樹下的灌木
巴黎, 1887年7月
布面油畫, 46.0 cm x 38.0 cm
即使在巴黎，梵高也一直在尋找自然景觀，哪怕只是城市的公園。這幅畫中，前景是荊棘，紫藍(lán)色的條紋代表成熟黑莓，暗紅色代表未成熟的。對于梵高而言，不在意這幅畫畫什么，重要的是怎么畫。他用點彩方式來描繪光和影，這是從新印象派畫家那里學(xué)到的繪畫技巧。這一風(fēng)格有時被稱為點畫派或點彩派，當(dāng)時巴黎最新的一項繪畫技術(shù)。保羅·西格納是點彩派的代表人物之一，梵高搬到巴黎后認(rèn)識了他。
注：新印象派，或稱新印象主義（neo-impressionism）、點彩派，是繼印象派之后在法國出現(xiàn)的美術(shù)流派。19世紀(jì)80年代后年期，一群受到印象主義強烈影響的畫家掀起了一場技法革新。他們不用輪廓線劃分形象，而用點狀的小筆觸，通過合乎科學(xué)的光色規(guī)律的并置，讓無數(shù)小色點在觀者視覺中混合，從而構(gòu)成色點組成的形象，被一些藝術(shù)評論家稱作“點彩派”。
樹林和灌木
巴黎, 1887年7月
布面油畫, 46.2 cm x 55.2 cm
在巴黎，梵高嘗試點彩（Pointillist stippling）技術(shù)，這片林地場景畫就是一個很好的應(yīng)用例子。他用小點顏料覆蓋在整個畫布上，這樣在樹與樹之間的地面上留下光和影。中間的黃色條帶暗示著遠(yuǎn)處空地的陽光，它和右邊的樹干一起，給場景帶來了深度。這是一幅用于色調(diào)練習(xí)的精湛作品，尤其是在灌木叢那里可以看到印象派技法的痕跡。值得一提的是還有纏繞在樹上的藤蔓，對梵高來說，這些象征著情感的糾纏關(guān)系。
樹
巴黎, 1887年7月
布面油畫, 46.5 cm x 38.0 cm
蒙馬特：煎餅?zāi)シ槐趁?nbsp;
巴黎, 1887年7月
布面油畫, 81 cm x 100 cm
這是梵高作品中最大的景觀畫之一，他選擇了離家很近的巴黎蒙馬特山。遠(yuǎn)處可見山丘，而近處是花園。畫中，梵高在淺色的土地上用了各種點彩手法，印象派畫家的影響從鮮艷色彩和繪畫技巧中可見一斑。 這幅畫是梵高認(rèn)為難以賣出的主題系列之一，但他認(rèn)為它畫面活潑愉快，適合放在農(nóng)戶家中或餐廳中。這也是1888年春天在獨立沙龍上展覽的作品之一。梵高對此感到很滿意，還表示愿意把這幅畫贈給海牙現(xiàn)代藝術(shù)博物館，使自己能躋身于博物館收藏畫家之一。
水邊的翠鳥
巴黎, 1887年7-8月
布面油畫, 26.6 cm x 19.1 cm
這只翠鳥坐在水邊，看著魚。梵高有一只翠鳥標(biāo)本，將這幅畫與標(biāo)本鳥作比較，會發(fā)現(xiàn)一些不同之處。梵高在畫中使鳥的尾巴稍長一點，可能是為了與凸起的喙保持平衡。他還畫了棲息在蘆葦上的鳥腳。翠鳥鮮艷的藍(lán)色羽毛在這里顯得有點暗淡。
自畫像
巴黎, 1887年7-8月
布面油畫, 43.2 cm x 31.3 cm
梵高在這幅自畫像上用了許多藍(lán)色，不僅是背景，還有他的臉，甚至眼睛都是藍(lán)色的。他在靜物畫畫布的背面畫了這幅自畫像，因為買不起新畫布。以前，他有時通過賒賬或交換繪畫材料獲得。他從巴黎一家藝術(shù)用品商店的老板唐吉神父那里買的，但被唐吉的妻子阻止了。梵高憤怒地寫信給他的弟弟提奧，稱她是“老巫婆”。
戴草帽的自畫像
巴黎, 1887年7-8月
布面油畫, 41.8 cm x 31.5 cm
梵高經(jīng)常請不起模特，為了練習(xí)人物畫，他不得不借助于自畫像。這點對我們后人來說應(yīng)該是很幸運，通過自畫像可以對梵高如何看待自己有一個印象和了解。梵高只有一張肖像照片留下來，但不是成年后照的。他在巴黎畫了這幅自畫像，由于無力支付新畫布的費用，只得利用早期靜物畫畫布的背面作畫。
戴草帽叼煙斗的自畫像
巴黎, 1887年7-8月
布面油畫, 42.5 cm x 32.1 cm
這幅畫展示了梵高典型的工作方式，穿著藝術(shù)家的工作服，把煙斗夾在嘴角。他用油畫素描自己，盡量少用顏料。粉色的底層仍然清晰可見，例如在他的工作服下和背景下。吸煙使梵高感到平靜和滿足。他覺得，為了做好工作，必須照顧好自己。這當(dāng)然包括允許他“平和”地抽煙。
自畫像
巴黎, 1887年7-8月
布面油畫, 42.2 cm x 34.5 cm
當(dāng)無法聘請模特時，梵高經(jīng)常給自己畫畫。1887年夏天，他制作了一系列自畫像。在這幅畫里他穿的是正式夾克，而不是通常穿著的繪畫工作服。這是梵高的“雙面”繪畫之一，為了省錢，他在另一幅畫的背面畫了這幅自畫像。研究表明，他使用的是一種廉價的漆刷。作畫時，他的頭發(fā)正在脫落，可看見嵌在顏料中的毛發(fā)。
提奧·凡高肖像畫
巴黎, 1887年夏
硬紙板面油畫, 19.0 cm x 14.1 cm
這是一幅梵高弟弟的自畫像。雖然梵高兄弟彼此長得非常像，但研究表明這一定是他弟弟提奧的肖像。這可能是梵高畫的唯一一幅提奧的肖像。這幅肖像非常小，但畫得很細(xì)致。梵高可能想和肖像照片進行競爭。早些時候，他曾寫道：“這是一個值得為之奮斗的事業(yè)，讓人們知道，除了攝影師能用他的機器拍攝之外，人類還有別的方法將自己的形象與軀體脫離出來?！?/p>
自畫像
巴黎, 1887年夏
硬紙板面油畫, 19.0 cm x 14.1 cm、
有一次梵高寫信給他的弟弟提奧說：“人們說——我也很愿意相信——認(rèn)識自己很困難——但也不容易粉飾自己。”在這幅自畫像中，他是一位可敬的資產(chǎn)階級，穿著一套高雅的西裝，戴著一頂氈帽。這幅畫采用淡灰藍(lán)色的色調(diào)，對于梵高來說，這一色調(diào)不同尋常，為此，他甚至改變了眼睛的顏色來匹配它。雖然，這幅畫中呈現(xiàn)的是灰藍(lán)色，但實際上是綠色。明亮的紅色胡須與所有的灰色色調(diào)形成了強烈的對比。
棚屋和向日葵
巴黎, 1887年8-9月
紙上鉛筆，鋼筆，墨水及水彩, 31.6 cm x 24.1 cm
梵高在蒙馬特西北坡的一處花園中繪制了這幅圖。在這個地區(qū)的邊緣有高谷倉和低樓，身后是巴黎郊區(qū)的工廠。紙角上有小孔，可能是梵高把畫固定的時候形成的。1887年夏末，在阿爾勒（法國），梵高第一次畫向日葵，一個花瓶里一大束向日葵。后來，這些畫使他舉世聞名。
戴著灰色氈帽的自畫像
巴黎, 1887年9-10月
布面油畫, 44.5 cm x 37.2 cm
梵高博物館中展出了18幅梵高自畫像。梵高在1887年秋天畫了這幅自畫像，當(dāng)時梵高在巴黎已將近兩年了。從畫中可以清楚地看出，他研究了點畫技巧，并以他自己獨創(chuàng)的方式應(yīng)用。他用顏料畫成的短條紋放在不同的方向上，沿著他的頭部輪廓，形成一種光環(huán)。這幅畫也是梵高在巴黎時最大膽的色彩運用嘗試之一。他用長長的條紋作畫，顏色是互補的，如背景的藍(lán)色和橙色，胡須和眼睛的紅色及綠色。因為紅色的顏料已經(jīng)褪色，所以原先的紫色現(xiàn)已變成藍(lán)色，這樣現(xiàn)在看上去與黃色的對比不那么強烈。
