來源：時(shí)光網(wǎng) 卜木卜/文
雅克·拉康的他者理論實(shí)在是一個(gè)解讀人類本性的有力工具。他本人自稱是弗洛伊德精神的詮釋者，然而實(shí)際上他所創(chuàng)立的理論則是對(duì)正統(tǒng)精神分析學(xué)的一個(gè)顛倒，根本癥結(jié)在于對(duì)人的認(rèn)識(shí)。弗洛伊德從根本上來說是相信人有主體性的，而拉康則持完全相反的態(tài)度，從他的“鏡像階段”到“大寫他者”，拉康證偽了人的主體性。
這意味著，人從來都不是也不可能作為“自我”而發(fā)言的，人從來只是作為“他者”發(fā)言的一個(gè)載體而已。既然人不可能作為自我發(fā)言，那么該如何對(duì)人進(jìn)行精神分析？精神分析醫(yī)師該如何治療他的病人，既然他嘴里說著所謂“他者”的話？
盡管從拉康意義上看，自從嬰孩從鏡子里辨認(rèn)出一個(gè)虛幻的自我形象時(shí)，主體就已經(jīng)消失了，但是我們還是應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，對(duì)人進(jìn)行精神分析是可能的。因?yàn)樗咭呀?jīng)融入靈魂，精神分析的目的就是甄別他者的存在方式，從而找到他者通向正常狀態(tài)的軌道。
電影是虛構(gòu)的藝術(shù)
電影是虛構(gòu)的藝術(shù)。沒人會(huì)說他相信電影中發(fā)生的事件，除了不明所以的處在幼兒期的孩子。那么，對(duì)于電影中的人物進(jìn)行精神分析是否可能？
弗洛伊德的精神分析體系是臨床性的，也就是說他針對(duì)的是實(shí)實(shí)在在的病人，并不是藝術(shù)世界中的虛構(gòu)人物?？雌饋砻鎸?duì)虛幻世界中的人物，精神分析似乎無力招架。但是從根本上而言，精神分析作為一種工具，它具有其普遍的意義。不管是作為實(shí)體的人，還是作為虛構(gòu)的人物，這兩者之間總會(huì)有著內(nèi)在的共性存在。只要是對(duì)生活和生命有著深刻洞察的藝術(shù)家，他的作品中的人物總會(huì)同現(xiàn)實(shí)中的人有著共通的靈魂。
因此可以說，精神分析的方法作為一種心理解剖工具，它同樣也適用于電影藝術(shù)。
那么，哪些電影先天具備精神分析的可能呢？
我以為，這是個(gè)極為特殊的問題。精神分析可以在電影中尋找對(duì)象，但是卻很難對(duì)適合精神分析的影片進(jìn)行歸納，我們只知道一部電影中的人物是否可以被精神分析，卻很難肯定地說某一類電影中一定可以找到可供分析的內(nèi)容。所以，暫且先撇開這個(gè)問題，而專注于筆者接下來要分析的影片。
《黑天鵝》是一部驚悚片。巧的是，驚悚片是個(gè)極為適合精神分析的電影類型。希區(qū)柯克的電影已被人分析了無數(shù)次，齊澤克還有專著《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》。的確，驚悚片因?yàn)橹苯用鎸?duì)生命中的恐懼，就像情色片直接面對(duì)性一樣，具備了可被進(jìn)行分析的先天條件。
過于強(qiáng)大（淫穢）的母性力量
很明顯，我們要找到主人公妮娜的性格形成的根源。她在影片一開始是一個(gè)單純，懦弱的乖巧女孩，到后來她的邪惡蛻變，全都有著其心理學(xué)上的依據(jù)。關(guān)于影片《黑天鵝》的分析倒是有不少影評(píng)倒是有不少從精神分析角度出發(fā)，但是很少有人意識(shí)到妮娜性格形成的根本原因。很明顯，影片中的母親形象必須予以重視，她從根本上影響了妮娜的性格。
