一
在《今日頭條》上，對傳承近千年的近體詩，要不要拋棄格律，在詩歌創(chuàng)作中使用《平水韻》，還是使用中華詩詞協(xié)會受教育部委托起草的《中華新韻》或教育部和國家語委2018年公布的《中華通韻》的爭論此起彼伏，這其中既有新舊之爭也有新新之爭。中華詩詞學會頒行《中華新韻》同時提出了“倡今知古，雙軌并行，今不妨古，寬不礙嚴”的基本主張。有的人認為，韻書要隨時代的發(fā)展而改變，用今天的普通話寫格律詩完全可以，舊韻是詩歌繁榮的桎梏。韻書之爭的同時還引發(fā)了詩詞格律的存廢之爭。認為“格律是詩歌的鐐銬”，限制了作者的自由發(fā)揮，甚至喊出了“滾蛋吧平仄君”的口號。也有人認為今韻古韻之爭是可笑的。韻是詩詞的一部分，它是詩詞的基本要素，格律是基本原則，是前人總結(jié)出來的基本規(guī)則。本身不懂而奢談改革。
上述種種本人也有些看法，如鯁在喉，不吐不快。寫出來與大家共同探討，歡迎批評指正。
近體詩是中國詩歌成熟的標志。但詩歌并未停下前進的腳步，在它基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了詞和曲。歷史告訴我們一個新的體裁的出現(xiàn)，并不是要消滅和取代原有的體裁，而是在百花園中又增添了一朵瑰麗的鮮花，姹紫千紅。一齊爭奇斗艷。
語音隨著語言的融合而變化，韻書也需要隨著時代的發(fā)展而更新。
近體詩只是詩歌中的一種，我們把它又稱作格律詩是因為他擁有自己的規(guī)則。格律就是規(guī)則。正如球類中有足球、籃球、排球、水球，棒球、乒乓球、馬球、橄欖球等等一樣，各自有各自的規(guī)則，你總不能抱著足球在綠茵場上橫沖直闖吧，那會讓橄欖球側(cè)目斜視，煩躁不安的。就不同種類的舊體詩詞而言，也都有自己的規(guī)則，無非有的寬些有的嚴些，而近體詩是其中最嚴格的一種。
一些人“不遵守格律詩的規(guī)則你可以寫古風去”的說法也是不正確的。一是古風也有規(guī)則。古風雖可鄰韻相押，可中途轉(zhuǎn)韻，既可轉(zhuǎn)平韻又可轉(zhuǎn)仄韻，而且句中基本不計平仄。但還是有一條大多數(shù)人遵守的規(guī)矩—非韻句與韻句在句腳處須平仄相反。即押平韻斷句處須用仄聲字，押仄韻斷句處須用平聲字。二是格律詩本身也需要與時俱進。但與時俱進絕不是推倒砸爛，與時俱進應(yīng)是揚棄！
無韻不成詩。詩是一種韻文，凡詩必押韻，不論古詩現(xiàn)代詩都必須押韻。不押韻就失去了詩歌的本質(zhì)特征，不押韻作品不能稱之為詩!我不明白現(xiàn)在將一些散句堆積起來為什么就可以叫作詩，而且還受到一些所謂的行家里手權(quán)威大佬的贊許鼓吹，難免讓人有指鹿為馬的嫌疑。詩，不論是那種體裁，不管是吟哦朗誦它都是有韻味的，“詩韻清鏘玉不如”，無韻哪來得味？近年來的詩壇亂象叢生，愈演愈烈，打著復(fù)制輝煌的幌子，將詩糟蹋得體無完膚，令人唏噓嘆息。
韻書的產(chǎn)生和發(fā)展有著自身的規(guī)律，它是后人對前人寫詩用韻規(guī)律的總結(jié)和提煉。所謂規(guī)律不外乎以下幾點，一、先有詩歌后有韻書。詩歌創(chuàng)作實踐達到一定高度后，韻書才會出現(xiàn)并對其加以總結(jié)概括，從而上升到理論的高度。二、韻書出現(xiàn)后并非一成不變，它隨著語音的不斷融合變化，創(chuàng)作實踐的不斷深入，也在不斷的總結(jié)更新。三、每部韻書的產(chǎn)生無不是傳承和創(chuàng)新的產(chǎn)物。不論是早期已佚失的《切韻》《唐韻》，還是宋代的《廣韻》，《禮部韻略》，抑或700多年前山西平水人劉淵的《平水韻》，而清代的《佩文韻府》、《詩韻集成》、《詩韻合璧》等均是在《平水韻》的基礎(chǔ)上或調(diào)整創(chuàng)新或引錄詩文辭藻典故等加以擴充注釋，其中《平水韻》承前啟影響深遠。
關(guān)于入派三聲和入聲在韻書中的存廢。兩部韻書不論是新韻還是通韻均舍棄入聲，并入平上去三聲。以此指導和規(guī)范寫詩，并無不妥。但以此指導和規(guī)范填寫舊體詩詞就有些莫名其妙了。
入聲字源遠流長。不僅存在于古代，現(xiàn)今在漢蒙七大方言中依然使用，且人數(shù)不在少數(shù)。秦大一統(tǒng)，解決了“書同文”的問題，即文字交流的問題，功在千秋萬代。語言交流“語同音”的問題，由于歷史和現(xiàn)實的原因，漫漫兩千多年，歷朝歷代雖在不斷嘗試。終未實現(xiàn)。建國后從1955年始我們大力推廣了以北京音為標準以北方話為基礎(chǔ)的普通話，半個多世紀過去了成績斐然。使語言交流大為便捷。但是據(jù)權(quán)威統(tǒng)計截至2015年，中國70%人口具備普通話應(yīng)用能力，尚有約4億人只局限于聽懂的單向交流。況且各地域“普通話”中發(fā)音并非標準，有人戲稱為地方普通話，只是可以聽懂，無礙交流而已。故普通話的推廣尚任重道遠，仍須數(shù)代或更長時間的努力。
就格律詩來說韻書不僅規(guī)范句尾押韻，而且還規(guī)范著句中平仄。其中入聲字在句中作仄，在句尾單獨成韻。語言在人類歷史的長河中，由于戰(zhàn)爭、災(zāi)荒、遷徙等等原因不斷融合，加之政治中心北移，歷代官話多以中原語音為基礎(chǔ)，入聲也逐步向平上去三聲靠攏融入。即便如此，入聲仍在古詩歌中獨立存在，在方言中依然流行。
先從三部韻書說起，隨著元曲的逐漸發(fā)展成熟，1324年周德清《中原音韻》面世，入聲派人三聲；半個世紀后，洪武八年（1375年）樂韶鳳、宋濂等人的官方韻書《洪武正韻》編撰完成，入聲獨立。元曲分為南曲北曲，“北葉中原，南宗洪武”，即元曲分別以《中原音韻》和《洪武正韻》為韻書。雖然元曲以北曲為主，保留入聲的南曲亦有一席之地。清道光元年（1821年）戈載的《詞林正韻》初刊，成為填詞必備韻書?！对~林正韻》雖附有入聲派三聲之舉，卻依然單列五部入聲。是否昭明入聲即可用作平上去，亦可獨用？也不失一種折中辦法。
但是，《詞林正韻》所列入聲五部約2200字，已派人三聲約1700字（其中派人平聲約500余字），除派入上去聲外尚有500余入聲字未曾派出。本人曾用十余年的時間比對過清雍乾朝及以前的全部詞作約20余萬首。在此過程中，發(fā)現(xiàn)入派三聲只存在于個別詞人和個別詞作中，是小概率事件，缺乏廣泛認可。即以特例存在，而非普遍規(guī)律，將個別等同一般，有悖常識常理，更不能奉為金科玉律。“入派三聲”在現(xiàn)實生活語言融變中是客觀存在，但在寫詩填詞創(chuàng)作實踐中，人們?nèi)宰裱肼曉诰淠r獨立作韻，在句中與上去同作仄聲的規(guī)范。至于更進一步辯上去，別陰陽，分清濁，只是少數(shù)人的主張，并非普遍行為，不必拘泥少數(shù)前人陳規(guī)舊說。