蘋果、檸檬、梨和葡萄
巴黎, 1887年9-10月
布面油畫
當(dāng)梵高在巴黎看到現(xiàn)代法國藝術(shù)家的作品時，意識到必須改變他繪畫中使用的荷蘭畫暗色。在靜物畫中表現(xiàn)出他是一個真正的色彩學(xué)家，幾乎只畫黃色，還有一點綠色、藍(lán)色、紅色和粉色。在開始畫畫之前，先用毛線嘗試了使用的顏色。梵高畫了這幅作品的框架，它是唯一幸存下來的原始草圖。他把這幅畫獻給提奧，提奧經(jīng)常鼓勵他為作品增添色彩。
蘋果
巴黎, 1887年9-10月
布面油畫, 45.7 cm x 60.4 cm
在這靜物畫中前景和背景吸引視線。這是一個色彩的沖擊，背景包括梵高調(diào)色板上幾乎所有的藍(lán)色和綠色，除此之外，他還增加了對比色的筆觸，黃色、橙色、紅色和粉色。他對前景中的蘋果使用了相同的顏色組合，但順序相反，先是暖色，然后是冷綠色和藍(lán)色。這些色調(diào)在畫中和諧地融合在一起。
花魁（仿溪齊英泉作品）
巴黎, 1887年10-11月
布面油畫, 100.7 cm x 60.7 cm
梵高根據(jù)日本藝術(shù)家Kesai Eisen的一幅木刻畫而成。1886年，這一木刻畫被轉(zhuǎn)載到《巴黎插圖》雜志的封面上，梵高用一個網(wǎng)格來復(fù)制和放大這個日本作品。他保留了原畫長方形的形狀，用鮮艷的色彩和大膽的輪廓刻畫出女人的形態(tài)。我們可以通過她的發(fā)型和所穿的腰帶來判斷這個女人是個妓女，腰帶系在她和服的前面而不是后面。梵高用一個滿是睡蓮、竹子、鶴和青蛙的池塘取代了原先由歌川廣重畫的花枝，這取自另一位日本浮世繪大師的作品。這個場景有一個隱藏的含義，鶴和青蛙是法國俚語“妓女”。 浮世繪，以歌舞伎的生活為題材，是日本一種十分重要的藝術(shù)文化。
開花的李樹園（仿歌川廣重）
巴黎, 1887年10-11月
布面油畫, 55.6 cm x 46.8 cm
梵高是日本版畫藝術(shù)的偉大崇拜者，在梵高美術(shù)館中有400多幅日本版畫，這是梵高和弟弟提奧的收藏。梵高根據(jù)自己收藏的日本版畫，畫了3幅畫，這給了他一個探索使用日本版畫制作者風(fēng)格和色彩的機會。這是根據(jù)歌川廣重的梅園制作的。梵高準(zhǔn)確地再現(xiàn)了這幅作品，但色彩更加濃烈。他用紅色和藍(lán)色代替了原作樹干的黑色和灰色，還添加了兩個橙色邊框和日本字符，以起到裝飾和表現(xiàn)異國情調(diào)的效果。
艾蒂安-呂西安·馬丁肖像畫
巴黎, 1887年11月
布面油畫, 65.8 cm x 54.5 cm
艾蒂安·盧西恩·馬丁在巴黎開了一家餐館，梵高是那里的常客。馬丁允許他在那里舉辦一個展覽，展示他和朋友的作品。梵高可能是為了表達(dá)他的感激而畫了這幅肖像，但馬丁從未收到過。展覽會開幕后不久，他們吵了起來，馬丁聲稱這些畫破壞了顧客的胃口，展覽提前結(jié)束。梵高給“贊助人”（老板）畫了這幅畫，最初為這幅肖像使用了明亮的顏色，但后來改變了主意，選擇了柔和的色彩。隨著時間的推移，紅色顏料已經(jīng)褪色，無意中使顏色比梵高預(yù)期的還要柔和。
畫家的自畫像
巴黎, 1887年12月-1888年2月
布面油畫, 65.1 cm x 50 cm
在這幅自畫像中梵高以畫家的身份出現(xiàn)，在畫架后面拿著調(diào)色板和畫筆。他用一種新的繪畫風(fēng)格，采用鮮亮的、幾乎沒有光澤的色彩來表現(xiàn)他是一位現(xiàn)代藝術(shù)家。調(diào)色板包含了互補的顏色對紅/綠、黃/紫和藍(lán)/橙，正是梵高用于這幅畫的顏色。這幅畫受另外兩幅自畫像的影響，一幅是倫勃朗的自畫像，畫中的人微笑著，露出了殘缺的牙齒，就像一頭年老的獅子……另一幅是塞尚的《塞尚與調(diào)色板》。梵高在巴黎創(chuàng)作的最后一部作品是自畫像，這座城市使他身心俱疲。他告訴他的妹妹威爾，他“額頭和嘴角的皺紋，僵硬木訥，非常紅的胡須，十分蓬亂和悲傷。”
1888年，阿爾勒時期（1888年2月21日—1889年5月3日）。2月赴普羅旺斯阿爾勒，住在卡萊爾咖啡館，5月租下拉馬丁廣場上2號的“黃房子”；10月23日想從梵高兄弟倆身上撈好處的高更來與他同??；12月23日因精神失常，割下一只耳朵；高更返巴黎。由于提奧的幫助，梵高的三幅油畫和幾幅素描得以在獨立沙龍展出。
肉店外的風(fēng)景
阿爾勒, 1888年2月
硬紙板上布面油畫, 39.7 cm x 33.1 cm
1888年2月19日星期天，梵高離開巴黎，前往阿爾勒。這是梵高抵達(dá)阿爾勒后的第一幅作品，他在比肖特大街30號的卡雷爾酒店的餐廳里畫的。在阿爾勒的頭幾個月里，他在那里租了一個房間。我們從門向外看，街上有雪，在太陽照耀下閃閃發(fā)光。街對面是肉店，可以看到“Reboul Charcutier”字樣。在商店櫥窗的右邊，香腸被掛起來晾干。
阿爾勒的老婦人
阿爾勒, 1888年2月
布面油畫, 58 cm x 42 cm
梵高在法國南部城市阿爾勒的卡雷爾酒店為這個女人作畫，她可能是酒店老板的岳母伊麗莎白·加辛。當(dāng)時68歲，頭上的黑色打結(jié)頭巾是典型的寡婦喪服，一部分床可以在背景中看到。梵高一生都喜歡畫那些帶有艱辛人生印記的東西和人。
朗格洛瓦橋
阿爾勒, 1888年3月
布面油畫, 59.6 cm x 73.6 cm
這座吊橋位于城市出口的運河上，以前被稱作“德·勒希那勒橋”，后來人們以守橋人的名字朗格洛瓦來命名它。在畫的左側(cè)可以看到船閘，運河在這里匯入羅納河。梵高畫這座橋時，天空是灰色的。在這條運河里有人洗衣服，漂亞麻布，只是缺少了洗衣女工，她們在早期版本中曾出現(xiàn)。梵高選擇了一個地方架起畫架，在那里可以觀察到前景中的道路呈對角線，并精心構(gòu)圖。這種對角線構(gòu)圖在日本版畫中常使用，梵高和他的弟弟提奧在巴黎收集了這些版畫印刷品。
玻璃瓶中的杏花枝
阿爾勒, 1888年3月
布面油畫, 24.5 cm x 19.5 cm
一條紅線將這幅圖畫分成兩半，梵高用同樣的紅色在這幅杏花小枝的小畫上簽字。杏樹是春天開花最早的。梵高3月2日到達(dá)阿爾勒時，地面上仍有雪。二個星期后，他寫信給他的弟弟說：“這里有一場霜凍，外面的鄉(xiāng)村還有雪，我正在畫一個以小鎮(zhèn)為背景的風(fēng)景畫?！敝?，梵高對一棵已經(jīng)開花的杏樹枝條畫了兩幅畫，并開始創(chuàng)作一系列關(guān)于開花的樹的繪畫作品，有杏樹、桃樹、李樹和梨樹。
粉色的果樹
阿爾勒, 1888年4月初
布面油畫, 65.0 cm x 81.0 cm
