黃承基詩歌印象
楊唐唐
托馬斯·艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中指出：“詩歌不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。自然，只有有個性和感情的人才知道要逃避這種東西是什么意義?！薄案星椤焙汀胺歉星椤?，“個性”和“非個性”，艾略特把主體和客體分離，這種看似悖論的觀念正是詩歌的形式和審美意趣。詩人肯定要發(fā)展個性，但個性是暗含在詩歌里邊的；詩歌也肯定要發(fā)展感情，但感情也是暗含在詩歌里邊的。假如有人說“我愛你，我把你放在心上”，這還不是詩歌，而只是一種普通的表達(dá)方式，如果把這句話轉(zhuǎn)換成“你是我心上的一朵花”，這就是詩歌了。只有了解了詩與非詩的區(qū)別，我們才能夠真正認(rèn)識詩歌。為此，我想談?wù)勗娙它S承基的新詩集《黃承基詩選》和對他詩歌的一些看法。
事實上，要真正了解黃承基的詩歌，就要梳理他的創(chuàng)作生涯，詩歌的創(chuàng)作背景以及和時代的構(gòu)成關(guān)系。我們既要回望黃承基的詩歌，也要把他的詩歌“放在歷史中來比較”，這樣我們才能真正讀懂黃承基詩歌的“精神性”表達(dá)。一個作家的創(chuàng)作生涯其實也就是生活的歷史。我們現(xiàn)在是在談?wù)擖S承基的詩歌，一種具體，歷史會來檢驗黃承基的詩歌，而不是黃承基這個個體。
上世紀(jì)八十年代，黃承基以《南方血源》登上文壇。這之前他只是故鄉(xiāng)德保一個鄉(xiāng)下的的中學(xué)老師，在那個封閉的年代封閉的地方，他一面要完成本職工作，一面又想將自己沉寂的內(nèi)心寫下來。詩歌這一文體，成了他的選擇。因為是農(nóng)民的兒子，土地給予他靈感，天賦的捕捉，但那時他的詩歌是幼稚的，發(fā)韌都算不上，看不到詩歌魅力，也看不到他對詩歌寫作技巧的任何把握。年輕的夢想和對孤獨的某種象征意義的闡釋。這是他詩歌最初給人的印象。
就這么寫著，寫著。命運開始垂青他。他被調(diào)到省城當(dāng)專業(yè)作家，《廣西文學(xué)》重點推薦他，不久他又前往《北海日報》副刊當(dāng)詩歌編輯。兩年后，他考取了武漢大學(xué)中文系。他這“摩登”又開了掛的人生，似乎關(guān)聯(lián)著詩歌，可以說，他的人生充滿了詩意。
梳理黃承基近四十年的詩歌寫作，他的前后期是涇渭分明的，有明晰的辨識度。前期，特別是九十年代之前的那個時期，他有意或無意地模仿西方的一些手法，有刻意的賣弄技巧之嫌?；\罩著的是“中文寫的西方詩歌”。朦朧，讓人讀起來吃力。這或許是受大環(huán)境影響，他的同時代詩人沒有一個人能擺脫這種困境。這不是某一個人的錯，而是新時期詩歌經(jīng)歷的“孕期”。他真正成熟起來，是九十年代中后期。尤其最近幾年，他的詩歌風(fēng)格有非常明顯的轉(zhuǎn)變的痕跡。對于這種轉(zhuǎn)變，我樂見其成。技巧依然是他特別注意的一方面，也注重詩的整體的隱喻，建構(gòu)了龐大的詩歌意象群，語言變得純粹和明朗。我說過，很多創(chuàng)作的人在后期都會有所轉(zhuǎn)變，在文學(xué)史上我非常惋惜張愛玲，鬼知道她后期轉(zhuǎn)變后寫的是什么玩意兒。
本世紀(jì)最初的幾年，黃承基將創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)向敘事詩創(chuàng)作，他自己稱為“詩報告”。在百色某個旅館，他看了一個新聞：廣州政協(xié)主席陳開枝扶貧百色的故事，深受感動。于是一部《扶貧豐碑》“出世”。后來他又創(chuàng)作了《叢飛之歌》。這些敘事詩的語言的精煉，有著豐富的抒情的部分，體現(xiàn)了他卓越的構(gòu)思。要建設(shè)詩歌的“黃金時代”，不僅要有抒情詩和敘事詩，還要有這二者結(jié)合的歷史詩篇，因而黃承基有了自己的詩歌的“黃金時代”。
