歷代畫家對構(gòu)圖布局都十分重視，唐代張彥遠(yuǎn)說：“經(jīng)營位置，則畫之總要?！鄙剿嫷臉?gòu)圖對于整幅畫面效果至關(guān)重要，不論是布景山水、全景山水、邊角山水還是界畫山水，主旨立意與形式須以構(gòu)圖來完成。因此，山水畫的構(gòu)圖應(yīng)意在筆先，構(gòu)圖前應(yīng)先掌握中國畫的透視法、山水畫構(gòu)圖的形式及原則。
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趙春秋作品 《一帶寒林起云煙》
一、山水畫構(gòu)圖的透視
“九層之臺起于壘土”，同樣，山水畫的構(gòu)圖是完成一幅畫的起始，起到基石的作用。構(gòu)圖對一幅山水畫影響很大，要想充分運(yùn)用構(gòu)圖的方法，使畫面的布局合理，首先應(yīng)了解中國山水畫家對自然山水的觀察方法和中國畫的透視法。中國人有著“細(xì)細(xì)觀，面面看”“看得透，窺其穿”的習(xí)慣要求，觀察山要從山前、山后、山上、山下看，還要從山里、山外看，盡覽大自然之山，領(lǐng)悟山林之意境。運(yùn)用在構(gòu)圖上，中國畫經(jīng)營，是以靈活的方式打破時空的限制，因構(gòu)圖需要，把處于不同時空中的物象移形換位，按照畫者對大自然的體驗(yàn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)重新布置，構(gòu)建想要的畫面效果。依照畫家的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的法則重新布置，構(gòu)造出一種畫家心目中的時空境界。于是，風(fēng)晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現(xiàn)在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘于焦點(diǎn)透視，而是采用多點(diǎn)、散點(diǎn)透視、無點(diǎn)透視，以上下或左右、前后移動的方式，觀物取景，經(jīng)營構(gòu)圖，具有極大的自由度和靈活性。
趙春秋作品 《前村訪梅圖》
二、山水畫構(gòu)圖的形式及原則
五代至北宋時期一個很大的特色是“舒展為宏圖而無余，消縮為小景而不少”。要做到這一點(diǎn)，不可能用平鋪直敘的、單純的對景寫生來達(dá)到，它需要運(yùn)用東方的“型”的思維方式。所謂“千里之山，不能盡奇，萬里之水，豈能盡秀”，畫家對自然要有所選擇，這個選擇的原則是“可行、可望不如可居、可游……君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也，故畫者當(dāng)以此意造”?！读秩咧隆穼τ诓季稚咸岢龅摹叭h(yuǎn)”理論認(rèn)為：山有三遠(yuǎn)，自山上而仰山巔謂之高遠(yuǎn)。自山前而觀山后謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。并且進(jìn)一步指出高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。更強(qiáng)調(diào)高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖澹者不大，此三遠(yuǎn)也。這在全景式構(gòu)圖中更為明顯。
全景式構(gòu)圖在唐五代一直是山水畫的主流形式，在北宋也得到很大發(fā)展，走向成熟。如范寬的代表作《溪山行旅圖》體現(xiàn)了全景式構(gòu)圖的形式和特點(diǎn)，畫中大山高聳正中而立，頂天立地，給人以飽滿充盈之感。元代王蒙的多幅作品采用的是全景式構(gòu)圖，他以繁密的特點(diǎn)來布置千巖萬壑、房舍樹木；繁而有序，使整個畫面呈現(xiàn)豐富繁密之感，覽之不盡。
范寬 《溪山行旅圖》
在以后的山水畫發(fā)展中，它仍然在不斷發(fā)展和趨向成熟。而逐漸發(fā)展起來的邊角景構(gòu)與全景式構(gòu)圖不同，它有自己的獨(dú)立性。