當(dāng)梵高于1888年2月抵達(dá)阿爾勒（法國）時，這里仍然是冬天。幾周后，春天來了，他滿懷熱情地開始了一系列關(guān)于花朵盛開的樹木的繪畫創(chuàng)作?？赡荑蟾邚乃蕾p的三位藝術(shù)家蒙蒂切利、左拉、塞尚那里聽說過這個充滿陽光的地方，也很熟悉日本版畫的表現(xiàn)手法，接著在一個月的時間里創(chuàng)作了不少于14幅開著花的果樹畫作。他希望在果園畫的畫能賣出去。他寫信給他的弟弟提奧說：“你知道，這些題材是大家感興趣的。”這幅畫中寥寥數(shù)筆白色與黃色的筆觸，便畫出了綻放中的花瓣的輕盈，而纖細(xì)的藍(lán)色線條則勾勒出枝條的形態(tài)。樹干使用紫色和綠色，與草地上的黃綠兩色和諧交融。草還在生長中，梵高在仍然裸露的空地上留白。這幅畫的透視手法極為簡單，梵高想達(dá)到的效果很簡單，突出畫的真正主角，開花的樹。
白果樹林
阿爾勒, 1888年4月
布面油畫, 60 cm x 81 cm
梵高選擇的視角引導(dǎo)你向上凝視交錯的樹枝?？粗@幅畫，你覺得自己仿佛置身于盛開的樹木中間。梵高到達(dá)阿爾勒后不久，春天來臨了。城里有許多果園，他熱情地畫了一系列盛開的果園的畫。這些李樹的枝條很長，維護得很差。梵高特別喜歡這種老樹，對這幅畫很滿意。他對提奧提出了畫框的要求：白顏色，線條冷峻，質(zhì)感光滑；并建議提奧把這幅畫寄去參展。
盛開的杏花樹
阿爾勒, 1888年4月
布面油畫, 50 cm x 37.5 cm
梵高畫的只是一棵脆弱的小樹。但是，用它填充了整個畫布的長度和寬度，給人一種威嚴(yán)的感覺。梵高從日本的木刻中學(xué)會了一種技藝，就是分離、放大和突出一幅風(fēng)景畫中的單一元素。他非常欣賞日本版畫，并在他的繪畫中不斷嘗試。梵高說，他有六幅“花朵盛開的果樹”的畫正在創(chuàng)作中，他希望這個吸引人的題材的畫能賣得很好。
開花的小梨樹
阿爾勒, 1888年4月
布面油畫, 73.6 cm x 46.3 cm
紫色的背景下，紫羅蘭色的梨樹樹干，白色的花朵，還有一只停在畫上的黃色大蝴蝶。這棵多枝多節(jié)的梨樹在陽光照射下顯得格外醒目。左邊的角落里是黃色蘆葦、綠色灌木與花壇圍城的小院落。梵高被普羅旺斯花朵盛開的果樹迷住了，所以他畫了一系列作品。梵高是日本版畫的崇拜者，并從中獲得靈感。日本藝術(shù)家經(jīng)常以春花為題材，梵高不僅采納了他們的主題，而且畫的構(gòu)圖也受日本版畫的影響，前景是小樹，視角很高。
粉紅桃樹
阿爾勒, 1888年4-5月
布面油畫, 80.9 cm x 60.2 cm
梵高在阿爾勒的頭幾個星期里畫了許多果樹，這幅畫有一個早期幾乎相同的版本?！拔以诠麍@里一塊20號帆布上工作過，犁過的丁香地、蘆葦籬笆、兩棵粉紅色的桃樹，映襯著白云朵朵的蔚藍(lán)天空?？赡苁俏耶嬤^的最好風(fēng)景，”他寫道。當(dāng)他回家時，看到了安東·莫夫（1838-1888）的死亡通知。莫夫是一位著名的畫家，梵高的表妹夫，梵高曾經(jīng)向他學(xué)習(xí)過。他把第一幅作品獻給了莫夫，后來又畫了這個新版本送給了提奧。
田野與罌粟
阿爾勒, 1888年5月
布面油畫, 24 cm x 35 cm
麥田中的農(nóng)舍
阿爾勒, 1888年5月
布面油畫, 45.3 cm x 50.9 cm
在阿爾勒（法國）附近的一片農(nóng)田里，梵高畫了明亮的、純色的農(nóng)舍。這部作品反映了他在巴黎學(xué)到的繪畫技藝的應(yīng)用嘗試。在那里他接觸到了各種新的藝術(shù)流派，包括印象派和點彩派（新印象派）。到了南部城市阿爾勒后，他就開始畫周圍的風(fēng)景，想盡一切辦法尋找自己的風(fēng)格。例如，他改變筆觸，從點、短的線條到更長的筆觸。這幅畫中，這一技巧在樹上最清晰可見。
阿爾勒附近的鳶尾花田
阿爾勒, 1888年5月
布面油畫, 54 cm x 65 cm
梵高被阿爾勒鎮(zhèn)周圍的景色所吸引。他特別喜歡田野里黃色和紫色花朵的對比。在風(fēng)景中，覺得能看到他從收集的日本版畫中所認(rèn)識的世界映像。日本藝術(shù)家在他們的作品中使用了大面積的色彩，通常帶有突出的對角線，還經(jīng)常放大前景中的細(xì)節(jié)。梵高在他的繪畫中采用了這些元素。他在給弟弟提奧的信中寫道：“這就像‘一個日本夢’。這幅畫現(xiàn)在經(jīng)過重新檢查和修復(fù)，原先已經(jīng)變暗變色的顏料被去除，現(xiàn)在的顏色更亮了。
麥田
阿爾勒, 1888年6月
布面油畫, 54 cm x 65 cm
梵高給弟弟提奧寫信說：“我在陽光下的麥田里進行了一個星期的辛勤勞動?！逼陂g，他正忙于嘗試進行筆觸和色彩的體驗。例如這幅畫中，他將成熟小麥的金黃色與前景中植物的不同顏色并列在一起。地平線很高，所以這片田野幾乎占據(jù)了整個畫面。那年夏天梵高曾多次畫過這個題材。
豐收
阿爾勒, 1888年6月
布面油畫, 73.4 cm x 91.8 cm
從6月12-20日，梵高創(chuàng)作了另外一個系列作品：麥田系列。在這幅阿爾勒地區(qū)的風(fēng)景畫中，你幾乎可以感受到強烈的陽光下，人們不停歇地勞作。梵高將蔚藍(lán)的天空與黃綠相間的色調(diào)結(jié)合在一起，為大地捕捉夏日的氣氛。在烈日下他一次在麥田里工作好幾天。這是一個非常富有成效的時期，他在一個多星期內(nèi)完成了十幅油畫和五幅素描，直到一場暴風(fēng)雨結(jié)束了豐收的季節(jié)。梵高想展示農(nóng)民的生活和土地上的勞作，這是他繪畫藝術(shù)中反復(fù)出現(xiàn)的一個題材，描繪了收獲的幾個階段。我們看到半割麥田、梯子和幾輛手推車，一個收割者在背景中工作。這就是為什么他把這部作品命名為《拉莫伊松（La moisson）》或《收割》。梵高認(rèn)為這是他最成功的作品之一，他寫信給他的弟弟提奧說，“這幅畫足以讓其他作品黯然失色，比《白色的果園》立體感更強，風(fēng)格更明顯。由近及遠(yuǎn)，前端是黃色與紅色線條畫成的麥穗，麥田一直向遠(yuǎn)方延伸，最遠(yuǎn)處是蒙馬特的修道院與阿爾卑斯山脈。
圣瑪麗海灘上的漁船
阿爾勒, 1888年6月
布面油畫, 65 cm x 81.5 cm
你能明白為什么這些漁民的船看起來有些虛幻嗎？與沙灘上不規(guī)則的表面相比，它們的表現(xiàn)方式過于二維。船是由顏色均勻、輪廓分明的區(qū)域組成；此外，船只沒有在海灘上投下陰影。梵高從收集的日本版畫中了解到了這些風(fēng)格元素，本想在海灘上畫這幅畫，但做不到，因為漁民們每天早上都很早出海。然而，他確實在那里畫了船，后來在家里完成了這幅畫。那時，梵高要面對一個全新的挑戰(zhàn)，創(chuàng)作50幅能夠面向公眾進行展覽的作品。他決定前往一個著名的小漁村，那里每年5月都會有大量的吉普賽人前去朝拜他們的保護神莎拉。
圣瑪麗德拉梅附近的海景
阿爾勒, 1888年6月
布面油畫, 50.5 cm x 64.3 cm
