二、詩歌創(chuàng)作中的情性
在詩的本質(zhì)問題上，我國古代有“詩言志”和“詩緣情”之說，據(jù)聞一多先生考證“志與詩原來是一個(gè)字。志有三個(gè)意義：一記憶，二記錄，三懷抱。” “志”盡管與政治、教化難以分開，但是它也包含了個(gè)人懷抱，在某種意義上，指的就是個(gè)人情感。詩歌源于人的感情，也表現(xiàn)人的感情。所謂“情動(dòng)于中而形于言”“辭以情發(fā)”，詩在本質(zhì)上，與情感是密不可分的，詩歌的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)乃是人們表達(dá)感情的需要。因此，我們看到的詩，主情的占大多數(shù)。
中國新詩同樣十分重視情感。周作人認(rèn)為“抒情是詩的本分”。郭沫若可以說是主情的代表，他明確地提出了“情緒說”。他認(rèn)為“詩的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其為詩……情緒的呂律，情緒的色彩便是詩”[1]。他的詩強(qiáng)調(diào)內(nèi)心情感、情緒的表現(xiàn)，把“中國新詩從‘模仿自然’的階段推向‘表現(xiàn)自我’的階段”。縱觀現(xiàn)代詩壇，我們所熟知的新月派、湖畔詩派、象征派，其詩歌內(nèi)容無不是以表現(xiàn)情感為主的。被稱作現(xiàn)代派詩人的戴望舒則是個(gè)不折不扣的主情派，他的骨子里滲透著浪漫主義色彩。
當(dāng)然，過分強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我、抒情也帶來了一定的弊端。這同樣表現(xiàn)在郭沫若的詩歌中，他的一些詩過分地放縱主觀情感，造成了藝術(shù)上的粗糙和粗野。而在中國詩歌會的一些詩歌中，抒情變成了毫無節(jié)制地喊口號，藝術(shù)水準(zhǔn)不高。其實(shí)，對郭沫若偏重抒情的弊端，新月派早有批評。他們提出了“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則，在新詩小說化、戲劇化方面也付出了不少努力，拓寬了新詩的表現(xiàn)技巧。象征詩派的抒情也沒有那么明白淺顯，以意象間接地表達(dá)情緒以及詩歌的晦澀難懂已經(jīng)在客觀上防止了情感的泛濫。而真正開拓出另一個(gè)新詩領(lǐng)域的則是卞之琳。他的主智詩給讀者帶來了另一種審美愉悅。中國新詩中“智”的因素的引入與西方文藝?yán)碚摰膫鞑プg介，尤其是英美新批評派的觀點(diǎn)譯介是分不開的。
詩歌創(chuàng)作中的智性
“智性”可以寫作“知性”，英文為intellect。智性因素的引入是對詩歌內(nèi)容的一大拓展。
新批評的瑞恰慈反對單純的感傷詩和說教詩，認(rèn)為好詩應(yīng)該是“包容的詩”。后期象征主義詩人瓦雷里也非常強(qiáng)調(diào)“知性”在詩中的作用，他說“如果一個(gè)詩人從來就只是一個(gè)詩人而沒有一點(diǎn)兒能進(jìn)行抽象思維的的希望的話，那他也不會留下任何詩的蹤跡的”[2]。新批評的艾略特曾說“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”。他非常欣賞玄學(xué)派詩人，對他們作出了很高的評價(jià)。卞之琳翻譯了他的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》之后，“受到現(xiàn)代人知性泛濫的蠱惑”，詩風(fēng)有了很大轉(zhuǎn)變。