編撰一部新韻，本身沒有錯誤。關(guān)鍵是干什么用。無論是《中華新韻》還是《中華通韻》作為現(xiàn)代自由詩的韻書無可厚非，作為某種新詩體的韻書也無不可。但是作為格律體詩詞的韻書，顯然缺乏對傳統(tǒng)文化的敬畏和繼承。僅以兩首唐詩為例。唐杜甫詩：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”唐曹松詩：“澤國江山入戰(zhàn)圖。生民何計樂樵蘇。憑君莫話封侯事，一將功成萬骨枯?！眱墒自姽彩粋€入聲字，皆在句中作仄聲，其中有九個字處于可平可仄的位置，一個處于仄收句尾，“泊”與“國”字處于關(guān)節(jié)字處即必用仄聲的位置。
若依《中華新韻》和《中華通韻》看唐詩，杜詩末句“門泊東吳萬里船”格律為平平平平仄仄平；“泊”與上句“含”字相粘而失對。曹松詩首句“澤國江山入戰(zhàn)圖”格律為平平平平仄仄平，下句“民”字與上句“國”字也相粘而失對。且兩句皆變律為拗。若依舊韻看新詩，除了徒有格律詩的軀殼外，像什么就不用說了。
網(wǎng)聞國家語委、教育部要將《通韻》正式頒布推行，想想就憂心忡忡。“倡今知古”、“寬不礙嚴”、“雙軌并行”、“今不妨古” 只是一廂情愿，一種文學體裁兩種標準，看看就莫名其妙，抽空內(nèi)涵，僅剩下五言七言和四句或八句的軀殼，長此以往，能不引起混亂？以此創(chuàng)作的格律詩，如同一座異地遷建的鋼筋水泥的黃某樓一樣，徒有其表而毫無無歷史氣息和工藝匠心。
二
世上萬事萬物，都在不斷發(fā)展變化，我們的認識也要逐步提高不斷深化。對待中華民族幾千年的文化遺產(chǎn)也應(yīng)如此，并隨時代的發(fā)展而更新。
中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》中說“堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義，秉承客觀、科學、禮敬的態(tài)度，取其精華，去其糟粕，揚棄繼承，轉(zhuǎn)換創(chuàng)新，不復(fù)古泥古，不簡單否定，不斷賦予新的時代內(nèi)涵和現(xiàn)代表達形式，不斷補充、拓展。完善，使中華民族最基本的文化基因與當代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會相協(xié)調(diào)。加強對中華詩詞、音樂舞蹈、書法繪畫、曲藝雜技和文化記錄片、動畫片、出版物等的扶持?！?/p>
格律詩本身也需要與時俱進。語音隨著語言的融合而變化，韻書也要與時俱進。但與時俱進不是推倒砸爛，與時俱進應(yīng)是揚棄！揚棄就是弘揚傳承，舍棄臃贅。割舍傳統(tǒng)，盲目創(chuàng)新不行，那會讓格律詩成為無源之水，無本之木。
詩詞通韻的可行性。詞源于詩，且字有定數(shù)，句有定式，韻有定聲，也是有格律規(guī)范的文學體裁。無非近體詩是齊言體，詞為長短句而已（當然詞也有少量齊言體）。詞源于詩，長期以來填詞用詩韻，但詞韻較為靈活，故寬于詩韻。為規(guī)范填詞用韻先后有多部韻書問世，其中最著名的有兩部，一是明沈謙的《詞韻略》“詞韻舊無成書，明沈謙始創(chuàng)其輪廓?！保ā端膸烊珪偰吭~韻二卷提要》）一是清戈載的《詞林正韻》?！对~林正韻》自道光元年（1821年）初刊后，逐步成為填詞必備的韻書?！对~林正韻》以《平水韻》為基礎(chǔ)，將106韻歸納整理為十九韻部。即：
仄聲：上聲一董二腫 去聲一送二宋通用
第二部 平聲：三江七陽通用
仄聲：上聲三講二十二養(yǎng) 去聲 三絳二十三漾通用
第三部 平聲：四支五微八齊十灰（半）通用
仄聲：上聲四紙五尾八薺十賄（半） 去聲四寘五未八霽九泰（半）
十一隊（半）通用
第四部 平聲：六魚七虞通用
第五部 平聲：九佳(半)十灰(半)通用
仄聲：上聲九蟹十賄(半) 去聲九泰(半)十卦(半)十一隊(半)通用
第六部 平聲：十一真十二文十三元(半)通用
十四愿(半)通用
第七部 平聲：十三元(半)十四寒十五刪一先通用 仄聲： 上聲十三阮(半)十四旱十五潸十六銑 去聲十四愿(半)十五翰十六諫十七霰通用
第八部 平聲：二蕭三肴四豪通用
第九部 平聲：五歌[獨用]
第十部 平聲：九佳(半)六麻通用 仄聲:上聲二十一馬 去聲十卦(半)
二十二祃通用
第十一部 平聲：八庚九青十蒸通用
第十二部 平聲：十一尤[獨用] 仄聲：上聲二十五有 去聲二十六宥通用
第十三部 平聲：十二侵[獨用] 仄聲：上聲二十六寢 去聲二十七沁通用
第十四部 平聲：十三覃十四鹽十五咸通用
二十九艷三十陷通用
第十五部 入聲：一屋二沃通用
第十六部 入聲：三覺十藥通用
第十七部 入聲：四質(zhì)十一陌十二錫十三職十四緝通用
第十八部 入聲：五物六月七曷八黠九屑十六葉通用
第十九部 入聲：十五合十七洽通用
觀察《詞林正韻》的編排可看出以下幾個特點：
以《平水韻》為基礎(chǔ)，《詞林正韻》將《平水韻》的106韻歸納整理為十九韻部，合并部分鄰韻后，拓寬了填詞用韻范圍，而且保留了各韻目的序號和領(lǐng)字，既可以按韻目寫近體詩也可以按韻部填詞，是為傳承有序。如果我們延續(xù)戈載的傳統(tǒng)做法，編撰一部按韻部編排的新韻書，詩詞通用，以此寫作近體詩，才可真正體現(xiàn)“倡今知古，雙軌并行，今不妨古，寬不礙嚴”。
1）編撰新韻書可以在《詞林正韻》的基礎(chǔ)上繼續(xù)合并鄰韻。
語音分陰陽清濁，唇齒喉舌，在詩詞創(chuàng)作中則缺乏靈活性，令使用范圍收窄。一首近體詩中如果用了非本韻目的字是為“出韻”（落韻），但人們一直在試圖打破這道籬笆墻。
有首句借用鄰韻的，如蘇軾《題西林壁》“橫看成嶺側(cè)成峰，(冬韻) 遠近高低各不同。(東韻) 不識廬山真面目，只緣身在此山中。(東韻)”又如杜牧的《清明》“清明時節(jié)雨紛紛。路上行人欲斷魂。借問酒家何處有，牧童遙指杏花村?！逼渲惺摹凹姟迸c十三元“魂”、“村”相葉，這就是俗稱的“孤雁出群格”。
又有尾句借用鄰韻的近體詩。如王建的《故行宮》“寥落故行宮。（一東）宮花寂寞紅。（一東）白頭宮女在，閑坐說玄宗。（二冬）”，再如魯迅的《無題》“慣于長夜過春時。（四支）挈婦將雛鬢有絲。（四支）夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗。（四支）忍看朋輩成新鬼，怒向刀叢覓小詩。（四支）吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣。（五微）”俗稱“孤雁入群格”
也有鄰韻交替使用，一進一退。如李師中《送唐介》：“孤忠自許眾不與，獨立敢言人所難（十四寒）。去國一身輕似葉，高名千古重于山（十五刪）。并游英俊顏何厚，未死奸諛骨已寒（十四寒）。天為吾君扶社稷，肯教夫子不生還（十五刪）。”此曰“進退格”。
還有近體詩鄰韻相葉時雙入雙出，即二、四句用甲韻，六、八句用乙韻。如劉禹錫《貞元中侍郎舅氏牧華州》：“曾作關(guān)中客，頻經(jīng)伏毒巖（十五咸）。晴煙沙苑樹，晚日渭川帆（十五咸）。昔是青春貌，今悲白雪髯（十四鹽）?？强找煌?，含意卷高簾（十四鹽）。”此曰轆轤格。
