李剛田：當(dāng)代書法創(chuàng)作實(shí)際上已發(fā)生了數(shù)千年未有的新變
書齋時代的書法不像今天的鴻篇巨制，而多為小品，是在窗明幾凈的書齋中，在掌上案頭賞讀的書法，其特點(diǎn)是“口誦其文，手楷其書”，也就是句讀其文詞美妙，探尋其文義的幽深，玩味其沿筆勢展開的精妙翰墨，在文采風(fēng)流與翰逸神飛的無間交融之中，來感受作者的氣質(zhì)稟賦、修養(yǎng)情操與人格魅力。這種將文詞、筆墨、人格糅合在一起的審美方式，是中國古典哲學(xué)思想中天人合一，真、善、美合一理念的表現(xiàn)。在欣賞一件書法作品時，不單單是對技巧形式的解讀，文詞的內(nèi)容以及作者的氣質(zhì)、人格都將對書法美具有參與、影響作用。藝術(shù)與人、真善與美交織在一起，相互影響，互為因果，共同構(gòu)成了古人對書法美的認(rèn)識。
換一個角度去看，我們可以說書齋時代的書法藝術(shù)是不純粹的、不獨(dú)立的，古人的書法藝術(shù)都荷載著文和人的內(nèi)容，古代的書法藝術(shù)從屬于文和人。在古代人眼中的書法是“文人余事”，是“童子雕蟲篆刻”，是“壯夫不為”。孫過庭《書譜》中將書法與釣魚、下棋并列起來論述，認(rèn)為“揚(yáng)雄謂詩賦小道，壯夫不為，況復(fù)溺思毫厘、淪精翰墨者也”！書法是文與人的從屬，是載“道”的工具，是非創(chuàng)作。古人的書法創(chuàng)作是“無意于佳乃佳”，反對刻意追求形式之美，這與展覽時代的書法創(chuàng)作恰恰相反。書法是古人文化生活獨(dú)特的部分，雖云“翰墨小道”，實(shí)則包容大千。古代文人通過書法感受著深遠(yuǎn)的文化傳承。所謂“修身、齊家、治國平天下”者，“修身”雖是一個人的事，但卻關(guān)乎“齊家治國平天下”的大事，所以修身是做人之本，是成事業(yè)的基礎(chǔ)，君子務(wù)修其本，而書法則是修身的重要課程。這就是所謂的書齋時代書法價值的中心所在。中國傳統(tǒng)書法不僅僅是一種技藝和由技藝而生的形式，而是源于自然大道，承載著作者的學(xué)識修養(yǎng)，表現(xiàn)著人的品格高下，翰墨之妙又與文詞之美、文義之深共同構(gòu)成了書法之美。這是所謂的書齋時代書法特征之所在。書齋時代的書法重在自我，重視過程，通過筆墨抒情、言志、怡性、養(yǎng)生。蘇東坡曾說：“明窗凈幾，筆硯紙墨皆極精良，亦自人生一樂?！惫糯鷷抑叵硎軙鴮戇^程，重在書寫過程中心手交應(yīng)，物我合一。通過自然書寫的過程，通過所書寫的文辭優(yōu)美、寓意深厚自覺或不自覺地達(dá)到“修身”的作用。當(dāng)然前人的書法重過程，也重結(jié)果，但對書法作品的認(rèn)識及價值判斷不僅僅在于形式美，而是“字如其人”，仍要聚焦于“人”的根本。如果說清代中葉以來書壇最引人注目的現(xiàn)象是碑派書法的興起、碑派書法與帖派書法的共存共榮、碑派書法與帖派書法的碰撞、碑派書法對帖派書法出現(xiàn)了擠壓之勢，碑派書法成為這一時期書法創(chuàng)作的主流現(xiàn)象，那么，民國以來的書法的重要特點(diǎn)是一方面承傳、延續(xù)晚清書法以碑為主、碑帖共存的創(chuàng)作，在創(chuàng)作理念上仍是以儒家的中和思想為核心，追求傳統(tǒng)文人的“雅”意，另一方面以碑帖融合突破清人書法的慣性而時出新意。康有為所說的“天地江河”之變，我們可以看作社會環(huán)境的變化，社會環(huán)境的變化與具體文化事件的發(fā)生是影響這一時期書法在傳承晚清書法中不斷發(fā)展變化的重要因素。辛亥革命推翻了清朝政權(quán)，科舉制度成為歷史的陳跡。