在現(xiàn)代詩壇上，重視知性因素人不在少數(shù)。三四十年代的金克木、卞之琳、馮至、九葉詩派都是相當(dāng)知性的詩人。金克木在1936年的一片文章里把中國新詩的三個(gè)主流分為：智的，情的，感覺的。他認(rèn)為智的詩是“以智慧為頭腦的詩”，“以不使人動(dòng)情而使人深思為特點(diǎn)”[3]，而且他認(rèn)為這種詩必然是難懂的。就像卞之琳的《圓寶盒》，非?；逎y懂。卞之琳是主智詩的代表，他上承新月，下啟九葉，對九葉派影響很大。而九葉派在新詩現(xiàn)代化這條路上走的更遠(yuǎn)，更成熟。九葉派的理論大師袁可嘉曾說：“沒有一種理論危害詩比放任感情更為厲害，不論你旨在意志的說明或熱情的表現(xiàn)，不問你控訴的對象是個(gè)人或集體，你必須融和思想的成分，從事物的深處本質(zhì)中轉(zhuǎn)化自己的經(jīng)驗(yàn)”。但九葉派并不偏重智性而忽略情性，他們追求的詩歌是“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”的融合，袁可嘉對玄學(xué)的解釋是：“表現(xiàn)于敏感多思、感情、意志的強(qiáng)烈結(jié)合及機(jī)智的不時(shí)流露”。九葉派的理論更多表現(xiàn)為“情性與智性”的融合，我們在下面將會進(jìn)一步論述。
“總體來說，我們可以這樣概括“知性”的特征：“在技術(shù)上，知性的操作使詩免于過分簡單直接的告白和平鋪直敘，意義朦朧含混；在詩的想象力上，知性反對任何形式的主題先行，有晦澀、難懂等特征；在詩人的態(tài)度上，知性扮演了一個(gè)冷靜、清醒、自覺地審視時(shí)代、審視個(gè)人的角色”[4]。這也可以說是知性詩出現(xiàn)的意義吧。
四、情性與智性的結(jié)合
在詩歌創(chuàng)作中，情性與智性是很難分開的。
艾略特認(rèn)為詩人的任務(wù)是“表現(xiàn)他那個(gè)時(shí)代的最大的感情強(qiáng)度”，瑞恰慈認(rèn)為詩的經(jīng)驗(yàn)中“整個(gè)激動(dòng)的所有力量”由感情而來。他們二人雖然重視智性，在理論上卻都肯定感情仍是詩的原動(dòng)力和最終目的。
金克木認(rèn)為主智的詩的一個(gè)特色是“情智合一”，“要使這種智慧成為詩，非使它遵從向來產(chǎn)詩的道路不可。換句話說，這種詩的智慧一定要是非邏輯的，因?yàn)檫壿嫷耐普撟冃枰⑽牡谋憩F(xiàn)；二要是同感情的，因?yàn)楦星榈某霈F(xiàn)最直接，而詩的特色（其實(shí)可說是一切藝術(shù)的特色）也便是要最直接的一拍即合而不容反復(fù)的綿密的條理。”。
九葉派追求的“思想知覺化”，就是要實(shí)現(xiàn)詩歌中知性與感性這一對矛盾的化合與統(tǒng)一，在感覺的指尖上摸到智性。艾略特這樣評價(jià)玄學(xué)派詩人：“他們并不直接感覺到他們的思想，像他們感覺一朵玫瑰花的香味那樣”[5]，陳敬容的《文字》寫道“每一個(gè)文字是一尊雕像/固定的輪廓下有流動(dòng)的思想”，這兩人說的就是讓思想變得切實(shí)可感。他們的詩歌創(chuàng)作也在時(shí)時(shí)處處體現(xiàn)著他們的這種追求：穆旦的《春》以大自然壓抑不住的生機(jī)與活力的“春”來寫人的“二十歲的緊閉的肉體”，鄭敏《金黃的稻束》堪稱凝重豐厚的“思想”雕像。九葉派詩人都是將思想寓于感性的形象之中，既帶給我們情緒上的感動(dòng)，又帶給我們思考的快感。
怎讓才能既避免感傷，又避免說教，使感性和理性統(tǒng)一呢？九葉派曾提出過一些可行性的建議。他們認(rèn)為詩歌中抒情的方式應(yīng)“放棄原來的直線傾泄而采取曲線的戲劇的發(fā)展”。袁可嘉比較了徐志摩和穆旦的詩，認(rèn)為徐志摩的詩重抒情氛圍的造成，是一首浪漫的好詩，而穆旦的詩“情理交纏而掙扎著想克服對方，意象突出，節(jié)奏突兀而多變，不重氛圍而求強(qiáng)烈的集中，即是現(xiàn)代化了的詩”。
五、小結(jié)