甚至還有首句押韻的律詩中，前二韻葉同韻后三韻葉另外鄰韻，兩鄰韻前少后多。似上小下大的葫蘆，故名葫蘆格。惜未找到例詩。
以上不論哪種格體，前人使用者多寡，總之說明了一個問題，近體詩鄰韻相葉早已出現(xiàn)，如同填詞一樣完全不用羞羞答答遮遮掩掩，還起那么多諢名綽號。突破合并勢在必行。如毛澤東《七律長征》“紅軍不怕遠征難，（十四寒）萬水千山只等閑（十五刪）。五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸（十四寒）。金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒（十四寒）。更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏（十五刪）。“寒”“刪”二韻交替使用即是。 《詞林正韻》解決了異部相葉的問題。分劈同部異音，是為革舊布新?！对~林正韻》把平聲九佳、十灰、十三元；上聲十賄、十三阮；去聲九泰、十卦、十一隊、十四愿，根據(jù)語音融變進行分劈，列入同音，不失為與時俱進的明智之舉。倘若運用于近體詩便可拓寬押韻范圍，向近代語音進一步靠攏，很有借鑒價值。今天完全可以繼續(xù)合并同音鄰韻。至于古人居魚與齊微通葉，蕭豪與幽侯通葉，歌戈與蕭豪通葉，庚亭與江陽通葉，真文與東冬通葉等等，皆系方言在詞中使用，歷代早已式微，從之無益。
2）編撰新韻書可以在《詞林正韻》的基礎(chǔ)上繼續(xù)合并入聲。
編撰一部新韻的最大分歧是要不要保留入聲韻。我的意見還是要保留的，在保留的同時進行改并。前面說過入聲不僅在句未作韻（古體詩和詞），而且在句中與上、去聲共同作仄（近體詩和詞）。這是傳承的重要部分，說是傳承的核心也不為過。若拋棄入聲，如何能懂得唐詩宋詞？假如以國家的層面強力推行新韻通韻去創(chuàng)作非驢非馬的古詩詞，少則三代多則五代，人們會不會反過頭來重新發(fā)掘保護傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)？
《平水韻》入聲分為十七韻，《詞林正韻》歸納整理為五個韻部。時至今日進一步歸納整理很有必要，使之更接近今天的發(fā)音習慣。況且古今音變，讀音異者頗多，今日不協(xié)，古則相協(xié)。以今音相協(xié)，并不改變?nèi)肼曉诰湮簿渲械淖饔煤偷匚?，也不會造成韻律的混亂 。況且入聲在古詩詞中單獨成韻是一大特點，也是千百年來傳承下來的文化遺產(chǎn)。
但是入聲普遍存在著隸屬同韻目或同部而音異者。如唐李白《宣州謝脁樓餞別校書叔云》(一作倍侍御叔華登樓歌)：“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月。抽刀斷水水更流，舉懷銷愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟?！敝虚g換葉入聲韻的四句“骨”、“發(fā)”、“月”三字均屬入聲月韻。又如唐李存勗詞《一葉落》：“一葉落。賽珠箔。此時景物正蕭索。畫樓月影寒，西風吹羅幕。吹羅幕。往事思量著?！币陨蟽衫~入聲韻皆屬同一韻目，但詩中“骨”、“發(fā)”、“月”相葉，詞中“幕”與“落、箔、索、著（通著）”相葉，按我們今天的讀音很別扭。從中也可以體會到古今音之嬗變。傳承至今很有重新歸納整理之必要。
另外，入聲異部相葉現(xiàn)象十分普遍。入聲由于韻母發(fā)音短促，相對含混，相互之間韻感弱化，界限模糊，異部互葉相當普遍，也為我們歸納整理入聲提供了依據(jù)和可能。請看以下諸例。唐李白《大車揚飛塵》：“ 大車揚飛塵，亭午暗阡陌。中貴多黃金，連云開甲宅。路逢斗雞者，冠蓋何輝赫。鼻息干虹蜺，行人皆怵惕。世無洗耳翁，誰知堯與跖?！庇痔评畎住痘茨吓P病書懷，寄蜀中趙征君蕤》“吳會一浮云，飄如遠行客。功業(yè)莫從就，歲光屢奔迫。良圖俄棄捐，衰疾乃綿劇。古琴藏虛匣，長劍掛空壁。楚冠懷鐘儀，越吟比莊舄。國門遙天外，鄉(xiāng)路遠山隔。朝憶相如臺，夜夢子云宅。旅情初結(jié)緝，秋氣方寂歷。風入松下清，露出草間白。故人不可見，幽夢誰與適。寄書西飛鴻，贈爾慰離析?！眱衫詾槭荒爸T字與十二錫諸字相葉。讀起來是否也有些別扭？再看詞作，宋無名氏《踏莎行》：“殢酒情懷，恨春時節(jié)(屑）。柳絲巷陌黃昏月（月）。把君團扇卜君來，近墻撲得雙蝴蝶（葉）。 笑不成言，喜還生怯（葉）。癲狂絕似前春雪（屑）。夜寒無處著相思，梨花一樹人如削（藥）。”（括號內(nèi)為所屬韻目，下同）其中“節(jié)”、“月”、“蝶”、“怯”、“雪”為一部，“削”屬另部，但按我們今天的音調(diào)來讀朗朗上口。又如蘇軾著名的《念奴嬌》（赤壁懷古）“大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。 遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾談笑間，強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應(yīng)笑，我早生華髪。人間如夢，一尊還酹江月。”以入聲十七部“壁”與十八部諸字相葉。再看蘇軾的《皂羅特髻》詞：“ 采菱拾翠，算似傳名，阿誰消得（職）。采菱拾翠，稱使君知客（陌）。千金買、采菱拾翠，更羅裙、滿把珍珠結(jié)（屑）。采菱拾翠，正髻鬟初合（合）。 真?zhèn)€采菱拾翠，但深憐輕拍（陌）。一雙手、采菱拾翠，繡衾下、抱著俱香滑（黠）。采菱拾翠，待到京尋覓（錫）?！蹦恕对~林正韻》入聲第十七部之“得、客、拍、滑、覓”與第十八部之“結(jié)”，第十九部之“合”三部相葉。還是蘇軾的《勸金船》詞：“無情流水多情客（陌)。勸我如曾識（職）。杯行到手休辭卻（藥）。這公道難得（職）。曲水池上，小字更書年月（月）。還時茂林修竹，似永和節(jié)（屑）。 纖纖素手如霜雪（屑）。笑把秋花插（洽）。尊前莫怪歌聲咽（屑）。又還是輕別（屑）。此去翱翔，遍賞玉堂金闕（月）。欲問再來何歲，應(yīng)有華髪（月）?！蹦恕对~林正韻》入聲第十六部“卻”與第十七部“客、識、得”與第十八部“月、節(jié)、雪、咽、別、闕、髪”及第十九部“插”互葉。五部入聲韻中竟有四部混葉。
略舉幾例便可看到，不論《平水韻》還是《詞林正韻》都存在著同目或同部相葉而讀音異者，也存在著異目或異部相葉的現(xiàn)象。這是入聲隨時代發(fā)展語音融合的具體表現(xiàn)，也就為我們合并入聲同音字提供了依據(jù)及思路。