1919 年的“五四運(yùn)動”以來，白話文的推廣漸漸取代了文言文，成為人們?nèi)粘＝涣魇褂玫奈捏w，新體的自由體詩歌的出現(xiàn)也對舊體的格律詩形成了分庭抗禮之勢。從20 世紀(jì)前半期開始，在西方文明的影響下，一些學(xué)者對東方文明的自信開始動搖，認(rèn)為源自象形文字的獨(dú)體的、復(fù)雜的方塊漢字是阻礙中華現(xiàn)代文明進(jìn)步的巨大障礙，漢字是造成近代中國落后的重要原因，漢字是中國進(jìn)步的最大障礙，魯迅甚至認(rèn)為：“漢字不滅，中國必亡！”于是，當(dāng)時的“廢滅漢字”運(yùn)動曾一度引發(fā)了漢字危機(jī)，出現(xiàn)了許多替代漢字的想法，如趙元任提出“國語羅馬字”，瞿秋白提出“拉丁化新文字”，錢玄同主張直接借用世界語，等等。漢字基礎(chǔ)的動搖無疑影響到以漢字為載體的書法藝術(shù)。在這個背景下，為捍衛(wèi)漢字乃至中華傳統(tǒng)文化，另一些文化人尋求在中國舊有文字的基礎(chǔ)上進(jìn)行文字改革，如章太炎以小篆部首之形為漢語拼音符號的基礎(chǔ)，或提出以章草作為文字符號的意向，而于右任提出以小草作為文字符號的方案，并推出了以“易識、易寫、準(zhǔn)確、美麗”為特點(diǎn)的標(biāo)準(zhǔn)草書，但這些方案與設(shè)想都未能被社會所廣泛、持久地接受。一直到共和國成立后的1955 年，以政府的名義正式推出簡化漢字的方案，才在社會上廣泛推行。此后經(jīng)過半個多世紀(jì)一代復(fù)一代的使用，簡化漢字在日常使用中已具有不可動搖的地位。20 世紀(jì)初白話文的普遍推行，世紀(jì)中期簡化漢字的廣泛應(yīng)用，對傳承數(shù)千年的書法藝術(shù)產(chǎn)生了什么樣的影響呢？回眸這近百年書法創(chuàng)作的的實(shí)際，白話文、自由詩、簡化字對傳承已久的書法藝術(shù)并未發(fā)生明顯的影響。作為書法創(chuàng)作，基本上仍沿用毛筆書寫繁體字，豎排，從上至下、從右至左排列句讀的形式，書家們?nèi)詷酚跁鴮懸饬x濃縮、文辭洗練、音節(jié)優(yōu)美的文言文、舊體詩，除了一些書家書寫自作詩之外，多數(shù)人仍在書寫傳世的經(jīng)典文章及美妙詩句。文言文、舊體詩、繁體字與傳統(tǒng)的書法形式有著自然形成的血肉相連。從理論上講，書法創(chuàng)作不應(yīng)排斥白話文及簡化字，但在創(chuàng)作實(shí)踐中，用白話文及簡體字來進(jìn)行傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作尚未被大多數(shù)書家所接受。在書法審美中，由大量的歷代書法遺跡積淀成的一種審美定式，是以古代文字、古代字體為基礎(chǔ)的，這種審美的慣性有著巨大的作用力，所以書家所書寫白話文、簡化字有與傳統(tǒng)書法形式格格不入的感覺。而非毛筆書法的硬筆類書寫雖然被社會大眾廣泛地接受，硬筆書法在書寫規(guī)范漢字、鍛煉書寫技術(shù)、提高對漢字美的認(rèn)知等方面有著積極作用，但只是一種美用合一的漢字書寫，與這里所討論的書法藝術(shù)尚有距離。在當(dāng)下全國重要書法展覽的評審中，并未規(guī)定以簡化字、白話文所寫的作品不能入選，但在眾多評委無記名投票中，認(rèn)為簡化字書寫的作品不應(yīng)入選，這是一種集體審美的自然選擇。并非說白話文、自由詩、簡化字不能入書法創(chuàng)作，歷史上的一些新書體也都能融入書法之中，成為書法藝術(shù)的一種新的書體樣式。但這種現(xiàn)象有一個重要的基礎(chǔ)支撐，就是當(dāng)時的文字實(shí)用性與書法的藝術(shù)美是合二為一、不可分割的，而今天的書法藝術(shù)相對獨(dú)立于文字實(shí)用之外，要使新的實(shí)用文字、文體融入書法，要經(jīng)歷一個漫長的探索實(shí)踐過程。