此片令我聯(lián)想到邁克爾·哈內(nèi)克的一部作品《鋼琴教師》。兩部影片有驚人的相似之處，即它們當(dāng)中都出現(xiàn)了一個(gè)象征意味濃厚的母性形象，這個(gè)母性形象超出了正常的秩序，即她們直觀上看來并不是一個(gè)合格的母親，用精神分析的話語來說即那是一個(gè)過于強(qiáng)大（淫穢）的母性形象。
而我們看到了在這種過于強(qiáng)大的母性形象對(duì)于主人公的性格都產(chǎn)生了怎樣的影響。很明顯，母親欲將女兒（巧合還是必然）據(jù)為己有，或者換句話說她們過于恐懼女兒的離去，于是我們看到了《鋼琴教師》中的女兒盡管已是中年婦女卻還是單身，而《黑天鵝》中的妮娜也已是28歲，她們都和母親住在一起。而她們都有一個(gè)明顯的性格缺陷：過于純潔。如果她們是孩子那么純潔是個(gè)好事，然而她們已經(jīng)過了純潔的年紀(jì)，再表現(xiàn)出純潔就是過于幼稚，我們就只能視其為人格缺陷了。
俗話說“窮人的孩子早當(dāng)家”，其蘊(yùn)含的精神分析邏輯是父性（母性）力量軟弱會(huì)造就一個(gè)強(qiáng)大的有控制力的子輩形象，條件如果相反，則結(jié)果亦相反。這和我們的生活經(jīng)驗(yàn)是吻合的。如果一個(gè)人的家庭生活過于不幸，那么這個(gè)人可能會(huì)有兩個(gè)發(fā)展的面向。一個(gè)面向是發(fā)展出畸形人格，甚至?xí)l(fā)生自殺的行為等，另一個(gè)面向是他克服了第一種可能從而發(fā)展處超過常人的過于強(qiáng)大的性格，而這種人往往有所成就。
回到影片中來，很明顯，那是一股過于強(qiáng)大的母性力量，所以妮娜過于軟弱，過于幼稚。她想要獲得“黑天鵝”的性格面向就必須完成蛻變。
母親性格分析
我們都知道母親表現(xiàn)得蠻橫霸道，仔細(xì)看，母親是一個(gè)畫家，而她的畫里面的內(nèi)容竟全部是女兒的形象。她的意圖進(jìn)一步彰顯。
分析母親形象的關(guān)鍵點(diǎn)來自于一句臺(tái)詞，那是妮娜和母親的一次談話中（發(fā)生在第55分鐘），母親在詢問妮娜教練有沒有占自己的便宜時(shí)，她有意說出的一句忠告性話語。這句話是“我只是不想看到你重倒我的覆轍”。這句話點(diǎn)名了母親曾遭遇到的經(jīng)歷，她極有可能和一個(gè)男人發(fā)生關(guān)系之后就被他拋棄了，而這個(gè)男人就是妮娜的父親，在影片中并未出現(xiàn)的形象。
當(dāng)然了，母親不想同樣悲慘的經(jīng)歷發(fā)生在女兒身上。這也解釋了她為什么那么強(qiáng)大（淫穢），只能理解為她太依賴女兒了，她認(rèn)為除了女兒之外她一無所有，因此她要將女兒牢牢掌握。
實(shí)際上那是一種轉(zhuǎn)移，過于創(chuàng)傷以致無法承受就必須要進(jìn)行轉(zhuǎn)移，否則可能會(huì)精神失常。對(duì)于母親而言，曾經(jīng)拋棄她的男人讓她的精神深深受挫，而她要從一種創(chuàng)傷性經(jīng)歷中恢復(fù)的話，就必須找到一個(gè)將創(chuàng)傷轉(zhuǎn)移的方法，很明顯她的方法就是牢牢掌握自己的女兒命運(yùn)。
妮娜的蛻變
妮娜是一個(gè)芭蕾舞演員，而影片中她要完成的任務(wù)是爭取到扮演黑天鵝的權(quán)利。黑天鵝和白天鵝的對(duì)立正好像是人的兩面，但是不能如此簡單地理解。
妮娜可以看做是白天鵝的化身，她純潔美麗，而黑天鵝魅惑邪惡，這正是妮娜缺少的性格面，于是追尋這個(gè)面向成了妮娜的頭等大事。很顯然，這一過程不可能風(fēng)平浪靜，相反驚心動(dòng)魄。
妮娜從白天鵝到黑天鵝蛻變的過程則是一次拉康意義上完整的異化之旅——他者完全篡位（從主體），從而自我變成了他者附身的軀殼。