總之，編撰一部詩詞合璧的韻書，一是保留入聲韻同時對所有鄰韻進行分拆并和，二是《平水韻》原韻目序號和領(lǐng)字不變。好處是嚴可按《平水韻》創(chuàng)作近體詩，寬亦可按新韻寫詩填詞。不僅可以達到一部韻書兩用的目的，而且是真正的今不妨古，寬不礙嚴。三是古今同一字異讀的問題。多音多義字古今皆存，主要是分別平上去入四聲的問題。分三種情況①古作仄聲今作平聲，如“框（漾）、誆（漾）、蕾（賄）、俱（麌）”等；②今作平聲古作仄聲，“擁（腫）、顆（哿）、稼（祃）等”；③尤其是不論字義，均可作平仄兩用的常用字，其中今僅為平聲古可作仄聲者，如“聽（青 徑）、憑（蒸 徑）、吹（支 寘）、泥（齊 薺）、衣（微 未）、妻（齊 霽）、思（支 寘）等，今為仄聲古可作平聲者，過（歌 個）、忘（陽 漾）、望（陽 漾）、探（覃 勘）、論（真 元 愿）等。其中包括一些今日聲調(diào)同而字義相異者，如“看”字，現(xiàn)代漢語中“看門”、“看守”等為平聲，“看見”、“看望”等為去聲。但在古詩詞中此類不論字義異同，皆可平仄兩用，即不論在句尾句中既可作仄又可平。例如在句尾作平韻：唐杜甫五律《空囊》“囊空恐羞澀，留得一錢看?！痹诰渲凶髫疲?span style="">杜甫《與嚴二郎奉禮別》“別君誰暖眼，將老病纏身。出涕同斜日，臨風看去塵?！焙迷跀?shù)量不多，完全可以附列注釋，以示提醒。
三
近體詩格律芻議。古詩廣義講可分為古體詩和近體詩兩大類，古體詩要求相對寬松，近體詩要求較為嚴格。近體詩的格律禁忌中不乏人為制造地寶塔尖，實屬無聊之舉，在創(chuàng)作實踐中極少被認可，極少被遵循。再加上唐、宋、清三朝將詩列作為科考項目，賦予了功利內(nèi)容，特別是清代自乾隆朝開始，將試帖詩八股化，對近體詩創(chuàng)作影響不小。故很有必要去偽存真，刪繁就簡，以利于學習應(yīng)用。
近體詩基本句式共十六式：其中五絕、七絕、五律、七律各四式。五言多用首句不入韻的兩體，七言多用首句入韻兩體。律詩中間兩聯(lián)需要對仗。
（一）近體詩的基本句式及內(nèi)核。
基本句式共十六式：其中五絕、七絕、五律、七律各四式。五言多用首句不入韻體格，七言多用首句入韻體。律詩一般中間兩聯(lián)需要對仗。
五絕①首句不入韻之仄起仄收式：
(仄) 仄(平) 平仄， 白日依山盡，
(平)平 (仄)仄平（韻）。 黃河入海流。
(平)平 (平)仄仄， 欲窮千里目。
(仄)仄(仄)平平（韻）。 更上一層樓。
-王之渙
②首句不入韻之平起仄收式：
(平)平(平) 仄仄， 危樓高百尺，
(仄)仄(仄)平平（韻）。 手可摘星辰。
(仄)仄(平) 平仄， 不敢高聲語，
(平)平(仄)仄平（韻）。 恐驚天上人。
—李 白
③首句入韻之平起平收式：
(平)平(仄)仄平（韻）。 北風吹白云，
(仄)仄(仄)平平（韻）。 萬里渡河汾。
(仄)仄仄平平仄， 心緒逢搖落，
(平)平(仄)仄平（韻）。 秋聲不可聞。
—蘇 颋
④首句入韻之仄起平收式：
(仄)仄(仄)平平（韻）， 月黑雁飛高，
(平)平(仄)仄平（韻）。 單于夜遁逃。
(平)平(平)仄仄， 欲將輕騎逐，
(仄)仄(仄)平平（韻）。 大雪滿弓刀。
—盧 綸
七絕①首句不入韻之仄起仄收式：
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 獨在異鄉(xiāng)為異客，
(平)平仄)仄(仄)平平（韻）。 每逢佳節(jié)倍思親。
(平)平(仄)仄(平)平仄， 遙知兄弟登高處，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 遍插茱萸少一人。
—王 維
②首句不入韻之平起仄收式：
(平)平(仄)仄(平)平仄， 曾栽楊柳江南岸，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 一別江南兩度春。
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 遙憶青青江岸上，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 不知攀折是何人。
—白居易
③首句入韻之平起平收式：
(平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 朝辭白帝彩云間，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 千里江陵一日還。
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 兩岸猿聲啼不住，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 輕舟已過萬重山。
—李 白
④首句入韻之仄起平收式：
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）， 君問歸期未有期，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 巴山夜雨漲秋池。
(平)平(仄)仄(平)平仄， 何當共剪西窗燭，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 卻話巴山夜雨時。
—李商隱
五律①首句不入韻之仄起仄收式：
(仄)仄(平)平仄， 細草微風岸，
(平)平(仄)仄平（韻）。 危檣獨夜舟。
(平)平(平)仄仄， 星垂平野闊，
(仄)仄(仄)平平（韻）。 月涌大江流。
(仄)仄(平)平仄， 名豈文章著，
(平)平(仄)仄平（韻）。 官因老病休。
(平)平(平)仄仄， 飄飄何所似，
(仄)仄(仄)平平（韻）。 天地一沙鷗。
—杜 甫
②首句不入韻之平起仄收式：
(平)平(平)仄仄， 青山橫北郭，
(仄)仄(仄)平平（韻）。 白水繞東城。
(仄)仄(平)平仄， 此地一為別，
(平)平(仄)仄平（韻）。 孤蓬萬里征。
(平)平(平)仄仄， 浮云游子意，
(仄)仄(仄)平平（韻）。 落日故人情。
(仄)仄(平)平仄， 揮手自茲去，
(平)平(仄)仄平（韻）， 蕭蕭班馬鳴。
—李 白
③首句入韻之平起平收式：
(平)平(仄)仄平（韻）。 凄涼寶劍篇，
(仄)仄(仄)平平（韻）。 羈泊欲窮年。
(仄)仄(平)平仄， 黃葉仍風雨，
(平)平(仄)仄平（韻）。 青樓自管弦。
(平)平(平)仄仄， 新知遭薄俗，
(仄)仄(仄)平平（韻）。 舊好隔良緣。
(仄)仄(平)平仄， 心斷新豐酒，
(平)平(仄)仄平（韻）。 銷愁又幾千。
—李商隱
④首句入韻之仄起平收式：
(仄)仄(仄)平平（韻）， 戍鼓斷人行，
(平)平(仄)仄平（韻）。 秋邊一雁聲。
(平)平(平)仄仄， 露從今夜白，
(仄)仄(仄)平平（韻）。 月是故鄉(xiāng)明。
(仄)仄(平)平仄， 有弟皆分散，
(平)平仄(仄)平（韻）。 無家問死生。
(平)平(平)仄仄， 寄書長不達，
(仄)仄(仄)平平（韻）。 況乃未休兵。
—杜 甫
七律①首句不入韻之仄起仄收式：
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 劍外忽傳收薊北，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 初聞涕淚滿衣裳。
(平)平(仄)仄(平)平仄， 卻看妻子愁何在，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 漫卷詩書喜欲狂。