在白話文推行一個世紀(jì)、簡化字推行半個多世紀(jì)的今天，我們尚未看到其自然融入書法傳統(tǒng)形式而被廣大書法家所接受的普遍性。20 世紀(jì)80 年代初，書法理論界曾有過關(guān)于書法美學(xué)問題的討論。隨著改革開放、思想解放的社會大趨勢，西方美學(xué)思想東漸，也影響到一些書法理論研究者的視角，不斷有書法理論研究者借用西方美學(xué)的觀念與思維方式對中國傳統(tǒng)書法的理論與創(chuàng)作形式提出質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。但這些理論上的新見、討論甚至爭論，雖看去很熱鬧，但對書法創(chuàng)作的實(shí)踐似乎影響不大，一些受西方繪畫影響的現(xiàn)代派書法創(chuàng)作雖也表現(xiàn)出新意，但并未產(chǎn)生廣泛的社會影響與專業(yè)界的共識，僅存其一格而已。用西方理論套用在東方書法藝術(shù)上多有水土不服的表現(xiàn)。書法界對這些受西方影響的從理論到實(shí)踐的探索者抱以尊敬，但書法創(chuàng)作仍以傳統(tǒng)書法自然而然的慣性運(yùn)行為主流。當(dāng)代書法30 余年并非由理論先行而帶動書法創(chuàng)作的新變，而是在創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)生新變后，才有理論對這種創(chuàng)作現(xiàn)象作梳理、詮釋與理論的追問。當(dāng)代書法的新變是改革開放以后人們的思維方式與行為模式、人們生活的社會空間發(fā)生了深刻變革的自然結(jié)果，書法藝術(shù)的新變只是社會深刻變革大潮中的一股細(xì)流而已。1979 年后，隨著社會的改革開放與人們的思想解放，隨著書法創(chuàng)作的存在方式—書法展覽成為主要舞臺，書法藝術(shù)的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法、作品形式、書法的價值判斷、書法隊(duì)伍的構(gòu)成乃至?xí)ㄈ说纳鏍顟B(tài)都發(fā)生了極大的變化。書法隊(duì)伍的構(gòu)成從以儒家思想為主導(dǎo)的文人士夫轉(zhuǎn)化為以藝術(shù)創(chuàng)作為指向的藝術(shù)家隊(duì)伍；書法創(chuàng)作的理念以突出形式表現(xiàn)、突出書法展覽中作品的視覺藝術(shù)屬性為主要特征；而職業(yè)化的競爭性成為當(dāng)下書家的生存狀態(tài)。走出文人書齋，解脫儒家中和思想的局限，在書法展覽中，從過去對一件作品的獨(dú)立賞讀變?yōu)樵诒姸嘧髌返膶Ρ戎型怀銎湫问矫?。書法不再是文人賴以“修身”的日課，而成為社會公眾特殊的文化消費(fèi)。精英書法在形式表現(xiàn)上的深度探索試驗(yàn)與大眾書法的娛樂與健身，各種層次的書法活動共存共榮，共同構(gòu)成了這個時代書法大繁榮大發(fā)展的交響樂。總之，書法展覽造就了千萬計的書法人口，培養(yǎng)了一批又一批的書家，制造出許多書法“明星”，推出了許多具有震撼力的時代力作，從出版、教育、市場的繁榮，一直到相關(guān)產(chǎn)業(yè)的振興，推動著書法事業(yè)的繁榮發(fā)展。書法展覽的形式引發(fā)了當(dāng)代書法從創(chuàng)作本體到學(xué)術(shù)理念及書法人的社會存在狀態(tài)的深刻變革。這是對展覽時代書法創(chuàng)作發(fā)展30 余年的總體評價，這個評價是肯定的、積極的、樂觀的、實(shí)事求是的，我們的一切評論、思考、研究都應(yīng)立足于這個基本判斷上。