(xù)性分裂，必然伴隨著作為人類存在之基本維度的時(shí)間、空間的分裂?？臻g的多重性是科幻影片中著力表現(xiàn)的主題?？臻g分裂的早期階段，是鮑德里亞所述影像時(shí)代的虛擬空間，即擬像。《黑客帝國(guó)》《盜夢(mèng)空間》等代表作品，在展現(xiàn)空間多重性時(shí)，淋漓盡致地宣泄了對(duì)于虛擬空間取代真實(shí)空間的極端焦慮?！侗I夢(mèng)空間》的經(jīng)典結(jié)尾是，在男主角歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)自以為抵達(dá)終極目標(biāo)——回到真實(shí)空間時(shí)，那個(gè)用以檢測(cè)空間虛實(shí)的陀螺卻兀自旋轉(zhuǎn)不停。這正是美國(guó)大片的慣用伎倆，在結(jié)尾處留下反轉(zhuǎn)，暗示男主角其實(shí)可能仍處在虛擬空間中，可怕的是他已經(jīng)無(wú)法分辨且并不自知。人類喪失了區(qū)分真假世界的能力，這是多么深刻的恐懼。

與此對(duì)照，現(xiàn)階段的空間分裂呈現(xiàn)出迥然有別的情形。賽博空間的出現(xiàn)，展現(xiàn)了人類空間形式的一種嶄新形態(tài)。穆?tīng)栆虼苏f(shuō)，“不同于鮑德里亞，我們不應(yīng)該把虛擬現(xiàn)實(shí)想象為現(xiàn)實(shí)消失的一種形式，而應(yīng)當(dāng)視之為另一種現(xiàn)實(shí)的展開(kāi)”。賽博空間不能僅僅被理解為一種虛擬空間，其實(shí)質(zhì)是交織著現(xiàn)實(shí)與虛擬的復(fù)合空間，是人類創(chuàng)造的一種新型空間形態(tài)。

《頭號(hào)玩家》或可視為賽博空間的絕妙寫照。《頭號(hào)玩家》的情節(jié)展開(kāi)有一處關(guān)鍵點(diǎn)，就是虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界的緊密關(guān)聯(lián)。虛擬世界的游戲爭(zhēng)奪戰(zhàn)以現(xiàn)實(shí)世界的事件作為驅(qū)動(dòng)力，反過(guò)來(lái)又解決了現(xiàn)實(shí)世界的問(wèn)題。由此，影片生動(dòng)地展現(xiàn)了虛實(shí)穿梭、交織融合的新型空間形態(tài)，城市街頭人人戴著VR頭盔手舞足蹈的場(chǎng)景堪稱經(jīng)典。但《頭號(hào)玩家》的結(jié)尾卻為不少人所詬病，它試圖以男女主角在現(xiàn)實(shí)世界的幸福反襯虛擬世界的狡詐與虛無(wú)，這或許是斯皮爾伯格虛實(shí)空間兩元對(duì)立的潛意識(shí)的體現(xiàn)。這一思路意在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)空間的價(jià)值優(yōu)先于虛擬空間，與影片虛實(shí)空間互嵌的整體意涵相差甚遠(yuǎn)。

除了虛實(shí)交融，科幻影視空間分裂的另一種形式是空間穿梭，以《星際迷航》為經(jīng)典表征，影片中的角色可以通過(guò)新型傳送技術(shù)，使肉身之自我在不同空間中往來(lái)穿梭。空間的分裂亦伴隨著時(shí)間的變化，時(shí)間既可能是可逆的，比如時(shí)間機(jī)器的想象；也可以是多重的，出現(xiàn)復(fù)線時(shí)間。如此，同一主體的不同自我，可以重疊出現(xiàn)在不同的時(shí)間線索里：或是同一時(shí)間的自我分身出現(xiàn)在不同的平行空間；或是不同時(shí)間的自我分身匯聚在同一空間中——比如幼年、中年、老年的自我相遇。

