《芳妮和亞歷山大》是英格瑪·伯格曼聲稱自1945年執(zhí)導(dǎo)以來的最后一部影片，是他耗資最多、放映時間最長的一部影片，他因此而獲得第四次奧斯卡獎。雖然對這樣一位藝術(shù)家進行總結(jié)絕非一件易事，而且似乎依然為時尚早，然而，我們還是可以把這部影片視為伯格曼對其一生銀幕工作的再現(xiàn)和總結(jié)。
《芳妮和亞歷山大》是一部帶有自傳色彩的影片，有童年紀事的特征。片中的亞歷山大即伯格曼自己，影片發(fā)生的小城顯然是他的出生地，瑞典的烏普薩拉。他的祖母有一所大房子，祖母對他極其鐘愛，對伯格曼來說，他童年的歡樂是和祖母一起度過的。在伯格曼的很多影片，如《狼的時刻》、《面對面》中，都可以看到他童年生活的影子，而《芳妮和亞歷山大》則是對伯格曼童年生活的痛苦和歡樂的最為真實的寫照?？梢哉f，童年生活經(jīng)歷對他一生的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了不可磨滅的影響。
宗教問題一直困擾著伯格曼，以至成為他的作品中始終關(guān)心和探討的主題。伯格曼曾說：“宗教問題始終伴隨著我?！边@種影響源于他的宗教家庭，他的父親恩里克·伯格曼是一位牧師，粗暴而專制，對子女管束極嚴。伯格曼從小是在一種壓抑的宗教氣氛中長大的，這奠定了伯格曼對宗教的不滿。從伯格曼的影片來看，他對“上帝”有一個從懷疑到否定的過程，他在《第七封印》、《野草莓》、《猶在鏡中》和《冬日之光》等著名影片中反復(fù)表現(xiàn)了他對上帝的懷疑。在《芳妮和亞歷山大》里，這種懷疑發(fā)展成明確的否定和批判。上帝的代表維爾吉洛斯主教在影片中的第一次出現(xiàn)就引起亞歷山大的反感，影片把他描寫成一個“儀表堂堂的勾引女人的能手”，他以公正、善良、慈愛的面孔出現(xiàn)，實則是個自私可憎的惡人。他的心里充滿了妒忌和仇恨，以至和年僅10歲的亞歷山大成了勢不兩立的仇人。伯格曼通過亞歷山大的口把主教稱為“尿屎上帝”，又通過阿隆的手把“上帝”塑造成一個碩大無朋、臉面浮腫的木偶，只落得摔倒在地的下場。上帝在伯格曼的影片中，在伯格曼的心里徹底崩潰了。
伯格曼的影片在國際上多次獲獎，有的影片是以新穎獨特的電影語言取勝，如《野草莓》，有的則是以影片的表現(xiàn)內(nèi)容贏得評論界的首肯，如《沉默》。其實伯格曼影片的形式是為其內(nèi)容服務(wù)的，不論采用創(chuàng)新的技巧，還是傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，都是為了表現(xiàn)作者深邃的思想以及他對人生和世界的看法?！斗寄莺蛠啔v山大》采用的就是傳統(tǒng)的戲劇性的劇作結(jié)構(gòu)。
伯格曼的影片深受文學(xué)和戲劇的影響，盡管伯格曼本人不承認自己是作家，但是在他導(dǎo)演的影片中，無一不是由他自己擔任編劇。伯格曼寫作的電影劇本，既像舞臺劇又像小說，具備文學(xué)作品的一切特點，可讀性極強。比爾吉塔·英格曼曾說，“伯格曼的電影劇本以其精確的語言和獨特的文學(xué)形象提供了觀察他的作品的新角度，因此，讀過他的劇本的觀眾比沒有讀過他的劇本的觀眾更能精確地把握他的作品的調(diào)子和信息”。在《芳妮和亞歷山大》里，曲折的情節(jié)、尖銳的戲劇沖突、性格化的人物刻畫、善與惡的斗爭等特點更為突出，劇本里不僅增加了序幕和尾聲，而且充溢著一種令人難以忘懷的氣氛，是一部典型的“銀幕戲劇”。
在伯格曼看來，現(xiàn)實生活和戲劇是不能分開的，每個人都自覺或不自覺地在現(xiàn)實生活中扮演某個角色，而舞臺上的表演正是在解釋生活。伯格曼用銀幕形式把生活和戲劇融合為一，這種做法在《芳妮和亞歷山大》里得到了集中的體現(xiàn)。影片開始部分，奧斯卡一家在劇場里演出《耶穌誕生記》，埃米莉和孩子們扮演仙女和天使，奧斯卡扮演約瑟夫，而生活中的這家人也是這樣一種關(guān)系。艾克達爾家在海倫娜家里歡度圣誕之夜，一家人以海倫娜為首排成一長串在房間里穿行舞蹈，這濃郁歡樂的生活場景又宛若演戲。又如奧斯卡在《哈姆雷特》里扮演鬼魂，現(xiàn)實中的亞歷山大與繼父和母親的關(guān)系也恰似《哈姆雷特》中的人物關(guān)系。像這種現(xiàn)實與戲劇的交織在《芳妮和亞歷山大》里是貫串始終的。