我們可以看出梵高在海灘上畫了這幅海景，因為在顏料層中發(fā)現(xiàn)了沙粒。這是在法國南部阿爾勒的一次旅行中，在圣瑪麗·德·拉默的漁村里完成的。除了用大膽的筆觸刷在畫布上的藍(lán)色和白色之外，他還用綠色和黃色來表示波浪。他用一把調(diào)色刷將這些顏色涂上，巧妙地捕捉了波浪中光線的效果。梵高對地中海的顏色很感興趣，寫道：“它的顏色就像鯖魚，換言之，會發(fā)生變化，你不總是知道它是綠色還是紫色，抑或藍(lán)色，因為一秒鐘后，它反射出的色彩可能是粉色或灰色?！泵髁恋募t色簽名被顯著地放置在前景左下角，被設(shè)計成“綠色中的紅色符號”。
輕步兵（半身像）
阿爾勒, 1888年6月
布面油畫, 65.8 cm x 55.7 cm
這幅畫的顏色看起來有點粗糙嗎？這正是梵高的意圖。他想“創(chuàng)作一些粗獷的肖像，甚至像這幅那樣炫目。這正是對自己工作最重要的要求?！睘榱藦娬{(diào)顏色對比，他在右邊畫了紅磚，但阿爾勒地區(qū)并不使用這種磚。梵高很高興有機會畫這名步兵，最喜歡和模特們一起工作，但很少找到愿意為他擺姿勢的人。
犁過的農(nóng)地（犁田）
阿爾勒, 1888年9月
布面油畫, 72.5 cm x 92.5 cm
在這幅畫中梵高向四面八方涂了厚厚的一層顏料，以描繪收割后翻倒的土塊。他對這片風(fēng)景相當(dāng)滿意。在給弟弟的一封信中，他寫道，提奧也會喜歡它的，因為它“比其他風(fēng)景更平靜”。他希望這類畫的質(zhì)量能吸引買家，但這幅畫從未賣出。梵高想把它掛在阿爾勒的黃色房子里，黃房子在一周前已成了他的新家。他定做了一個畫框，用一種與畫中顏色相配的輕質(zhì)木材制成。
黃房子（街景）
阿爾勒, 1889年9月
布面油畫, 72 cm x 91.5 cm
1888年5月，梵高在阿爾勒（法國南部）拉瑪爾廷廣場的一所房子里租了四個房間。這幅畫中的綠色百葉窗的屋子是他居住的地方。在搬進“黃房子”后不久，他寄給提奧了一幅他的繪制草圖和相關(guān)描述：“這是精彩的，在陽光下的黃房子以及藍(lán)色天空無與倫比的清新?！边@幅梵高稱之為“街道”的作品記錄了藝術(shù)家所處的環(huán)境，他經(jīng)常在休息時吃東西。左邊是奧朗特，他的朋友，郵遞員約瑟夫·魯林的家就在第二座鐵路橋的對面。梵高終于在黃色房子里找到了一個地方，在那里他不僅可以畫畫，而且可以讓他的朋友來住。他的計劃是把黃房子變成一個藝術(shù)家的房子，他甚至連名字也起好了：南方畫室，在那里志趣相投的畫家可以一起生活和工作。
臥室
阿爾勒, 1888年10月
布面油畫, 72.4 cm x 91.3 cm
梵高在阿爾勒的時候，為他在黃房子里的臥室畫了這幅畫。他用簡單的家具和墻上的畫布置房間。明亮的色彩意味著絕對的“休息”或“睡眠”。研究表明，我們今天在作品中看到的強烈對比色是多年來褪色的結(jié)果。例如，墻壁和門原來是紫色的，而不是藍(lán)色的。同時，后墻明顯的奇怪角度并不是梵高的錯，這個角確實是歪斜的。透視法似乎沒有在整幅畫中準(zhǔn)確地應(yīng)用，但這是一個深思熟慮的選擇。梵高在一封信中告訴提奧，他故意“壓平”了內(nèi)部，并去掉了陰影，這樣他的畫就會像日本的版畫。梵高對這幅畫很滿意：“生病后，當(dāng)我再次看到這些畫時，覺得最好的一幅是臥室。”
播種者
阿爾勒, 1888年11月
布面油畫, 32.5 cm x 40.3 cm
梵高在他的藝術(shù)生涯中對播種者有著特殊的興趣，就這個主題他畫了30多幅畫，這幅油畫是田地勞作系列的最后一幅作品。他在1888年秋天畫了這個播種者，與之前夏天創(chuàng)作的作品差異很大。畫面中太陽不再火熱，象征著精力與能量的減弱，從一定程度上說明梵高已經(jīng)到了最低谷的時候。當(dāng)時，梵高正與保羅·高更（1848-1903）合作，高更認(rèn)為梵高在他的作品中應(yīng)該少用現(xiàn)實，多用想象。梵高有時會因為不能被高更理解而發(fā)狂，巨大的壓力讓他無法控制自己。在這幅畫中，梵高用色彩來表達(dá)情感和激情，他讓天空的綠黃色和田野的紫色成為主角，明亮的黃色太陽像一個光環(huán)，把播種者變成了圣人。到了12月，高更出走，梵高無法承受壓力，被送進醫(yī)院。
高更的椅子
阿爾勒, 1888年12月
布面油畫, 90.5 cm x 72.7 cm
當(dāng)梵高被關(guān)進病房里，他試著畫出高更“空蕩蕩的座位”。這是他的棕紅色座椅，上面有一張淡綠色的草墊子，一個燃燒的燭臺，幾本現(xiàn)代小說……表明畫家已離去。梵高使用紅色和綠色，試圖暗示那晚的心情，兩位藝術(shù)家的不同個性造成他們之間各奔東西。梵高巧妙地捕捉到了藍(lán)色的陰影，并將光線反射到了拋光的椅子木頭上。這些都是由煤氣燈照明產(chǎn)生的，背景中可以看到煤氣燈。椅子是梵高練習(xí)的物品之一，曾在英國雜志《插畫》上看過畫家費爾德斯畫的查爾斯·狄更斯去世后的空椅子系列，此后便難以忘懷。
瑪茜爾·魯林肖像畫
阿爾勒, 1888年12月
布面油畫, 35.2 cm x 24.6 cm
這個胖嘟嘟的嬰兒是郵差約瑟夫·魯林最小的孩子，他把梵高的畫從阿爾勒送到巴黎。這兩個男人成了朋友，梵高給魯林的全家作畫：“這個男人、他的妻子奧古斯汀、11歲的卡米爾、16歲的阿爾芒還有小女嬰瑪茜爾，他們是典型的法蘭西人，盡管有時看起來他們像是俄羅斯人，”他給提奧寫信。他畫了幾幅嬰兒瑪茜爾的肖像。梵高把這幅小畫像寄給提奧，提奧的妻子喬當(dāng)時懷孕了。她寫道：“我想象我們的孩子像她一樣的強壯、健康、美麗，他的叔叔總有一天會同意畫他的肖像?！? 1895年，藝術(shù)品商人安布魯瓦茲·瓦拉找到魯林一家，說服他們把掛在家里墻上的肖像畫賣給他，使得這些油畫如今得以掛在世界上最重要的幾家博物館墻上。
卡米爾·魯林肖像畫
阿爾勒, 1888年11-12月
布面油畫, 40.5 cm x 32.5 cm
梵高在阿爾勒（法國）期間，想畫“現(xiàn)代”肖像畫，以符合其性格?！拔矣妙伾珌韺ふ宜?，”他寫信給他的妹妹威利米恩。帽子是藍(lán)色的，外套的綠色和紅色，背景的黃色在卡米爾的臉上映射?？谞柺青]差約瑟夫·魯林的小兒子，他是梵高的朋友。梵高一直很難找到模特。魯林一家同意為他坐下來，真是他的運氣好。他畫了二十多幅這家人的肖像。梵高為他的卡米爾畫像制作了兩個版本。他把這個送給提奧，把另一個送給魯林。
高更肖像畫
阿爾勒, 1888年12月
粗麻布油畫, 38.2 cm x 33.8 cm
梵高在黃房子的畫室里畫了他的朋友，藝術(shù)家保羅·高更。他在黃麻布上畫了這幅小肖像。黃麻布是一種不尋常但便宜的材料，可用作畫布，高更在阿爾勒買了一些供他們兩人使用。布匹的粗糙結(jié)構(gòu)使繪畫變得困難，因此梵高將顏料涂得很厚，并選擇了強烈的紅綠色對比。他寫信給他的弟弟提奧，說高更正在研究“靜物畫，一個橙色南瓜和一些蘋果，在黃色背景和前景上的白色亞麻布”。高更可能在創(chuàng)作靜物畫的時候，梵高畫了這幅肖像。你可以看到黃色背景和左邊的球形物。
Vincent van Gogh Painting Sunflowers
Paul Gauguin (1848 - 1903), 阿爾勒, 1888
oil on canvas, 73 cm x 91 cm