早期科幻影視中的空間、時(shí)間想象已經(jīng)部分地呈現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)，新型傳播技術(shù)正在改變?nèi)祟惖臅r(shí)空感。諸如卡斯特描述的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)催生了“流動(dòng)空間”和“永恒的時(shí)間”，這樣的新型時(shí)空已非幻想，而是人類的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。賽博空間、網(wǎng)絡(luò)時(shí)間等已經(jīng)嵌入普通人的日常生活狀態(tài)。

被譽(yù)為科幻電影里程碑式作品的《2001太空漫游》開(kāi)頭，草食人猿將死亡動(dòng)物的骨頭作為工具使用，革命性地增強(qiáng)了自身的力量。影片中一個(gè)鏡頭因其意涵豐富，成為影迷心目中的經(jīng)典：一根白骨自人猿手中拋向天空，瞬間幻化成遨游太空的宇宙飛行器。這個(gè)情節(jié)揭示，骨頭和宇宙飛行器有著相同的本質(zhì)，同為人類的工具。但和骨頭不同的是，飛行器是人類的技術(shù)性創(chuàng)造物。

技術(shù)與自我的關(guān)系可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在許多技術(shù)哲學(xué)家看來(lái)，兩者是一種互構(gòu)關(guān)系，技術(shù)雖然由人創(chuàng)造，但其產(chǎn)生后就并非人類可以任意拿捏的手段和工具，技術(shù)邏輯的生長(zhǎng)超越人類的意志以及生物邏輯。如斯蒂格勒就將技術(shù)視為有機(jī)物、無(wú)機(jī)物之外的第三類存在。技術(shù)影響自我，一個(gè)最直接的方式就是改變?nèi)祟惖母杏X(jué)。純粹自我論者認(rèn)為，所謂的自我就是覺(jué)察，如此，技術(shù)無(wú)須改變身體本身，就可以介入人類的感官，改變覺(jué)察狀態(tài)。攝影術(shù)、留聲機(jī)、電影等傳播技術(shù)的發(fā)明，都在不同層面改造了人類的感官，為自我的多重性奠定了基礎(chǔ)。

電視時(shí)代，人在家中坐、盡覽天下事的脫域奇觀，可視為當(dāng)今自我分裂愈演愈烈之趨勢(shì)的上一座高峰。其核心在于以視覺(jué)傳播技術(shù)制造身臨其境的在場(chǎng)感，從而實(shí)現(xiàn)自我的分身。盡管相比于當(dāng)前的人工智能科技，電視時(shí)代的影視技術(shù)似乎相當(dāng)簡(jiǎn)陋，但卻捕捉到了技術(shù)分身的關(guān)鍵點(diǎn)，即依靠重構(gòu)“在場(chǎng)”方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。主體只有一個(gè)肉身，但自我卻可以有眾多分身，這個(gè)分身是由視覺(jué)技術(shù)制造的“在場(chǎng)”感覺(jué)創(chuàng)造的。這一特點(diǎn)將影視技術(shù)與文字語(yǔ)言區(qū)別開(kāi)來(lái)，即以身體感覺(jué)取代了意識(shí)認(rèn)知。這正是德布雷媒介圈理論所闡述的：話語(yǔ)圈、圖文圈、視頻圈主體的核心，分別是靈魂、意識(shí)和身體。

當(dāng)今的新型傳播技術(shù)，正是沿著這個(gè)思路，越來(lái)越趨向于嵌入身體，由此制造了多種多樣的在場(chǎng)方式，進(jìn)一步加劇了自我的分裂。在場(chǎng)方式的演變建立在兩個(gè)前提下，其一是新型傳播技術(shù)，其二是切割身體感官?；乩罩赋觯愿ヂ逡恋乱詠?lái)的心理分析學(xué)就一直以各種局部客體為研究對(duì)象，將它們與軀干分離。拉康貢獻(xiàn)了兩項(xiàng)局部客體：嗓音和凝視，這是媒體時(shí)代的心理分析，因?yàn)橹挥须娪翱梢詮?fù)原脫離身體的凝視，只有電話可以傳送脫離身體的嗓音。每一次新傳播技術(shù)的發(fā)明，都是對(duì)人類身體實(shí)施的分割與重組的復(fù)雜過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，“所謂的‘人’分裂成生理結(jié)構(gòu)和信息技術(shù)”。