夢幻是伯格曼最喜歡也是最經(jīng)常使用的手法，伯格曼曾說過，“我的影片就像我的夢”。在《芳妮和亞歷山大》里，亞歷山大就是在半夢幻、半現(xiàn)實的狀態(tài)中看到神秘的、不可知的世界。伯格曼對瑞典著名作家斯特林堡極為推崇。斯特林堡善于在作品中運用回憶、體驗、幻想和荒誕的手法來表現(xiàn)他深邃的思想，伯格曼受其影響很深。斯特林堡《一出夢的戲劇》的前言里的一段話：“任何事情都可能發(fā)生，一切都是可能的……時間和空間并不存在，在毫無意義的背景上，想象編織著新的圖案”，仿佛成了《芳妮和亞歷山大》的點睛之筆。伯格曼借這段話強調(diào)了生活本身的非現(xiàn)實性、夢幻性及其難以作出解釋的性質(zhì)。在本片里，從亞歷山大趴在桌子底下伸出腦袋看這所大房子起，到他在育兒室里演幻燈，奧斯卡死后他的鬼魂的多次出現(xiàn)，主教的前妻和女兒死亡之謎，艾薩克把芳妮和亞歷山大魔術(shù)般地裝在大箱子里帶走，老古董店里諸多怪誕的現(xiàn)象以及伊斯梅爾超人的想象，無一不引起觀眾的遐想。每當伯格曼不能對世界作出解釋時，他都求助于一種魔力，因此他的影片總帶有一種深奧莫測的神秘主義傾向。
像伯格曼所有的影片一樣，《芳妮和亞歷山大》里也處處包含著隱喻和象征。海倫娜和埃米莉的住所之間有一扇隱蔽的、裝飾講究的門，象征著難以溝通的人際關(guān)系；劇院、艾克達爾家象征著與外界隔絕的小世界；奧斯卡的葬禮像是一場演出；主教象征著至高無上的上帝，而他的名字卻與《蛇蛋》（1978）里的法西斯分子同名；在古玩店里與亞歷山大對話的“上帝”竟然是阿隆的提線木偶；埃米莉離開劇院投奔主教而造成的悲劇隱喻了伯格曼對宗教的看法；而那扇關(guān)閉的門在影片結(jié)束時打開了則隱喻人與人之間最終還是可以溝通的。這些象征和隱喻對于表現(xiàn)影片的主題、揭示人物心理起了獨特的作用。
伯格曼曾說：“有時候，我對自己要拍的東西產(chǎn)生強烈的想法或鮮明的視像……它好像一條紅線從腹中拉出來?！薄斗寄莺蛠啔v山大》集中反映了伯格曼影片制作精致的藝術(shù)技巧，他的影片在布光和色彩選擇上極為考究，在表現(xiàn)不同內(nèi)涵的場面時對比鮮明。艾克達爾家以絳紅色為基調(diào)，透著一股溫暖、富足的氣息，而主教宅邸則近于黑白色，讓人感到陰冷和壓抑。
伯格曼影片得益于與他合作了30年的斯萬·尼克維斯特，這位著名的攝影師不僅造詣精深，而且能夠準確地理解和體現(xiàn)伯格曼的創(chuàng)作意圖和作品的內(nèi)蘊。在《芳妮和亞歷山大》中，他自如、準確地運用切換，使影片從夢境到現(xiàn)實的過渡無任何造作之嫌，達到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。本片獲奧斯卡攝影金像獎是當之無愧的。
伯格曼所出身的家庭環(huán)境以及北歐特有的地廣人稀、冬季漫長等自然條件使他沒能擺脫瑞典人特有的孤獨憂郁和冷靜沉思的氣質(zhì)和秉性，也使得他生活于其中的環(huán)境是一個封閉的世界。他的大量作品如《野草莓》，《猶在鏡中》、《冬日之光》、《沉默》等都著意表現(xiàn)主人公孤獨的自我，以及他們婚姻和家庭的不幸，他們無力與外部世界抗爭而索居在與外界隔絕的小世界里。在伯格曼這部告別影壇之作里，他把劇院和艾克達爾家當作充滿關(guān)懷和愛的小房間，它的溫馨是相對于大世界的苦難而存在的。與以前影片不同的是，作者在這部影片里表現(xiàn)了光明、希望和融融之愛。影片以歡樂和團聚作為始終，反映了伯格曼對人生看法的轉(zhuǎn)變。
伯格曼的電影繼承了瑞典的文化傳統(tǒng)和電影傳統(tǒng)，他的作品深受瑞典默片的影響。像他的老師斯約史特洛姆和斯蒂勒一樣，他追求人與自然的相互作用，大自然在他的作品中同樣扮演了重要的戲劇性角色。夏天在伯格曼影片里獨具內(nèi)在的價值，明媚的夏天和野草莓幾乎成了光明和幸福的同義語。與他的前輩不同的是，伯格曼影片更著重于對落落寡合、孤寂憂郁的人以及中產(chǎn)階級知識分子的內(nèi)心世界的哲理性探索。他的作品更深沉厚重，這些屬于瑞典民族氣質(zhì)的特點似乎已成為伯格曼所有影片的印記了。