拉康著名的“鏡像階段”是從一次誤認(rèn)開始的，即嬰兒將鏡中形象誤認(rèn)為自己，嬰兒并不知道那只是自己的虛幻表象，一個(gè)來自虛無飄渺的鏡中之城的幽靈，相反，他確確實(shí)實(shí)感覺到那就是他自己。從而人生中第一次異化就完成了，他者（小寫他者）篡位成功。
而隨著人的不斷成長，我們并不僅僅從鏡子中尋找自我虛幻形象的認(rèn)同，而從身邊的人那里獲得。父母第一次將世俗世界的繁文縟節(jié)帶給自己，例如我們到了一定年齡就被父母扔到學(xué)校去，而真正想要上學(xué)的孩子卻沒有幾個(gè)。來自父母的“命令”讓孩子第二個(gè)層面的異化開始并完成。
第三個(gè)層面來自于大寫他者的威脅。大寫他者來自于想象域。我們?cè)讷@得了一定的人生積累之后就有了自己的目標(biāo)，例如孩子們的理想一般都是科學(xué)家。而這個(gè)科學(xué)家的所指就是一個(gè)象征性的大寫他者，他完成了對(duì)人的第三個(gè)層面的異化。這種異化仍然不是主體的主動(dòng)性行為，而是一種來自“他者”的命令。
經(jīng)歷了三個(gè)層面的異化之后，人徹底喪失主體性，從而也就徹底成為了社會(huì)性動(dòng)物。
而妮娜是一個(gè)未完成第三個(gè)層面的異化的形象，也即她未被徹底社會(huì)化。她的藝術(shù)人格遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過她的社會(huì)人格。她第一次被一個(gè)角色吸引，這個(gè)角色成了她欲望的對(duì)象（實(shí)際上是他者欲望的對(duì)象，這個(gè)他者指的是她的母親），于是影片當(dāng)中妮娜要瘋狂追求那個(gè)黑天鵝的角色，這個(gè)角色本身同她的人格相敵對(duì)，為了得到扮演黑天鵝的機(jī)會(huì)，妮娜必須完成一次徹底的異化之旅。
誤認(rèn)
我們知道異化實(shí)際上是通過“誤認(rèn)”來達(dá)成的。嬰兒誤將鏡中虛像當(dāng)做自己，我們誤將他者的命令當(dāng)做自我的需求，在影片當(dāng)中也多次出現(xiàn)了誤認(rèn)的情境。
妮娜在過道上將一個(gè)穿黑色衣服的女人誤認(rèn)為自己，一個(gè)電影化的表達(dá)即是那個(gè)女人的臉在鏡頭里就是妮娜自己的臉，而那個(gè)女人就是妮娜要追尋的“黑天鵝”面向的一個(gè)初級(jí)符號(hào)，至少她比自己更富誘惑力。這是黑色帶給我們的直觀感受。
在和她的芭蕾舞同伴莉莉（一個(gè)性感的符號(hào)）外出約會(huì)后，她誤認(rèn)了一整個(gè)情境。這個(gè)情境竟然是她幻想出來的，也即她竟然和莉莉發(fā)生了性關(guān)系。這次誤認(rèn)完全是一次想象領(lǐng)域的誤認(rèn)，而這次誤認(rèn)顯然又比第一次在過道上誤認(rèn)的形象更進(jìn)一步——妮娜虛構(gòu)了整個(gè)場(chǎng)景。她離自己的目標(biāo)又進(jìn)一步。
結(jié)尾高潮部分的《天鵝湖》演出階段，她視莉莉?yàn)橐粋€(gè)威脅——她很有可能取代自己。而邪惡的一面在這時(shí)候才真正爆發(fā)，她在虛構(gòu)的情境中殺死對(duì)方，讓自己真正成為“黑天鵝”。到結(jié)尾我們都明白了，那個(gè)被殺死的人是自己，那個(gè)有著邪惡一面的自己。她通過殺死虛構(gòu)情境中黑天鵝的化身而成為黑天鵝，這是能夠讓她出演黑天鵝的唯一方式。
因而，通過不斷的誤認(rèn)，人在不斷地“成長”和變化。在電影中，人物通過“誤認(rèn)”達(dá)成了自我的超越。
不可能擺脫的他者幽靈
終于，妮娜完成了一次絕倫的表演。而至此，她真正蛻變，同時(shí)也被他者幽靈深刻附體。