當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作似乎遇到了瓶頸。一是門檻不高，什么人都參與進(jìn)來，導(dǎo)致詩歌的泛濫，我從來認(rèn)為詩歌創(chuàng)作應(yīng)該有門檻。二是一些人自故高深，把詩歌帶向深淵，詩歌寫成了天書——雖然詩歌有謎語的一部分——但不應(yīng)該是天書。我相信黃承基看到了這一點。所以，他也認(rèn)同我對他早期詩歌的部分看法。我告訴他，一切流傳下來的詩歌，都是明朗的，都是藝術(shù)的，不管是唐詩宋詞，抑或是英國的十四行詩，首先得面對大眾，詩歌不是小眾藝術(shù)。
現(xiàn)在，黃承基對詩歌傳統(tǒng)依然保持敬畏之心，技巧依然是他立身之本，如果丟掉技巧，詩人也就不成其為詩人。相比過去的那種格調(diào)，他現(xiàn)在力求表達(dá)真實——生活的真實。這種真實體現(xiàn)了他的平和、謙遜，在這種謙遜背后有種不自覺的欲望，這種不自覺的欲望是對現(xiàn)實的不妥協(xié)。一個詩人的詩哪怕再明朗，他也會留一部分給讀者來猜想。一個優(yōu)秀的詩人永遠(yuǎn)不會試圖去回避這一點，這是一個優(yōu)秀詩人所該具備的特質(zhì)。
今年（2020）5月由現(xiàn)代出版社出版的《黃承基詩選》，不僅囊括了詩人新近創(chuàng)作的詩歌，還收入了他修改后更加豐富的一些舊作。本書分為三輯：一、故鄉(xiāng)。二、人生。三、愛情。他從整體上吸納、溶解了前后兩個時期的詩歌風(fēng)格，既互為犄角（互為支援），又互相排斥。他的深思熟慮和嚴(yán)謹(jǐn)，他嫻熟的經(jīng)驗，讓這部詩集和以往的作品比較起來顯得出類拔萃，厚重。從本質(zhì)上說，這是他詩歌的一部代表作品。
《黃承基詩選》的詩歌，以博大的情懷唱出故鄉(xiāng)的頌歌；以冷靜的胸懷書人生大愛；以敞開的情愫歌詠愛情。在一首《回家》中， 他下意識地道出漂泊，渴望回家的心境，以一種無家絕望來襯托回家的美好。一首《油紙傘》，從祖父對祖母呵護(hù)，從父親對母親愛戀，我的頓悟：“后來我才知道/生活其實不需要好多個天/就像這把油紙傘/兩個人鉆進(jìn)去了/就是偌大的天?！边@種生活的平淡，有一種哲學(xué)的思考，把人類最好的愛情，以擬人，托物的形式，遮風(fēng)擋雨透過一把傘，淋漓盡致。
詩集中的《龍圖騰》《太陽史詩》《瀑布》《春天穿著短褲奔跑》……都是面向生活，或被生活洗禮后的某種程度的質(zhì)感。情感流露，是這部詩集的特色。對于詩歌，我們不應(yīng)著重分析每一句詩，詩是整體的，我們要從一首詩的整體去看一首詩。當(dāng)然也是仁者見仁智者見智，這也許就是詩歌的奧妙的地方。
我們要用藝術(shù)的眼光來對詩歌做出判斷、總結(jié)。我可以引用圣·奧古斯丁的話來“茍合”我的一點膚淺看法：“時間是什么？如果沒有人問我這個問題，我是知道答案的，如果有人問我的時候，我就什么都不知道了?！彼囆g(shù)的審美就是這樣的感覺——我明知道黃承基的一些詩歌是具有藝術(shù)美，卻無法給你解釋性的答案：詩歌是明確的，藝術(shù)美是一種意識。比如，“鳥把世間的墻/折成自己的翅膀?！秉S承基這首《鳥》只有兩句話，“墻”和“翅膀”，很明顯的一重一輕，是物的兩個反面，“世間”是空間敘述，呈現(xiàn)了一種廣闊意境。這是藝術(shù)的收獲，不需要解釋。
作為一個壯族詩人，他的作品心系故園，更多是對自身的一種自我審視。在我們這個時代，黃承基可能是最為低調(diào)又有一顆成熟內(nèi)心的詩人；同時，他對壯族文化，尤其他自己區(qū)域的那種田野式的詩歌探索與開掘，有其歷史意義?！惰b河》《表妹》等一些作品著重表現(xiàn)詩人故鄉(xiāng)的風(fēng)景和描述自己民族的人物心理，生存狀態(tài)。他既是壯族文化的拓荒者，也是文化重建的參與者，將會影響更多的壯族詩人，他的詩歌版圖還在延伸。實實在在地說，黃承基是壯族詩歌史上一個重要的存在，一個特殊的文化符號。