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 白日放歌須縱酒，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韻）， 青春作伴好還鄉(xiāng)。
(平)平(仄)仄(平)平仄， 即從巴峽穿巫峽，
(仄)仄(平)平仄(仄)平（韻）。 便下襄陽向洛陽。
—杜 甫
②首句不入韻之平起仄收式：
(平)平(仄)仄(平)平仄， 舍南舍北皆春水，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 但見群鷗日日來。
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 花徑不曾緣客掃，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韻）， 蓬門今始為君開。
(平)平(仄)仄(平)平仄， 盤餐市遠無兼味，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 樽酒家貧只舊醅。
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 肯與鄰翁相對飲，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 隔籬呼取盡馀杯。
—杜 甫
③首句入韻之平起平收式：
(平)平(仄)仄(仄)平平（韻）， 鐘山風雨起蒼黃，
(仄)仄(平)平(仄)仄平。 百萬雄師過大江。
(仄)仄(平)平(平)仄仄 ， 虎踞龍盤今勝昔，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 天翻地覆慨而慷。
(平)平(仄)仄(平)平仄， 宜將剩勇追窮寇，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 不可沽名學霸王。
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 天若有情天亦老，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 人間正道是滄桑。
—毛澤東
④首句入韻之仄起平收式：
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 昨夜星辰昨夜風，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 畫樓西畔桂堂東。
(平)平(仄)仄(平)平仄， 身無彩鳳雙飛翼，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 心有靈犀一點通。
(仄)仄(平)平(平)仄仄， 隔座送鉤春酒暖，
(平)平(仄)仄(仄)平平（韻）。 分曹射覆蠟燈紅。
(平)平(仄)仄(平)平仄， 嗟余聽鼓應(yīng)官去，
(仄)仄(平)平(仄)仄平（韻）。 走馬蘭臺類斷蓬。
—李商隱
仔細觀察一下近體詩的基本特征。每句第二字、第四字、第六字處于重要部位，是聲律的節(jié)奏點，（又稱“音節(jié)”），這三個位置的平仄七絕和七律為平—仄—平，仄—平—仄，五絕和五律為平—仄或仄—平。它們在每一句中的平仄是錯落交替的，我把它稱為“交替律”；在相鄰各句之間這三個位置（五言體為兩個位置）的平仄是相對或相粘，次序為先對后粘，粘對交替，我把它稱為“粘對律”。這兩條是格律詩的基礎(chǔ)內(nèi)核和基本規(guī)律。我們以此梳理分析一下，寫作近體詩流傳的口訣：“一三五不論，二四六分明”和各種禁忌：重字、失律、失替、失粘、失對、犯孤平、三連平、三平腳（三平調(diào)）、三連仄、三仄尾、四平頭、鯉魚翻波等等?？茨男┦钦_的應(yīng)于繼承發(fā)揚，哪些是強加的應(yīng)于拋舍屏棄。
（二）先說“二四六分明”。此口訣惟在一個特殊句式中是不分明的。
近體詩中有一個句式即七言的仄仄平平平仄仄（五言為平平平仄仄），可被另外一個特殊句式所替代—仄仄平平仄平仄（五言為平平仄平仄）。從而形成一種特殊的體格，有人命名為“鯉魚翻波”。請看以下例詩：
出現(xiàn)在五言絕句
①式第三句 李 益：“金谷園中柳，春來已舞腰。那堪好風景，獨上洛陽橋。”
②式第一句 孟浩然：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”
③式第三句 例句暫未查到。
出現(xiàn)在七言絕句
①式第一句 杜 牧：“李白題詩水西寺，古木回巖樓閣風。半醒半醉游三日，紅白花開山雨中?！?/p>
②式第三句 杜 甫：“岐王宅里尋常見， 崔九堂前幾度聞。正是江南好風景， 落花時節(jié)又逢君。”
③式第三句 王之渙 ；“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關(guān)?！?/p>
出現(xiàn)在五言律詩
①式第三句和第七句。
僅第三句 張九齡：“海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思。滅燭憐光滿，披衣覺露滋。不堪盈手贈，還寢夢佳期。”
僅第七句 王 勃：“城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無為在岐路，兒女共沾巾。”
第三、七句同時用此句式 杜 甫：“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。”
②式第一句和第五句。
僅第一句 杜 甫：“昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流。”
僅第五句 李 白：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松?？托?span style="text-decoration:underline;">洗流水，馀響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重。”
第一、五句同時用此句式 孟浩然：“故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開筵面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花?！?/p>
③式第五句 例句暫未查到。
④式第三句和第七句，
僅第三句 張 喬：“調(diào)角斷清秋，征人倚戍樓。春風對青冢，白日落梁州。大漢無兵阻，窮邊有客游。蕃情似此水，長愿向南流?！?/p>
僅第七句 ：孟浩然：“山暝聞猿愁，滄江急夜流。風鳴兩岸葉，月照一孤舟。建德非吾土，維揚憶舊游。還將兩行淚，遙寄海西頭?！?