展覽時代書法創(chuàng)作突出形式而淡化其他的創(chuàng)作理念，決定了一切與創(chuàng)作形式關(guān)系直接的技法都在強(qiáng)化、發(fā)酵、發(fā)展，一切與形式美關(guān)系間接或不明顯的技法都在淡化、萎縮、變異。例如章法，突出了其設(shè)計性和美術(shù)性、工藝性的特點(diǎn)，夸張了黑白對比的效果；例如筆法，突出強(qiáng)調(diào)個性化的點(diǎn)畫質(zhì)感而異化了傳承的筆法程式，淡化了點(diǎn)畫之間的筆勢關(guān)系；例如結(jié)構(gòu)，突出了夸張變型，解構(gòu)經(jīng)典樣式，以求出奇制勝的效果。作品空間構(gòu)成之美的強(qiáng)化與沿文辭與筆勢展開的時序美的弱化，使展覽時代的書法變得只可視而不可讀，形式設(shè)計性的強(qiáng)化與自然書寫性的弱化使展覽書法弱化了自然本真。書法創(chuàng)作技法中筆法、字法、章法、墨法之外的形式制作在異乎尋常地強(qiáng)化與發(fā)酵。突出作品的可視性而淡化了可讀性，也就是突出了作品的形式美而淡化了其內(nèi)在的文化性，展覽時代書法的焦點(diǎn)是悅目而不在于賞心。由于展覽書法文字內(nèi)容的弱化乃至文字識讀的弱化，書法篆刻人在創(chuàng)作選擇書刻文字內(nèi)容時不再像書齋時代首選能表達(dá)作者思想寄托的有寓意的文詞，而是選“寫著順手”、“刻著順手”的詩文及詞語，也就是首選最能表現(xiàn)自己理想的形式美的內(nèi)容來寫，即文字內(nèi)容要服從于、服務(wù)于藝術(shù)形式的需要。書齋時代書法的“成教化，助人倫”的功用在消失，孫過庭《書譜》中所謂的“功定禮樂，妙擬神仙”的作用前者消失，而后者強(qiáng)化，“文以載道”的作用已不被一些當(dāng)代書法名家所認(rèn)可。至少，展覽時代書法中文以載道的作用是不明顯的、不直接的、不具體化的，是模糊化、抽象化的。前人的書法是以“人”為核心，作品頑強(qiáng)地體現(xiàn)著人的在場。當(dāng)代的創(chuàng)作聚焦于創(chuàng)造作品中個人的形式風(fēng)格，而忽略了作品中蘊(yùn)藏的內(nèi)在文化風(fēng)格和人格魅力，形式風(fēng)格的千變?nèi)f化與文化風(fēng)格的趨同歸一使得當(dāng)代書法創(chuàng)作整體上有雷同感。古人書法沒有太多的形式張揚(yáng)，而通過筆墨自然而然地透露出不同的文化風(fēng)格和書家不同的氣質(zhì)秉賦乃至人格魅力。與當(dāng)代創(chuàng)作恰恰相反，古代書家在形式上的無意標(biāo)新立異表現(xiàn)出文化性風(fēng)格各自的獨(dú)立性。“展覽體”書法解脫了“文”與“人”的載荷而羽化為“純藝術(shù)”。書法創(chuàng)作不但與文字的表意功能分道揚(yáng)鑣，而且在書法遠(yuǎn)離人本的時候，也就遠(yuǎn)離了當(dāng)下人的社會生活，遠(yuǎn)離了社會人群?！罢褂[體”使圈內(nèi)人斗法爭寵與對鏡自憐，而與社會大眾的審美需求漸行漸遠(yuǎn)，一般讀者對獲獎作品感到莫名其妙。一些創(chuàng)新者為了求新求異，只求不與古人、時人、故我雷同而悖離了美的普通規(guī)律；只求新與奇而不顧美與否，只求刺激人眼而不求感動人心?！罢褂[體”如同走“T”臺服裝模特的表演，只可存在于舞臺而不能使用于生活。當(dāng)下書法的種種表現(xiàn)與書法人的創(chuàng)作態(tài)度乃至生存狀態(tài)，值得我們認(rèn)真地反思。縱覽近百年書法，約前三分之二時間段基本上以傳承晚清書法為主，在傳承中對清代書法的碑帖兩派融合貫通，走碑帖結(jié)合的創(chuàng)作之路。