10月23日，高更來到阿爾勒，自詡為梵高的導(dǎo)師，這讓梵高不太喜歡。高更把自己的理念灌輸給他的學(xué)生梵高，讓他放開一切，盡情想象，但梵高卻希望能忠實于事物的原型。當(dāng)高更為梵高畫這幅肖像時，梵高真的在畫一個向日葵花瓶嗎？不，不可能是這樣的。高更畫畫時已是十二月，一年中的向日葵已經(jīng)過了季節(jié)了。但很可能梵高這時將他以前畫的向日葵再拷貝一次。背景中的風(fēng)景也是虛構(gòu)的，不像梵高，高更喜歡按他的想象畫畫。他們經(jīng)常為此爭論，這幅畫映射了他們的分歧。后來，梵高對這幅肖像畫寫道：“從那以后，我一直顯得很平靜，但事實上我非常疲倦，壓力很大?！?/p>
向日葵
阿爾勒, 1889年1月
布面油畫, 95 cm x 73 cm
向日葵畫是梵高最著名的作品之一。1888年和1889年，他在法國南部的阿爾勒完成了這個系列。梵高總共畫了五幅在一個花瓶里帶有向日葵的大油畫，有三種不同顏色的黃色，其他沒什么不同。通過這種方式，他證明了有可能用單一顏色創(chuàng)造出多種變化的圖像。向日葵畫對梵高有著特殊的意義，用它們傳達(dá)了“感激”。他把前兩幅畫掛在畫家保羅·高更的房間里，高更對向日葵印象深刻，他認(rèn)為這 “完全是梵高”。梵高在高更逗留期間已經(jīng)畫了一個新版本的向日葵，高更后來要求給他作為禮物，但梵高不愿意。后來他制作了兩幅，其中一幅現(xiàn)在在梵高美術(shù)館。 這幅畫是梵高被關(guān)進醫(yī)院后畫的，那時他僅靠咖啡和酒精來維持精神。醫(yī)院里醫(yī)生隨時監(jiān)視著他，他不能獨處，也不能外出。他到哪里去尋找畫畫的主題呢？只能復(fù)制自己的作品。比起1888年夏天的畫，這幅畫中的向日葵顯出了多么痛苦的憂傷！后來梵高決定去圣雷米的精神病醫(yī)院。
阿爾勒城外果樹開花
阿爾勒, 1889年4月
布面油畫, 53.5 cm x 65.5 cm
在醫(yī)院里，梵高終于得到許可外出時，充滿喜悅地看到這個新生的世界。這幅油畫是梵高又一次創(chuàng)作的果園主題系列作品。右前景中扭曲的樹枝被畫布邊緣剪斷了。梵高和他的弟弟提奧共同收藏了日本版畫，并從中吸取了許多想法，充實自己的藝術(shù)手法。梵高還注意到日本版畫對大自然細(xì)節(jié)的關(guān)注。草地是一片柔軟的淺綠色，上面星星點點綴滿了黃色和橙色的小花，還有俯拾皆是的深綠色枝桿。與之相對應(yīng)的是淺紫色的樹干，梵高用細(xì)細(xì)的綠色線條為其描邊。圣特羅菲姆鐘樓高高地立在遠(yuǎn)處，俯視著這片果園。
果樹開花
阿爾勒, 1889年4月
布面油畫, 73.2 cm x 93.1 cm、
法國南部城市阿爾勒周圍有許多果園。梵高畫了各種開花的果樹：杏樹、梨樹、蘋果樹、桃樹，在這個畫中是李樹。但是梵高并不滿意，他把這張畫布帶到圣雷米，從記憶中不斷地畫?！拔艺业搅艘环N更好地表達(dá)影調(diào)和諧的方法，”他寫道。
1889年 圣雷米時期（1889年5月3日-1890年5月16日）
4月17日，提奧和若阿娜·邦格（1862-1925）結(jié)婚；
5月，梵高自愿進圣雷米之精神病院；西涅克來訪；畫了許多畫，主要是風(fēng)景；開始繪制絲柏樹系列作品。在住院后一個月，創(chuàng)作了他最著名的畫之一，《星空》，這幅畫現(xiàn)存于紐約現(xiàn)代藝術(shù)館，梵高舉辦印象派和綜合派的畫展，梵·高在巴黎見到蒙克。
蝴蝶棲罌粟
普羅旺斯的圣雷米, 1889年5-6月
布面油畫, 35 cm x 25.5 cm
梵高畫這幅畫的時候，先畫了花和蝴蝶，然后才畫上藍(lán)色的背景。這一點可以從這樣一個事實中清楚地看出：藍(lán)色的筆觸偶爾會覆蓋在花的綠色莖上。畫中還可以看出，還有一部分畫布未上顏料，可見裸布。他用各種深淺的綠色，使莖、葉和花瓣的纏結(jié)更為深邃。梵高巧妙地抓住了罌粟的精氣神，一些花蕾即將綻放。
玫瑰
普羅旺斯的圣雷米, 1889年5-6月
布面油畫, 33.5 cm x 24.5 cm
這幅畫里的玫瑰原來是粉紅色的，不是白色的，你仍然可以看到一些粉紅色的跡象。顏色變化的原因是畫中使用的顏料逐漸變白。在這幅畫底部的一片葉子上有一只昆蟲，它的刻畫比畫中其他部分更為精確。這是一種玫瑰金龜子（Cetonia aurata），下腹有獨特的白色條紋，腿上有倒鉤。梵高早就畫過甲蟲的素描，在畫這幅畫的時候很可能是在他的素描上描出來的。
大孔雀蛾
普羅旺斯的圣雷米, 1889年5-6月
布面油畫, 33.5 cm x 24.5 cm
1889年5月，梵高寫信給他的弟弟提奧：“昨天我在那里畫了一只非常大的、相當(dāng)罕見的夜蛾，叫做死亡之頭，它的顏色驚人地與眾不同：黑色、灰色、白色、陰影，有胭脂紅的光澤，或隱約趨向橄欖綠；它非常大。要畫它，我就得殺了它，但這夜蛾太美了，這樣做真是可恥。后來，他決定用他的畫做模型來畫這只蛾。梵高稱之為“死亡的頭蛾”，并在它的身體背面描繪了一種頭骨。然而，它實際上是一只巨大的孔雀蛾，一種只有條紋的物種。
野玫瑰
普羅旺斯的圣雷米, 1889年5-6月
布面油畫, 24.5 cm x 33.5 cm
這張野玫瑰的照片看起來很愜意和平靜，但當(dāng)時梵高實際上正遭受嚴(yán)重的精神危機。他以病人的身份自愿進入位于普羅旺斯的圣雷米精神病診所，希望在那里找到安寧，盡可能快地康復(fù)。醫(yī)生允許梵高去花園里畫畫，梵高自然而然地將這些脆弱的花朵描繪出來。但他對綠葉的處理卻不同，把它們變成了素色的平坦區(qū)域，周圍環(huán)繞著濃重的藍(lán)色輪廓。
橄欖樹林
普羅旺斯的圣雷米, 1889年6月
布面油畫, 45.5 cm x 59.1 cm
在圣雷米，梵高只需走出診所，就可以在橄欖林中找回自己。他經(jīng)常坐在那里畫畫，這是他進行的一項油彩研究。他總是在彎曲的樹干中尋找新的視點。在這幅畫中，他還聚焦于筆直的對角線與前景、樹的多方向扇形條紋之間的對比。
樹下的灌木
普羅旺斯的圣雷米, 1889年7月
布面油畫, 73.0 cm x 92.3 cm
這幅梵高的畫展示了圣雷米診所中心花園的一角。“我還有一個常春藤的新家，”他寫信給他的弟弟提奧。兩年前，他在巴黎附近畫過同一主題的畫。乍一看，你只看到一些樹干，上面長滿常春藤，地上有一片片亮光。但是如果你放大這幅畫，幾乎看不到任何東西，除了一大堆松散的筆觸。這些筆觸大多是短小的，而且色彩變化驚人。唯一的長線是樹的輪廓線。
樹下的灌木
普羅旺斯的圣雷米, 1889年7月
布面油畫, 49.0 cm x 64.3 cm
怎么畫樹間透過的光線？地面上斑駁的光？這就是梵高在這幅繪畫中所探索的，而且這是畫在一塊便宜的畫布上。這是對類似的大型油畫的初步探索。他在圣雷米診所花園里的樹蔭下畫了這幅風(fēng)景畫，當(dāng)時他是那里的一個病人，畫了無數(shù)的畫，遍及診所每一個角落。
采石場入口
普羅旺斯的圣雷米, 1889年7月
布面油畫, 60 cm x 74.5 cm