邊角景構(gòu)的特點(diǎn)是，主體形象少，畫面簡潔洗練，留白面積較大，多用“計白當(dāng)黑”的手法，有效地利用邊角相互呼應(yīng)，利用對角線保持平衡感，虛實(shí)對比強(qiáng)烈，它在提煉景物時，求勁求少，以很少的景物來襯托意境而不是直接用景物去“畫”意境。
南宋四家中，李唐最早在構(gòu)圖上打破了北宋山水畫表現(xiàn)層巒疊翠的全景式構(gòu)圖，塑造出優(yōu)美的局部景觀，馬遠(yuǎn)和夏圭把邊角構(gòu)圖推向了一個高峰。邊角之景構(gòu)圖在不斷發(fā)展中趨向成熟，且影響著現(xiàn)代人的審美生活。
馬遠(yuǎn) 《曉雪山行圖》
三、山水畫構(gòu)圖應(yīng)意在筆先
“畫固首氣韻，然位置丘壑，亦和可不講？譬如屋宇堂奧，前后顛倒，雖文榱雕甕，庸足道乎？固江上外史云：畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩(wěn)。惟神明于規(guī)矩者，自能變而通之。畫有四難：筆少畫多，一難也；境顯意深，二難也；險不入怪，平不類弱，三難也；經(jīng)營慘淡，結(jié)構(gòu)自然，四難也。”
位置經(jīng)營在中國山水畫中異常重要，只掌握熟練的筆墨技巧，沒有巧妙的構(gòu)圖，是畫不出好作品的，只能說是筆墨技法的演練，不能成為作品。在繪畫前要將目之所及、心之所感，經(jīng)過琢磨、組織、取舍與提煉，從而把自然的美景加工成為優(yōu)美的繪畫作品。為避免雜亂毫無章法，作畫之前，先將要入畫的景物，統(tǒng)一布局，突出表現(xiàn)物象，讓草木、山、石、水、云都有合理的位置。還要注意留白的位置，以便表現(xiàn)空間。在胸有成竹后，再落筆作畫。這個周密思考最后定局的過程就是構(gòu)圖。
趙春秋作品 《晴川春雪》
1.立意。就是確定畫作的主題，將心中的情感經(jīng)由周密思考而確定下來。沈周《廬山高圖》右上自題篆文“廬山高”并古體長詩一首，末署“成化丁亥端陽日，門生長洲沈周詩畫，敬為醒庵有道尊先生壽”。筆法縝密細(xì)秀，氣勢沉雄蒼茫?？梢姰嬛杏袑熼L仰望敬慕之意。
2.提煉取舍。說話要一語中的，切中要害，畫畫也一樣，主要景物是畫面的視覺重點(diǎn)，次要景物起鋪墊、烘托作用；從不同時空存在的景物中提煉取舍想畫的景物，再確定下來。
3.主題，就是表達(dá)作畫的意圖和傳達(dá)的思想感情，比如倪云林的畫就表現(xiàn)出一種清幽、潔凈、靜謐、恬淡的美。
4.留白、虛實(shí)。畫面留白是營造空間和意境的一種手段。畫面黑白結(jié)合，同時在一幅畫的構(gòu)圖中注重虛實(shí)對比，講求“疏可走馬”“密不透風(fēng)”，要虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。營造厚實(shí)中要空靈，景實(shí)而意虛的效果。
5.比例。高下相形，長短相絀。畫面中各部景物的大小，相互比較，大小、高矮、寬窄均要適當(dāng)合理，同時還要兼顧畫的立意，如有一處失當(dāng)，則會破壞全局。
6.造勢。聳峙山島、對出兩岸，清泉飛瀑、雨雪煙嵐總體畫面的走向延續(xù)，疏密與多少的變化關(guān)系，物象表態(tài)等，均能影響畫面的氣勢，要畫出氣派氣勢來就是造勢。
7.動靜。自然界是絕對的運(yùn)動與相對的靜止兩種狀態(tài)的對立統(tǒng)一。運(yùn)動富于變化而生氣，靜止顯得統(tǒng)一而安定。正如，山本靜也，水流則動；水本動也，入畫則靜。靜存乎心，動存乎手。心不靜，則乏領(lǐng)悟之神；手不動，則短活潑之機(jī)。動根乎靜，靜極則動，動斯活，活斯脫矣。在構(gòu)圖的整個過程中始終注意氣的流動，動靜的結(jié)合。
8.明暗與輕重。自然界物象有遠(yuǎn)有近、有明有暗，景物有強(qiáng)有弱、有清有濁，故而必然產(chǎn)生虛實(shí)變化，反映在構(gòu)圖上從整體到局部必然有虛實(shí)、隱顯、明晦、藏露、濃淡這幾方面的考慮。
趙春秋作品 《寒溪聽雪》
（孫玲 《藝術(shù)教育》2013年02期）
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