隨著考古中古文字新資料的不斷發(fā)現(xiàn)，書法創(chuàng)作由于取用這些新的文字素材而拓展了創(chuàng)作的樣式、豐富了形式與技法。這一時段的書法創(chuàng)作基本上仍以儒家中庸思想為美學(xué)基礎(chǔ)，所以無論尊卑崇帖，或用新發(fā)現(xiàn)的古代文字資料，都自覺或不自覺地以文人士夫的視角對其“雅化”，變現(xiàn)“不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”的中和之美是這一時段書法審美追求的主流。而后三分之一時段的書法創(chuàng)作以書法展覽為舞臺，以突出作品的形式美為要，強(qiáng)化了書法展覽中作品的視覺藝術(shù)的屬性，技法與形式的選擇與創(chuàng)新以強(qiáng)化對感官的刺激為指向。書法創(chuàng)作以文人書法的自然書寫性、求“無意于佳乃佳”的創(chuàng)作方式，轉(zhuǎn)化為對形式的刻意設(shè)計，包括對在創(chuàng)作中對各種新材料、新的裝飾手段的運(yùn)用，成為相對獨(dú)立而遠(yuǎn)離社會生活的“展覽體”。而書法隊(duì)伍從以儒家中庸觀為核心的文人轉(zhuǎn)化為以追求藝術(shù)形式美為目的的藝術(shù)家隊(duì)伍，書法從文人的“修身”轉(zhuǎn)化為職業(yè)化的競爭。所以發(fā)生這一巨大變化，其表面的原因是書法展覽對當(dāng)代書法創(chuàng)作產(chǎn)生的影響，而深層次的根本原因是社會發(fā)展變革的巨大力量使當(dāng)代書法藝術(shù)發(fā)生了變化，是“天地江河”之變使“至小者”的書法順勢而變?？梢哉f是時代的大趨勢成就了當(dāng)代書法藝術(shù)，不是當(dāng)代書家成就了這個時代的書法，而是時代的洪流成就了新的書法局面，造就與推出了許多精英書家。當(dāng)代，中國書法藝術(shù)成為一門自完自足的獨(dú)立的藝術(shù)門類。而傳承的書法一直未取得“獨(dú)立”地位。中國書法家協(xié)會成立于1981 年，正是當(dāng)代書法方興未艾之時，也就是中國書法取得獨(dú)立之始。在此之前的書法一直未取得“獨(dú)立”地位，書法藝術(shù)從屬于文，從屬于“人”，不能單純作為“藝”存在。真善美中的“美”與真善是不可分離的，要在真善之中才能體現(xiàn)美。近代書法仍傳承古代書法的這一特點(diǎn)，古今書法的根本轉(zhuǎn)換在于其作用由“內(nèi)修”變?yōu)橄蛲獗憩F(xiàn)，在于由“為我”轉(zhuǎn)換為“為人”。內(nèi)修是自我的，孔子所說的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，這個“游”，有研習(xí)之意，也有優(yōu)游之意，就是修身。修身問題，古賢早有說法：“物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本。”（《大學(xué)》）修身是向內(nèi)的一種自我陶冶，是精神的修煉、道德的培養(yǎng)、心智的沉潛、定力的鑄成。作用于修身的書法遠(yuǎn)離人的物質(zhì)利益及生理需求，是精神世界的活動。而當(dāng)代書法恰恰相反，在書法展覽的眾多作品“審美競爭”之中，突出作品外在形式的目的是強(qiáng)化作品對人的感官刺激，而缺失的是對精神的陶冶。如果說古代書法重對“人格”的修煉，而當(dāng)下書法重對“人性”的滿足，而“人性”的表現(xiàn)一方面是追求作品形式對感官的刺激，獲得感官的審美愉悅，另一方面書法展賽的形式把書法人帶入了競爭的隊(duì)伍中，書法成為書法人競爭生存的職業(yè)，人的物欲支撐著書法創(chuàng)作。