第三句和第七句 賀 鑄：“官柳動春條，秦淮生暮潮。樓臺見新月，燈火上雙橋。隔岸開朱箔，臨風弄紫簫。誰憐遠游子，心旆正搖搖?！?/p>
出現(xiàn)在七律
①式 第一句和第五句，
僅第一句 杜 甫：“東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州。此時對雪遙相憶，送客逢春可自由。幸不折來傷歲暮，若為看去亂鄉(xiāng)愁。江邊一樹垂垂發(fā)，朝夕催人自白頭?！?/p>
僅第五句 ：杜 甫：“諸葛大名垂宇宙，宗臣遺像肅清高。三分割據(jù)紆籌策，萬古云霄一羽毛。伯仲之間見伊呂，指揮若定失蕭曹。福移漢祚難恢復(fù)，志決身殲軍務(wù)勞?！?/p>
第一、五句同時用此句式，例句暫未查到。
②式第三句與第七句，
僅第三句 黃庭堅：“我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。”
僅第七句 蘇 軾：“初驚瘦鶴不可識，旋覺云歸無處尋。三過門間老病死，一彈指頃去來今。存亡慣見渾無淚，鄉(xiāng)井難忘尚有心。欲向錢塘訪圓澤，葛洪川畔待秋深。”
第三句與第七句同時用此句式 杜 甫：“重陽獨酌杯中酒，抱病起登江上臺。竹葉于人既無分，菊花從此不須開。殊方日落玄猿哭，舊國霜前白雁來。弟妹蕭條各何往，干戈衰謝兩相催?！?/p>
③式第三句和第七句
僅第三句 高 適：“嗟君此別意何如，駐馬銜杯問謫居。巫峽啼猿數(shù)行淚，衡陽歸雁幾封書。青楓江上秋天遠，白帝城邊古木疏。圣代即今多雨露，暫時分手莫躊躇。”
僅第七句 ：杜 甫“群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風面，環(huán)佩空歸月夜魂。千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論?！?/p>
第三句與第七句同時用此句式，例句暫未查到。
④式第五句。陸 游：“江月亭前樺燭香，龍門閣上馱聲長。亂山古驛經(jīng)三折，小市孤城宿兩當。晚歲猶思事鞍馬，當時那信老耕桑？綠沉金鎖俱塵委，雪灑寒燈淚數(shù)行。”
從以上各例可以看出在使用常用句式仄仄平平仄平仄（五言為平平仄平仄）呈現(xiàn)幾個特征，一是這種特殊句式使用比較普遍。二是替代律句后其余各句將仍保持原來的格律，這樣會與上下句出現(xiàn)不粘或不對的情況，不能視為失粘或失對，這正是它的特殊之處。三是使用頻率最高的為第一句和第七句，在杜甫1000余首格律詩中分別占到21﹪和50﹪以上。四是從分類來看五律七律使用較多，特別是杜甫的五律占比近29﹪。
但是此句式的節(jié)奏點變?yōu)樨?/span>—平—平或平—平，句中平仄不是交替出現(xiàn)的，應(yīng)為非律句，而是實打?qū)嵉霓志?。學界多數(shù)認為“格律詩中不合常規(guī)平仄格律的句子叫拗句?！边@種定義概念比較模糊，“不合常規(guī)平仄格律的句子”是指什么？是指句中出現(xiàn)了孤平，還是指句中出現(xiàn)了違反平仄交替的規(guī)則？我看應(yīng)該是后者。也有兩者都認同，前者稱為小拗，后者稱為大拗
（三）近體詩的拗、拗句和拗律的疑惑
近體詩的拗，人們定義為“整首詩各聯(lián)都存在拗句或聯(lián)與聯(lián)之間失粘的，稱為"拗律"”。這里把存在“拗句”和“失粘”現(xiàn)象稱之為“拗”?；蚴窃诼稍娭小皳Q易一兩字平仄”（元 方回《《瀛奎律髓》卷二十五》）更有人認為拗句必須是律句，不是律句就談不上“拗”?？傊屓烁械礁拍罨靵y，無所適從。業(yè)界有必要梳理討論，以期統(tǒng)一。
筆者認為凡違反律詩的交替律和粘對律的皆為“拗”。如果一首格律詩全為律句，但失粘失對違反了粘對律，即每句節(jié)奏點“-平-仄-平-”和“-仄-平-仄-”（五言為-平-仄-和-仄-平-）相粘相對的次序，即為拗?？煞Q為微拗或小拗。這是因為每句平仄交替的規(guī)律雖然沒有改變，但在律句與律句之間某一點上粘對順序發(fā)生了改變，也是一種拗。同時粘對是上下句二四六字之間全方位的粘和對，而不是像有些人所說只是在每句第二字的粘對。方回所謂換易一兩字平仄，大都在非節(jié)奏點上，所以依然是律句，接受這種觀點的學者將拗句律句混為一談，實在不敢茍同。律句一、三、五位置的平仄發(fā)生變化，縱使仄聲字多了些，所引起地變化并改變不了其律句的本質(zhì)。一句之中如果違背了平仄的交替律，則為拗句。一首格律詩中如果含有拗句者可稱為拗律。
被譽為詩圣的杜甫“晚節(jié)漸于詩律細”，對格律詩的形成和定型做出了巨大貢獻，杜甫存世詩作1500余首，其中格律詩1000余首。筆者對這些格律詩使用拗句的分類、位置、數(shù)量等情況作了一下統(tǒng)計分析。分述如下：
拗句在杜甫格律詩中使用情況。拗句實際上是古風中不論平仄節(jié)奏的句式，當然古風中不管有意無意與否也可以雜有律句，同樣格律詩中也有拗句的出現(xiàn)。不計七絕老杜在62首格律詩中出現(xiàn)拗句共72句，排除七絕占比均低于1﹪，在律詩中還是第一、三、五、七句使用居多。為什么格律詩中會出現(xiàn)拗句呢，我贊成這種說法“盛唐及之后律詩中出現(xiàn)的這些句式，除了有部分情況確是因為無法調(diào)和聲義矛盾，只能聲律讓步于詩意和感情的表達，并非有意出律”。（杜曉勤《唐詩的“拗律”》）。杜甫的詩也印證了這種推斷。
拗律 什么是拗律，格律詩中有幾句拗句可稱為拗律，半數(shù)以下還是多少句？我始終搞不明白。僅錄杜甫七律每首含有三個拗句及以上，七絕每首含有二個及以上的詩作（拗句皆標有下劃線）