梵高打算畫一個進入采石場入口的作品，使其“色彩啞光，不必令人印象深刻”。 以前在荷蘭，他總是用樸素昏暗的顏色。自從移居法國后，他第一次使用柔和的色彩，而且從那時起，采用了印象派的鮮明色彩。然而，這幅畫與他在荷蘭時期作品截然不同，因為他使用了不同的顏料。在畫這幅畫的時候，梵高感覺不好，覺得自己的病發(fā)作了。盡管如此，他還是對這幅畫的效果感到滿意：“健康的生活中有一些悲傷的東西，這就是為什么它不會讓我惱火的原因。”
麥田與收割者
普羅旺斯的圣雷米, 1889年9月
布面油畫, 73.2 cm x 92.7 cm、
在圣雷米精神病院的頭幾個月里，梵高不準(zhǔn)離開病房，所以他在病房里畫了這片有圍墻的田地。收割者在烈日下勞動；小麥涂上厚厚的黃色，在收割者周圍起伏。對梵高來說，小麥?zhǔn)亲匀唤缬篮阊h(huán)和生命短暫的象征。他把收割者看作是“死亡的象征”，你看到的其實是死亡的意象，被收割的其實是人的生命。從這個意義上說，人類將成為被收割的小麥。然而，他補充說，這場死亡幾乎是在微笑，整個畫面籠罩在燦爛的金色陽光下。除了一排紫羅蘭色的山丘之外，它都是黃色的，一種淡黃色、金黃色。我自己也覺得很有趣，我是透過病房的鐵欄桿看到的。
圣殤（仿德拉克羅瓦作品）
普羅旺斯的圣雷米, 1889年9月
布面油畫, 73 cm x 60.5 cm
梵高的《圣母憐子圖》是根據(jù)尤格·恩·德拉克羅瓦的一幅油畫的黑白印刷品創(chuàng)作的。事實上，它不是原畫的復(fù)制品，而是有改變的。梵高以圣母瑪利亞悼念死去的基督為主題，與德拉克羅瓦的畫一樣。他加入了自己的顏色和個人簽名。這幅畫是因事故造成的，梵高寫道：“德拉克洛瓦的印刷畫《圣母憐子像》和其他幾張紙都掉進了一些油和油漆里，被損壞了，我為它感到難過，但與此同時，我忙著畫畫，總有一天你會看到的。” 印刷畫幸存下來，但上面滿是污點。
樵夫（仿米勒作品）
普羅旺斯的圣雷米, 1889年9月
布面油畫, 44 cm x 26.2 cm
在1889年9月的一個短時期內(nèi)，梵高創(chuàng)作了十幅版畫，包括這個樵夫。它們是以Jean-Fran?ois Millet（1814-1875）的十幅畫的印刷品為基礎(chǔ)的。梵高盡可能精確地復(fù)制了這些圖像，因為版畫的尺寸很小。他并不認(rèn)為這些畫只是復(fù)制品，他把它們看作是另一位藝術(shù)家對單色印刷品的自由多色“詮釋”，就像一個音樂家可能會對另一個作曲家的作品做出新的演繹一樣。
捆麥子的人(仿米勒作品)
普羅旺斯的圣雷米, 1889年9月
布面油畫, 44.5 cm x 33.1 cm
在圣雷米精神病診所，梵高幾乎從未接觸過活體模特。盡管如此，他還是熱衷于練習(xí)人物畫。因此，他想到了把他的畫建立在讓·弗朗索瓦·米勒（1814-1875）的作品臨摹基礎(chǔ)上。捆麥子的人來自一個由10幅小型畫作組成的系列，名為Travaux des Champs（“田間作業(yè)”）。梵高寫信給他弟弟，告訴他使用這些印刷畫臨摹的根本原因：“因為我現(xiàn)在最重要的是生病了，我想做點什么來安慰自己，讓自己高興?！?/p>
收割者（仿米勒作品）
普羅旺斯的圣雷米, 1889年9月
布面油畫, 44 cm x 33 cm
彎腰拿著鐮刀的人正準(zhǔn)備收割小麥，梵高從米勒畫的印刷品中復(fù)制了這一場景。他給提奧寫信說：“臨摹對剛開始畫畫的人來說是一種鍛煉，但我并不感到難為情。我可以向你保證，對臨摹非常感興趣?！辫蟾邘缀鯖]有接受過任何正規(guī)的訓(xùn)練，主要通過反復(fù)的練習(xí)來學(xué)習(xí)繪畫。他在畫畫中覺得對人物處理特別困難，所以一直練習(xí)，直到職業(yè)生涯結(jié)束。
打谷者（仿米勒作品）
普羅旺斯的圣雷米, 1889年9月
布面油畫, 42 cm x 28 cm
在圣雷米的診所里，梵高根據(jù)米勒的作品創(chuàng)作了許多繪畫作品。這張打谷者原稿是由米勒繪制。他寫信給他的弟弟提奧，說他從這些臨摹中學(xué)到了很多東西?！案匾氖牵鼤o我自己或別人的工作室做些裝飾。”
綁干草的農(nóng)婦（仿米勒作品）
普羅旺斯的圣雷米, 1889年9月
硬紙板上布面油畫, 43.2 cm x 33.2 cm
這是梵高臨摹讓·弗朗索瓦·米勒（1814-1875）所作的二十幅印刷版畫之一，在圣雷米精神病院里期間制作的。通過對米勒和他所欣賞的其他藝術(shù)家作品的研究，他試圖重建自己的自信，而這種自信已經(jīng)被他的疾病嚴(yán)重?fù)p害了。這也是他練習(xí)人物畫的一種方式，盡管他沒有模特。梵高并沒有把這些作品看作是簡單的復(fù)制品，盡管他確實仔細(xì)地再現(xiàn)了這一場景，相反，他把它們看作是黑白版畫與彩色繪畫的結(jié)合。
加工亞麻的農(nóng)婦（仿米勒作品）
普羅旺斯的圣雷米, 1889年9月
布面油畫, 40 cm x 26 cm
梵高給這位加工亞麻的農(nóng)婦畫了一幅色彩平衡的畫，他不是畫活生生的模特，而是從黑白印刷品上臨摹。這是《田間工作》系列的一部分，出自讓·弗朗索瓦·米勒（1814-1875）的畫作。他臨摹了系列中所有畫。
獨眼男子肖像畫
普羅旺斯的圣雷米, 1889年秋
布面油畫, 56.5 cm x 36.6 cm
這人的一只眼睛有著非常強烈的藍(lán)綠色，梵高在畫的背景中使用了同樣的顏色。另一只眼瞼閉上了，這個人可能是一只眼睛瞎了，或者得了眼病。他是梵高在圣雷米精神病院住了一年的病友。盡管梵高有時害怕其他病人，但他確實為其中兩個病友畫了肖像。煙頭燃燒得很亮，好像那人剛剛吸了一口煙。
一雙皮面木屐
普羅旺斯的圣雷米, 1889年秋
布面油畫, 32.2 cm x 40.5 cm
梵高反復(fù)以鞋子為主題。他在法國南部的圣雷米鎮(zhèn)畫了這些木底皮革木屐。他在一家診所接受精神病治療，很短時間內(nèi)不愿外出。不過，他一感覺好了就繼續(xù)畫畫。正是在這個時候，他畫了這些木屐。木屐是特寫鏡頭，處在一個相當(dāng)不自然的傾斜表面。梵高以前就用這種不尋常的視角來處理。兩年前繪制的畫中也出現(xiàn)了細(xì)致的小條紋圖案。
溪流出山澗
普羅旺斯的圣雷米, 1889年10月
布面油畫, 32.2 cm x 41.5 cm
圣保羅醫(yī)院的花園（《落葉》）
普羅旺斯的圣雷米, 1889年10月
布面油畫, 73.8 cm
梵高從他1889年住院的醫(yī)院周圍的大花園里獲得了很多靈感。秋天，他畫了這幅畫，他稱之為“落葉”。季節(jié)性的氣氛是由顏色、孤獨的步行者和風(fēng)吹樹葉暗示的。梵高為這幅畫選擇了一個很高的視角，所以樹干的輪廓被上下邊緣切斷了。他從日本版畫和藝術(shù)家米爾伯納德和保羅高更的作品中學(xué)習(xí)了這種作曲技巧。
男子肖像畫
普羅旺斯的圣雷米, 1889年10月
布面油畫, 32.2 cm x 23.3 cm