對作品外在形式美的刻意追求掩蓋著書法內(nèi)涵深層的中華傳統(tǒng)文化精神，也就是崇高的人文精神，職業(yè)化、市場化的競爭一方面是推動當(dāng)代書法繁榮發(fā)展的動力，另一方面也化解或稀釋著中國傳統(tǒng)書法對人的精神修煉與人格培養(yǎng)的作用力。然而歷史是不會走回頭路的，經(jīng)過三十余年探索發(fā)展的當(dāng)代書法不必要也不可能完全回歸到古代文人書法的模式之中，時代的新變鑄成了書法的新變。在當(dāng)下書法繁榮發(fā)展的熱運(yùn)行中，需要書法人做出文化性的冷思考。近十幾年間，有許多學(xué)者撰寫論文，呼吁書法的文化回歸，從作者素質(zhì)、書寫內(nèi)容、師承方法、作品形式全面進(jìn)行反思。創(chuàng)作開始在技法上強(qiáng)調(diào)筆墨表現(xiàn)性之中，重視了細(xì)節(jié)的精到與筆勢的自然；在形式設(shè)計性中加強(qiáng)了傳統(tǒng)的自然書寫性，在突出形式表現(xiàn)的同時，兼顧到作品內(nèi)在雋永的文化意味。這些思考是基于當(dāng)代書法數(shù)十年探索發(fā)展、不斷否定又不斷有新建樹的長期過程后的結(jié)果，是當(dāng)下各個領(lǐng)域都在提出向傳統(tǒng)文化回歸、提升民族自信與文化自信背景下書法界的表現(xiàn)。當(dāng)代書法的時代新變有其必然性，就藝術(shù)創(chuàng)作來說對古人有許多突破與發(fā)展，有其進(jìn)步性，但將當(dāng)代書法創(chuàng)作置于中華傳統(tǒng)文化的歷史進(jìn)程中看，又有深刻的問題需要我們的理性思考。當(dāng)代書法在探索與新變中發(fā)展的成果需要我們充分肯定，但其中失落的傳統(tǒng)文化精神、中華美學(xué)精神需要我們喚回。這是時代給書法人提出的課題，這不是簡單地在創(chuàng)作形式與技法乃至審美傾向上向古典的回歸，而是在保持和發(fā)展當(dāng)代書法在藝術(shù)形式、創(chuàng)作技法探索出新取得重大成果的同時，強(qiáng)化傳統(tǒng)文化精神對書法的內(nèi)在支撐力。要在書法創(chuàng)作理念的古今對峙之中尋求契合與融合，在創(chuàng)作形式與技法的適時新變中，使中華傳統(tǒng)文化精神主線得以延續(xù)，這是需要我們認(rèn)真思考、并在創(chuàng)作實(shí)踐中進(jìn)一步探索的。在注重形式表現(xiàn)的展覽時代表現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神，最重要的、也是最根本的是提升書法創(chuàng)作主體—人的傳統(tǒng)文化素質(zhì)、道德修養(yǎng)乃至人生價值觀。書法創(chuàng)造者要克制自然的人性欲望，追求精神的人格理想。書法創(chuàng)作者不但要以作品動人的形式給人以審美的享受，帶來感官上的愉悅，這是“為他人”，更要“為自己”，使創(chuàng)作者在投身書法藝術(shù)的過程中得到精神的陶冶。思想境界乃至人生境界的凈化與升華，不但追求藝術(shù)形式與表現(xiàn)語言的獨(dú)立與個性化，更要保持創(chuàng)作者精神的獨(dú)立與文化品質(zhì)的個性。作品不但要使人感官愉悅，更要給人以精神感動。作品不僅僅要形式奪人，更要耐人尋味，要承載淵深博大的中華傳統(tǒng)文化。這是一個新的課題，也是一個困難的課題，是時代賦予我們乃至后一代書法人的使命。（本文來自網(wǎng)絡(luò)）
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