先看杜甫的幾首七律。
出現(xiàn)三句句拗句者
《十二月一日三首》“今朝臘月春意動，云安縣前江可憐。一聲何處送書雁，百丈誰家上水船。未將梅蕊驚愁眼，要取楸花媚遠天。明光起草人所羨，肺病幾時朝日邊?！?/p>
出現(xiàn)四句拗句者
《暮春》“臥病擁塞在峽中，瀟湘洞庭虛映空。楚天不斷四時雨，巫峽常吹千里風。沙上草閣柳新暗，城邊野池蓮欲紅。暮春鴛鷺立洲渚，挾子翻飛還一叢。”
《愁(強戲為吳體)》“江草日日喚愁生，巫峽泠泠非世情。盤渦鷺浴底心性，獨樹花發(fā)自分明。十年戎馬暗萬國，異域賓客老孤城。渭水秦山得見否，人經(jīng)罷病虎縱橫。”含有四拗句者尚有《暮歸、《曉發(fā)公安》、《夔州歌十絕句》之九共計五首。
再看七絕
兩句拗句
《絕句漫興九首》 之一：“眼見客愁愁不醒，無賴春色到江亭。即遣花開深造次，便覺鶯語太丁寧。”
之二：“手種桃李非無主，野老墻低還似家。恰似春風相欺得，夜來吹折數(shù)枝花”
之三：“熟知茅齋絕低小，江上燕子故來頻。銜泥點污琴書內(nèi)，更接飛蟲打著人。”
之九：“隔戶楊柳弱裊裊，恰似十五女兒腰。誰謂朝來不作意，狂風挽斷最長條。”
《春水生二絕》之二：“一夜水高二尺強，數(shù)日不可更禁當。南市津頭有船賣，無錢即買系籬旁。”
三句拗句
《絕句漫興九首》之八：“舍西柔桑葉可拈，江畔細麥復(fù)纖纖。人生幾何春已夏，不放香醪如蜜甜。”
《夔州歌十絕句》之九：“武侯祠堂不可忘，中有松柏參天長。干戈滿地客愁破，云日如火炎天涼?！?/p>
《春水生二絕》之一：“二月六夜春水生，門前小灘渾欲平。鸕鶿鸂鶒莫漫喜，吾與汝曹俱眼明?！?/p>
比較上述各例，一是拗句在詩中不同于特殊拗句平平仄平仄僅限于非韻句，這些拗句呈無規(guī)律分布，且韻句非韻句都有。二是一首詩中究竟有多少句才可以稱之為拗律？而老杜的七絕《絕句漫興九首》之九，《夔州歌十絕句》之九，《春水生二絕》之一，三句皆拗句，還是律詩嗎，標明是七絕的詩題是老杜原有的還是后人繆加，這和平韻古風偶夾一些律句有何分別？由此我想，不論何體凡拗句在一兩句之間則不應(yīng)視為拗律。不知妥否，望諸位指導，并請教方家。
（四）孤平拗救的合理性與正確性置疑 大多數(shù)人認為近體詩不能“犯孤平”，犯了孤平必須拗救。但犯孤平的準確內(nèi)涵一直存有爭議。
1絕大多數(shù)學者認定：五言絕句和五言律詩中仄仄仄平平是一種特定句式不在犯孤平內(nèi)。
2少數(shù)學者認為“一句內(nèi)沒有兩個連續(xù)的平聲?！被颉?/span>任何位置，只要是兩仄夾一平（仄平仄）就是犯孤平。”這是啟功先生的觀點。它一般出現(xiàn)在平平仄仄平平仄句式中， 首字為仄則為仄平仄仄平平仄前三字犯孤平，若第五字為仄則平平仄仄仄平仄后三字犯孤平。
3大多數(shù)學者認同王力先生的定義，“特指入韻句除去韻腳之外，只剩下一個平聲字，就叫犯孤平?！痹谕趿ο壬M織下翻遍《全唐詩》只找到兩例，“醉多適不愁”，“百歲老翁不種田”。出處為高適《淇上送韋司倉往滑臺》：“飲酒莫辭醉，醉多適不愁。孰知非遠別，終念對窮秋?；_門外見，淇水眼前流。君去應(yīng)回首，風波滿渡頭?！焙屠铐牎兑袄掀乇?span style="">》：“百歲老翁不種田，惟知曝背樂殘年。有時捫虱獨搔首，目送歸鴻籬下眠?！?/p>
近體詩中除了韻腳外，只有一個平聲字的例子并不少見。僅杜甫的格律詩中就存在不少。如“那堪處處聞 ”，“臂懸兩角弓”，“只應(yīng)學水仙”，“那知柳亦新”，“并吞更出師”，“尚書玉腕騮”，“那堪長者謀”，“那堪野館疏”。 還有一些疑似的例句，如“過眉拄杖斑”，“看云哭九疑”，“論功未盡歸”等，“過”、“看”、“論”古時不分釋義，皆為平仄兩屬字，誰敢斷定老杜是作平還是作仄？當然其它詩人還有，如孟浩然的“北闕休上書”，“八月湖水平”。除韻腳外只有一個平聲字的現(xiàn)象應(yīng)不少見，絕非孤例個例。況且還有構(gòu)成格律詩一個基礎(chǔ)律句仄仄仄平平，也是除韻腳外只有一個平聲，豈是一句排除在外就可了得。
近體詩的五言體有四個基本句式，七言體無非是以此為基礎(chǔ)在前面增加了一個平仄相反的音節(jié)。五言體的四個基本句式為：平平仄仄平、仄仄平平仄、仄仄仄平平、平平平仄仄，若將一、三字都賦予了可平可仄的范圍，除本句外均可出現(xiàn)三種組合方式，不妨依次列出并作一分析。
平平仄仄平： 仄平仄仄平—前部犯孤平；仄平平仄平；平平平仄平—尾部犯孤平，前面一句為王力定義的犯孤平，后面一句為啟功定義的犯孤平。
仄仄平平仄： 平仄平平仄；平仄仄平仄—尾部犯孤平；仄仄仄平仄，亦為啟功定義的犯孤平。
仄仄仄平平： 平仄仄平平；平仄平平平—三平調(diào)；仄仄平平平—三平調(diào)。
平平平仄仄： 仄平平仄仄；平平仄仄仄—三仄尾；仄平仄仄仄—前部犯孤平后部三仄尾。 其中啟功先生兩平夾一仄（平仄平）也為犯孤平，由于認可性較低尚未包含在內(nèi)。
看看，是不是動輒得咎，嚇出一身汗來!其實大多是作繭自縛，上列各種組合都符合平仄交替的基本規(guī)則，都是實實在在的律句。而三仄尾的問題不存在，三平調(diào)的問題五言體第二字為仄不為平，七言體第二字為平、第四字為仄都是允許的。兩仄夾一平（仄平仄）和沒有兩連平，被視為犯孤平是不是沒有道理？