這個人是普羅旺斯圣雷米精神病診所的一位病友人士。梵高寫信給母親說：“奇怪的是，當(dāng)一個人和他們在一起一段時間，習(xí)慣了他們，就不再認(rèn)為他們瘋了?！笔聦嵣希谇锾煲粓鰢?yán)重的危機之后，他開始害怕其他病人。盡管如此，他還是為病人畫了兩幅肖像畫，包括這幅速寫油畫，一個悲傷而可怕的面孔。他這樣做是為了克服焦慮嗎？這幅畫的左上角在上漆后不久就損壞了，沒人知道為什么。
夜晚時光（仿米勒作品）
普羅旺斯的圣雷米, 1889年10-11月
布面油畫, 74.2 cm x 93.0 cm
一對農(nóng)民夫婦坐在油燈旁，那個女人正在補衣服，她的丈夫在編一個柳條籃，他們的孩子睡著了；在壁爐旁邊，一只貓在打盹。畫面散發(fā)出一種寧靜。梵高在圣雷米精神病醫(yī)院住院期間，收到了提奧的一系列印刷版畫，這些印刷版畫是由讓·弗朗索瓦·米勒（Jean-Fran?ois Millet）完成的，一位梵高非常欽佩的法國畫家。梵高用其中的一幅作為這此畫畫的模版。他把黑白印刷版畫演繹成了一幅彩色畫，用柔和的紫色調(diào)，捕捉到了夜晚的寧靜。
橄欖樹林
普羅旺斯的圣雷米, 1889年10-11月
布面油畫, 73 cm x 92 cm
圣雷米周圍的橄欖林對梵高來說是一個值得畫的題材，他畫了十來幅有關(guān)橄欖園的作品。他被不斷變化的橄欖樹顏色迷住了，并試圖找到一種方法來描繪它們不規(guī)則的生長。他的解決方案是使用旋轉(zhuǎn)的筆觸，樹干周圍的粗體輪廓和風(fēng)格化的藍(lán)色陰影。梵高在他的朋友保羅·高更（PaulGaguin）和邁爾·伯納德（Mile Bernard）繪制了許多宗教場景之后，創(chuàng)作了橄欖林的畫作，表明他鄙視宗教題材的立場。他們是憑著自己的想象力創(chuàng)造了這些作品，梵高不同意這種做法。他認(rèn)為現(xiàn)實永遠(yuǎn)是出發(fā)點：“我的雄心真的只限于幾塊地，一些發(fā)芽的小麥，一片橄欖林?！彼麑懶沤o伯納德。
山丘旁的橄欖樹
普羅旺斯的圣雷米, 1889年11-12月
布面油畫, 33.4 cm x 40.2 cm
療養(yǎng)院的花園
普羅旺斯的圣雷米, 1889年12月
布面油畫, 72.0 cm x 91.0 cm
梵高在圣雷米診所的花園里待了近一年，經(jīng)常在那里畫畫，因為他的病意味著他不能出去。梵高就這幅畫給他的朋友伯納德寫了封信：“你會明白，這幅由紅赭石、綠灰色和黑色線條組成的畫，勾勒出了輪廓，這讓我一些病友有一種焦慮的感覺，這種焦慮常被稱為“看見紅色”?！彼l(fā)現(xiàn)，他可以用顏色來表達(dá)一種感覺，一方面通過結(jié)合色彩來創(chuàng)造和諧，另一方面通過對比來加強作品的情感沖擊。
風(fēng)景：兔子
普羅旺斯的圣雷米, 1889年12月
布面油畫, 32.7 cm x 40.6 cm
1890年 奧弗時期（1890年5月21日—1890年7月29日）。臨摹德拉克洛瓦、米勒、倫勃朗和居斯塔夫·多雷的作品；1月31日，提奧得子；阿爾貝·奧里埃發(fā)表評文森特繪畫的文章；在布魯賽爾的“二十人展覽會”上， 梵高的《紅色的葡萄園》得以出售，這是他在世時得以出售的唯一的一幅作品；5月出院，途經(jīng)巴黎，稍事休息，適居奧弗，接受保羅·加歇監(jiān)護；6月創(chuàng)作《加歇醫(yī)生像》；7月，去巴黎探望提奧一家，會見洛特雷克及阿爾貝·奧里埃；回奧弗后，創(chuàng)作《奧維爾市政廳》。他最后的一幅油畫《麥田群鴉》。
7月27日舊病復(fù)發(fā)，開槍自殺，于29日清晨一時許，在提奧和加歇醫(yī)生的守護下停止呼吸。
阿爾皮勒景色
普羅旺斯的圣雷米, 1890年
布面油畫, 33 cm x 28.5 cm
藍(lán)紫色的山在天空中顯得格外醒目。崎嶇、裸露的巖石表面與前景中開花樹木形成鮮明對比。梵高在圣雷米醫(yī)院旁邊的有圍墻的麥田里畫了這幅畫。他從臥室的窗戶向外望去，看到那片田野，遠(yuǎn)處是阿爾卑斯山脈。他給提奧寫信說：“我當(dāng)然可以把這些阿爾卑斯山的一系列作品都畫下來，因為我已經(jīng)看了很久了，現(xiàn)在已經(jīng)有點習(xí)慣了?！?nbsp;
雪地與農(nóng)具（仿米勒作品）
普羅旺斯的圣雷米, 1890年1月
布面油畫, 72.1 cm x 92.0 cm
由于長期的心理危機，梵高已經(jīng)失去了作為一個人和畫家的自信。很長一段時間，他覺得自己一無是處，甚至不敢出門。為了重新建立起自信，他開始復(fù)制版畫，這是初學(xué)者的常規(guī)練習(xí)。這幅畫是讓·弗朗索瓦·米勒（1814-1875）的一幅印刷品。多年來，顏色發(fā)生了巨大的變化，最初的反差要大得多。它現(xiàn)在是一片藍(lán)綠色的風(fēng)景，黑色的鳥兒（烏鴉或小鹿）在它的映襯下顯得格外醒目。
柏樹下的兩個女人
普羅旺斯的圣雷米, 1890年2月
布面油畫, 43.5 cm x 27.2 cm
細(xì)長的柏樹是法國普羅旺斯南部地區(qū)的景觀特征。梵高于1889-1890年在圣雷米精神病院渡過。他認(rèn)為柏樹很漂亮，并將它們的形狀和比例與埃及方尖塔進行了比較。他用旋轉(zhuǎn)的筆觸在樹上涂上各種深淺的綠色和黑色，偶爾用紅色作為對比。樹的顏色很有挑戰(zhàn)性，梵高在給他弟弟的一封信中稱之為“深綠色”。這顆柏樹健碩粗壯，象征著生命，但同時也與死亡的意象相關(guān)聯(lián)。從柏樹的形象里我們也看到了梵高的形象，在去奧維爾途徑巴黎看望提奧和小侄子時還保持著這種精神狀態(tài)，但只持續(xù)了相當(dāng)短的一段時間。
杏花開
普羅旺斯的圣雷米, 1890年2月
布面油畫, 73.3 cm x 92.4 cm
像這樣對著藍(lán)天的大花枝是梵高最喜歡的主題之一。杏樹在春天的早些時候開花，成為新生命的象征。梵高借用了日本版畫中的題材、大膽的輪廓和構(gòu)圖。這幅畫是送給他的弟弟提奧和他妻子喬的禮物，他們剛剛生了一個兒子，文森特·威廉。在宣布新的生命到來的信中，提奧寫道：“正如我們告訴你的，我們會以你的名字命名他，我希望他能像你一樣堅定和勇敢?！焙敛黄婀郑@部作品一直是梵高家族的核心。文森特·威廉后來創(chuàng)建了梵高博物館。
花園和蝴蝶
普羅旺斯的圣雷米, 1890年春
布面油畫, 54.8 cm x 45.7 cm
記憶中的布拉邦
普羅旺斯的圣雷米, 1890年3-4月
板上布面油畫, 29.4 cm x 36.5 cm
這幅風(fēng)景畫是梵高困難時期的作品，他在圣雷米醫(yī)院里治病，當(dāng)呆在室內(nèi)但想畫畫時，他必須找到題材。例如，他依據(jù)“回憶”畫了幾幅家鄉(xiāng)布拉班特地區(qū)的畫。他在寫給母親和妹妹的信中寫道：“在我病情最嚴(yán)重的時候，我仍然要畫，除此之外，還有對布拉班特的回憶，長滿苔蘚的屋頂，秋晚暴風(fēng)雨天空籠罩下的山毛櫸樹籬，晚霞中落日?！?/p>
拉撒路升天（仿倫勃朗作品）
普羅旺斯的圣雷米, 1890年5月
紙上油畫, 50 cm x 65.5 cm