結(jié)尾處有一個(gè)很關(guān)鍵也很迷惑人的鏡頭，母親竟然也出現(xiàn)在了觀眾席上，她滿含熱淚地看著女兒的表演。這在理性上是無法解釋的，母親不可能出現(xiàn)在那個(gè)地方。所以唯一的解釋是那是妮娜內(nèi)心反射出來的虛像。
可是為什么在她最為得意的時(shí)刻竟讓你出現(xiàn)了那個(gè)不可理喻的母性形象？精神分析提供的解釋則是那是妮娜一直難以擺脫的他者幽靈的復(fù)現(xiàn)，母親就是一個(gè)幽靈，她即使不在場(chǎng)，也在精神上影響著妮娜。母親被安排在了觀看者的位置上，意味著妮娜的表演完全是為了給母親觀看。
這必然讓一般人難以接受，可是精神分析的力量就在于此，它看到了正常規(guī)則里的貓膩，它能讓我們更深刻地認(rèn)識(shí)自己。
妮娜似乎有著自己的追求，然而那已然是被母親設(shè)定好了的，是母親送她去學(xué)習(xí)芭蕾舞的，出演黑天鵝與其說是自己的愿望，倒不如說是母親的愿望。關(guān)于這點(diǎn)，聯(lián)系下現(xiàn)實(shí)就能理解了。
我們?cè)谧鲆患聲r(shí)是不是覺得某個(gè)地方有一雙眼睛在注視著自己，那就是他者之眼，難以擺脫的幽靈之眼。影視作品里經(jīng)常有這樣的情節(jié)：主人公在完成了一件重大任務(wù)后仰望天空，對(duì)著自己母親或父親已經(jīng)死去的靈魂說，你看到了吧，兒子（女兒）已經(jīng)完成了您的夙愿，我沒讓您失望。
《讓子彈飛》里，張牧之在完成了自己的任務(wù)后仰望天空，旁白是則他內(nèi)心的獨(dú)白：老六，老二，師爺，夫人你們都看到了吧。他整個(gè)的行動(dòng)變成了一次他者的行動(dòng)，實(shí)際上是他者幽靈借用了自己的軀殼來完成夙愿。因此這個(gè)場(chǎng)景讓我們深刻地意識(shí)到了一個(gè)人類無法擺脫的終極困擾，這個(gè)困擾從嬰兒誤認(rèn)鏡中像的時(shí)候就已經(jīng)開始了。
所以，張牧之最后一個(gè)人騎著馬走在鐵軌上，頗讓人覺得不是滋味。因?yàn)樵谶@一刻，我們和張牧之一樣感到了某種巨大的虛空，這個(gè)虛空就是自身的無意義，因?yàn)槲宜坪醪淮嬖诹?，尤其是完成了他者的命令后?/p>
而妮娜在完成了他者的命令后則也變得虛空，那個(gè)自殘性質(zhì)的傷口讓我們?yōu)樗拿\(yùn)擔(dān)憂，她是否還能再次站在舞臺(tái)上？
結(jié)語
人生就是舞臺(tái)，觀眾就是他者。我們的表演本質(zhì)上是他者命令的復(fù)現(xiàn)，如果沒有觀眾我們將也失去自身。某種程度上，這是個(gè)悲劇性的局面。
齊澤克說過，今天人們的問題不是太相信虛構(gòu)，而是恰好相反，不相信虛構(gòu)。因?yàn)椴幌嘈盘摌?gòu)，我們錯(cuò)過了認(rèn)識(shí)自身的機(jī)會(huì)。他認(rèn)為電影是真正有用的地方就是它提供了一個(gè)個(gè)虛構(gòu)的情境，這些情境雖然難以在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生，然而卻投射著我們的恐懼和欲望。他也成為了少數(shù)將電影視為研究人類本性的思想家之一，我認(rèn)為，他的判斷的確應(yīng)該引起重視。
最后以齊澤克的一句話結(jié)尾：“假如你正在現(xiàn)實(shí)中，尋找比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的東西，在電影的虛構(gòu)里找吧”。
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