新型智能傳播技術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了一種新的在場(chǎng)方式——虛擬遠(yuǎn)程在場(chǎng)。大眾媒介時(shí)代的遠(yuǎn)程在場(chǎng)，不涉及“化身”，它只是憑借視覺(jué)加想象營(yíng)造沉浸感。而虛擬身體對(duì)于虛擬世界的在場(chǎng)，更多地依賴交互作用。交互作用制造了身體感覺(jué)器官的感受，以此實(shí)現(xiàn)了虛擬身體的在場(chǎng)。擁有智能身體的賽博人作為主體，使得人類的在場(chǎng)狀態(tài)變得越來(lái)越復(fù)雜而詭異了，形而上學(xué)傳統(tǒng)中的“在場(chǎng)”“媒介”“再現(xiàn)”“真實(shí)”“實(shí)在”等概念都必須重寫。

科幻影視中自我分裂之演變，給予我們審視現(xiàn)實(shí)的別樣思路。

科幻從來(lái)就不僅僅是幻想，其現(xiàn)實(shí)性顯而易見(jiàn)。早期科幻已經(jīng)成為當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)?？苹檬菍?duì)于現(xiàn)實(shí)的觀察與沉思，即使是不經(jīng)意流露的積極或消極情緒，也構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的一部分；科幻想象甚至可能啟發(fā)后續(xù)的科學(xué)研究。哲學(xué)研究者說(shuō)，“關(guān)于自我本質(zhì)的討論不僅有著抽象的重要性，對(duì)自我的理解，對(duì)于我們?nèi)绾紊?、如何與他人以及我們周圍的世界相處，都有重大的意義”。我們正處在一個(gè)自我的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，新型傳播技術(shù)正在塑造新型主體，這個(gè)主體擁有分裂的自我和多重的在場(chǎng)方式。技術(shù)變革從指向外部世界漸漸轉(zhuǎn)向人本身，其實(shí)這個(gè)過(guò)程早已展開(kāi)，只不過(guò)人工智能、制造仿真智慧的技術(shù)，凸顯了技術(shù)回到人本身這一愈來(lái)愈急促的趨勢(shì)。

人的概念是怎樣的？自我究竟由哪些元素構(gòu)成？這些都是科幻影視中經(jīng)久不衰的主題，比如《西部世界》《銀翼殺手》《阿麗塔》等，這份清單可以開(kāi)得很長(zhǎng)。以上議題常常以悖論形式呈現(xiàn)：一方面，仿真人痛苦于自己并非原生人。一個(gè)在科幻影片中反復(fù)出現(xiàn)的經(jīng)典情節(jié)是，仿真人試圖證實(shí)自己擁有原生記憶，因而是人類。一旦獲知自己的記憶不過(guò)是某個(gè)人類記憶的復(fù)制，就瞬間失去了自我認(rèn)同，陷入深深的虛無(wú)，困惑于自己到底是誰(shuí)，從而也就失去了主體性。另一方面，人類常常恐懼仿真人對(duì)于人類的超越，他們從身體力量到大腦智慧都不再只是對(duì)人的模擬。人類憂慮人工智能獲得自由意志以及不同于人的獨(dú)特稟賦，或?qū)⒆源肆桉{于人類之上。因此，人類希望借由仿真人獲得超越人類的智慧與力量?？苹糜耙曋谐尸F(xiàn)的這種充滿矛盾的自我分裂，正是當(dāng)前人工智能技術(shù)突飛猛進(jìn)的現(xiàn)實(shí)映射。

在浩瀚宇宙中，人類或許不是或者不再是唯一的智慧生命形式了。在科幻影視早期，這個(gè)問(wèn)題較多地指向外太空，比如外星人，或者巨型章魚、大猩猩等動(dòng)物。但當(dāng)前則更多地指向人類的創(chuàng)造物——機(jī)器仿真人，甚至是計(jì)算機(jī)程序。當(dāng)廉價(jià)的機(jī)器人進(jìn)入家庭與大眾互動(dòng)，當(dāng)仿真人會(huì)跳舞、能下棋、會(huì)在專業(yè)媒體寫新聞，如何與非人的智慧位格（主體）相處的重大命題，已然呈現(xiàn)在人類面前。