梵高根據(jù)倫勃朗（1606-1669）的印刷畫創(chuàng)作了這幅畫，但這只是該印刷畫的一部分。他省略了主要人物，舉起手臂的基督。梵高聚焦于人類苦難的主題。他可能認(rèn)出了在墳?zāi)估锢雎?，這就解釋了為什么他給這個人留了紅胡子。墓旁的兩個女人是阿爾勒的兩個熟人：穿綠衣服的魯林太太和穿彩色條紋深色衣服的吉諾克斯太太。一些顏料現(xiàn)在已大幅度褪色，這在很大程度上消除了背景中暖色和前景中拉撒路的冷色之間的對比。
鳶尾花
普羅旺斯的圣雷米, 1890年5月
布面油畫, 92.7 cm x 73.9 cm
梵高在圣雷米精神病院畫了這幅靜物畫。對他來說，這幅畫主要是對色彩的研究，著手強烈的色彩對比。他把紫色的花放在黃色的背景上，使裝飾形式更加突出。鳶尾花原來是紫色的。但隨著紅色顏料的褪色，它們變成了藍(lán)色。梵高為這束花畫了兩幅畫。在另一個靜物中，他將紫色、粉色與綠色進行了對比。
奧維爾風(fēng)光
瓦茲河畔的奧維爾, 1890年5-6月
布面油畫, 50.2 cm x 52.5 cm
這幅作品展示了巴黎附近奧維爾-蘇爾-奧茲村的一部分，梵高在那里度過了他生命的最后兩個月，雖然疲倦得連拿筆的力氣也沒有，但還是畫了70多幅畫。在梵高作為藝術(shù)家的十年中，嘗試了不同的繪畫技法。這幅風(fēng)景畫展示了各種各樣的筆觸。對于前景中的植物，他用圓潤流暢的筆觸；對于中間的一排彩色屋頂，使用了垂直條紋；村外的綠地顏色幾乎一致，天空還沒有畫完。他用聊聊幾道藍(lán)色條紋勾勒出云層的輪廓。
農(nóng)舍
瓦茲河畔的奧維爾, 1890年5-6月
布面油畫, 38.9 cm x 46.4 cm
5月，梵高途徑巴黎停留了三天，在那里許多朋友前來拜訪他。他并不喜歡這樣的生活，一心急著前往瓦茲河畔奧維爾，一個被譽為“畫家的村莊”的地方，距離巴黎僅幾公里。繪畫對梵高來說就是良藥，在那里他全身心投入到創(chuàng)作之中。
瓶花
瓦茲河畔的奧維爾, 1890年6月
布面油畫, 42.2 cm x 29.0 cm
這朵花的靜物畫未完成，即使它看起來就是那樣。梵高用松散、清晰、快速的筆觸來描繪它。自從他來到奧維爾后，他的筆觸手法越來越多。他把這些花弄得只能辨認(rèn)出來，并用相當(dāng)粗糙的藍(lán)色輪廓把它們包圍起來。他在醫(yī)生保羅·費迪南德·加歇（1828-1909）的家里畫了一束花，他形容他是“一個現(xiàn)成的朋友，有點像一個新兄弟”。我們甚至知道他是在加歇的紅桌子上畫的，圖中的花瓶就在桌子上。
達(dá)比尼的花園
瓦茲河畔的奧維爾, 1890年6月
布面油畫, 51 cm x 51.2 cm
梵高終身崇拜查爾斯·弗朗索瓦·達(dá)比尼的作品，這位著名的風(fēng)景畫家住在奧弗斯。所以當(dāng)梵高來到這個村莊時，很快盡快去了達(dá)比尼的家和花園。這是梵高的第一幅花園畫。后來他在畫布上畫了兩幅大的油畫，因為梵高手里沒有畫布，所以他在一條紅白相間的條紋茶巾上畫畫。他先在毛巾上涂上一層用鉛白色和紅色顏料混合而成的亮粉色。這個粉紅色的底層與他在花園里用的綠色顏料形成鮮明的對比，在畫的筆畫之間可以看到這個底層。隨著時間的推移，紅色顏料已經(jīng)褪色，所以粉紅色的底座現(xiàn)在看起來是灰色的。
麥穗
瓦茲河畔的奧維爾, 1890年6月
布面油畫, 64 cm x 48 cm
對于這幅畫，梵高一定是站在麥田中央畫的。他“放大”了那些揮舞著樹葉和沉重莖干的植物。綠色的麥浪被左上角的藍(lán)色矢車菊和右下角的粉色雜草所打斷。梵高向他的朋友、藝術(shù)家保羅·高更描述了這幅裝飾畫，他說：“沒有什么比麥穗、青藍(lán)色莖、長長的像絲帶一樣的葉子在綠色和粉色的光澤下更美妙；麥穗微微發(fā)黃，邊緣被花粉染成淡粉色?！?這些顏色使人自然而然地產(chǎn)生共鳴，搖曳的麥穗令人想起它們被風(fēng)吹起時那窸窣作響的聲音。
黃昏的景色
瓦茲河畔的奧維爾, 1890年6月
布面油畫, 50.2 cm x 101 cm
梵高在奧維爾附近的田野里畫的黃昏景色，可以看到當(dāng)?shù)氐某潜?。他用一陣黑色的筆觸描繪出梨樹上雜亂的樹枝，加強了深色樹木和明亮的黃色天空之間的對比。這幅畫因其畫幅寬廣，寬一米，高五十厘米，看起來有點像全景畫。從1890年6月開始，梵高共創(chuàng)作了13部具有這樣維度的作品，只有一個是風(fēng)景，而且是從一大卷畫布上剪下來的。
麥田群鴉
瓦茲河畔的奧維爾, 1890年7月
布面油畫, 50.5 cm x 103 cm
《烏鴉的麥田》是梵高最著名的畫作之一，人們常說這是他最后的作品?？植赖奶炜?、烏鴉和斷頭路據(jù)說都是指向生命終結(jié)，但這只是一個傳說。事實上，在這之后他又畫了幾部作品。梵高確實想讓麥田在暴風(fēng)雨的天空下表達(dá)“悲傷和極度孤獨”，但同時，他想展示他所認(rèn)為的“鄉(xiāng)村的健康和令人振奮”。梵高在這幅畫中使用了濃郁的色彩組合：藍(lán)色的天空與黃橙色小麥形成對比，而道路上的紅色被綠色的草帶更強化了。
烏云下的麥田
瓦茲河畔的奧維爾, 1890年7月
布面油畫, 50.4 cm x 101.3 cm
在他生命的最后幾周，梵高完成了許多令人印象深刻的奧維爾周圍麥田的繪畫，烏云下的麥田就是其中之一。在這幅風(fēng)景畫中，他試圖表達(dá)“悲傷、極度孤獨”的情緒。這幅畫還被認(rèn)為是他的遺囑。他寫信給他的弟弟提奧說：“我?guī)缀跸嘈胚@些油畫會告訴你，我不能用語言說的話。”雷雨云下長長的麥田是不尋常的，它強調(diào)了景觀的壯麗，正如簡單的構(gòu)圖一樣：兩個水平面。
樹根
瓦茲河畔的奧維爾, 1890年7月
布面油畫, 50.3 cm x 100.1 cm
梵高在7月6日與提奧短暫地碰了面，他注意到他的弟弟財政狀況并不理想。提奧考慮自己開辦一家畫廊，甚至想要移民去市場更開放的美國。這一消息讓梵高焦躁不安，深信風(fēng)暴即將到來。這幅畫乍一看似乎是由一堆鮮艷的色彩和奇特的抽象形式組成。但仔細(xì)看后，你才察覺它顯示了一個有樹干和樹根的斜坡。這些樹被用作木材，生長在泥灰采石場，這樣的采石場在奧維爾附近可以找到。這幅畫最后沒有完成，所以看上去比較抽象，好像生活陷于泥潭中在掙扎，這可能是梵高最后一幅畫。
梵高是荷蘭后印象主義畫家代表，獨特的繪畫語言，強烈的主觀情感，不幸的身世，對西方現(xiàn)代主義繪畫產(chǎn)生巨大影響。他幾乎用原色來描繪，強烈的色彩對比一下子攫住了觀眾的心；短促而粗壯的筆觸，形成一種節(jié)奏感。色彩猶如鑲嵌在畫面上的寶石，閃閃發(fā)光。梵高用心靈感受光明，由荷蘭古典畫法、印象派和日本浮世給予的靈感，在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域里開辟出一個新的天地。
這里展示的是在荷蘭阿姆斯特丹梵高美術(shù)館中他的作品，因為美術(shù)館內(nèi)不能拍照，所以在其官網(wǎng)上可以下載這些畫的高清版；對于這些畫的介紹，主要來自官網(wǎng)資料和偉大的博物館系列叢書中《阿姆斯特丹梵高博物館》。