不知大家發(fā)現(xiàn)了沒有，近體詩從唐代至清代幾乎沒有人涉及孤平問題，而是由現(xiàn)代學者提出并定義。但是令人不解的是為什么要除去韻腳呢？若韻腳再加一個句中的平聲字，怎么就成了孤平，那豈不是說基礎(chǔ)律句仄仄仄平平，是一個典型的犯孤平？于邏輯不通，起碼是定義不嚴謹概念模糊，因為除韻腳外只要還有一個，平聲就并非孤零零的。況且韻腳是最重要的一個音節(jié)。前面所引兩例“醉多適不愁”的“多-不”與上句的“酒-辭”相對，又與下句的“知-遠”相粘；出句“百歲老翁不種田”的“歲-翁-種”與對句“惟知曝背樂殘年”的“知-背-殘”相對，都符合律詩句中平仄交替，句與句平仄粘對的基本規(guī)則。所謂孤平難逃無中生有的嫌疑。
繼續(xù)說說常用基礎(chǔ)律句仄仄仄平平，本身除韻腳外只有一個平聲字，既然是基礎(chǔ)律句，就表明它并不犯孤平。無奈之下被孤平論者強加了特殊地位，從而排除在外。此句如果要解決孤平問題，只能在前三字中增加一個平聲字，變成平仄仄平平、仄平仄平平或仄仄平平平。第二個變成拗句已非律句，且兩仄夾一平，又不知悔改的再次犯孤平。第三個又犯了三平調(diào)的大忌，反而變得不正常了。如上，既非孤平何須拗救？
再來看看拗救有無必要性和合理性。
歸納一下流傳的拗救方法有如下幾個：
①本句自救
一種情況是仄平仄仄平，將第一或第三字改做平聲字。改過后成為“啼痕滿面垂”，或成為“又非珠玉裝”。前面已經(jīng)否定了孤平的存在，有無必要？不在贅述。
一種情況是平平平仄仄，變成平平仄平仄后，乃三拗四救。如“涼風起天末”，平聲“天”救仄聲“起”。七言句同，乃五拗六救。如“庾信平生最蕭瑟”“蕭”救“最”。按王力先生的定義此非孤平。前面也說過這是一個常用拗句，句中原本平仄交替的-平-仄-，已經(jīng)變成了不再交替的-平-平-，再救也救不成律句，故無須救，何必救。
②對句相救，又叫隔句相救。
一種情況是“如果出句是"仄仄平平仄"，第四字當平而仄，變成"仄仄平仄仄"，甚至是"仄仄仄仄仄"，這時，就要把對句"平平仄仄平"的第三個字位置變成平聲字以相補救，這屬于對句救出句。”如“野火燒不盡，春風吹又生。”乃下句的平聲“吹”救上句的仄聲“不”?？炊鸥Φ膸资自姟安灰姵?span style="">，啼痕滿面垂。”“日落風亦起，城頭鳥尾訛?！薄袄蠍u妻孥笑，貧嗟出入勞”。全都沒救。仄收句孤平只存在于啟功先生之說中，無孤平，何須救。
另一種情況是隔句錯位相救，又叫復(fù)合拗救。如“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青”，第五字平聲“無”救本句“向”又救上句的第四字仄聲“國”字。
還是先看杜甫的詩句吧。“沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚撥剌鳴”，“此五“撥”未救三“跳”自然也不可能救上句“鷺”字?！坝⑿鄹顡?jù)非天意，霸主并吞在物情”，此五“在”未救三“并”，自然也不可能救上句“據(jù)”字。還有一些與“雙鬢向人無再青”相同的句子本句也不存在五救三，如杜甫“南極老人自有星”，“江閣要賓許馬迎”等?！白浴蔽淳取袄稀?，“許”未救“要”。本句亦未自救。
還有王維的《輞川別業(yè)》“不到東山向一年，歸來才及種春田。雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然。優(yōu)婁比丘經(jīng)論學，傴僂丈人鄉(xiāng)里賢。披衣倒屣且相見，相歡語笑衡門前?！逼渲小坝曛胁萆G堪染，水上桃花紅欲然”兩句常被拿來作為拗救的例句。出句節(jié)奏點為-平-仄-平-，對句節(jié)奏點為-仄-平-仄-，兩句平仄交替，上下相對，分明都是律句，不存在后句平聲“紅”字救前句仄聲“綠”字的問題。反而是下兩句“優(yōu)婁比丘經(jīng)論學，傴僂丈人鄉(xiāng)里賢”前后句的平仄為平平仄平平平仄，平平仄平平仄平。別看都用了五個平聲字，由于破壞了二、四、六字平仄的交替規(guī)律，皆是地道的拗句。但誰也沒救誰，誰也救不了誰。這些都是在格律詩成熟過程中留下的歷史印記，不必畫蛇添足，也不必錙銖必較。
入韻句最容易犯孤平的基礎(chǔ)律句有兩個，五言的平平仄仄平和七言的仄仄平平仄仄平。五言體一、三位置上平仄變化有四種組合，七言體一、三、五位置上平仄變化有八種組合。這些位置上任何平仄變化組合都改變不了其仍為律句的本質(zhì)。
基礎(chǔ)句式平平仄仄平“黃河入海流”。變體1仄平平仄平“恐驚天上人”2平平平仄平“江湖秋水多”3仄平仄仄平“醉多適不愁”。
基礎(chǔ)句式仄仄平平仄仄平“漫卷詩書喜欲狂”。變體1平仄平平仄仄平“千里江陵一日還”；2仄仄仄平平仄平“豈有竹西歌吹愁”；3仄仄仄平仄仄平“百歲老翁不種田”；4仄仄平平平仄平“志決身殲軍務(wù)勞”；5平仄仄平平仄平“雙鬢向人無再青”；6仄仄平平平仄平“不見旻公三十年”；7平仄平平平仄平“丞相祠堂何處尋”。
各組合中平聲最少的有兩個，仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平。它們本是律句卻被人視為犯孤平的拗句。若拗救的話五言常用一拗三救，即第一字用了仄聲字須將第三字改為平聲—仄平仄仄平改為仄平平仄平，從而成為另一個組合。也有三拗一救，即第三字用了仄聲字須將第一字改為平聲字，從而成為平平仄仄平，回歸了基本句式。七言常用五拗三救，第五字用了仄聲字須將第三字改為平聲字，從而成為仄仄平平仄仄平，也回歸了基本句式。七言有三拗五救即第三字用了仄聲字須將第五字改為平聲字，成為仄仄仄平平仄平，從而成為另一個平仄組合。
所有的組合都是從基本律句衍生的允許使用的組合，不存在這個不可用那個可以用的問題，非要換來換去，這種拗救有意義嗎，豈不成了文字游戲。還有大拗的問題，一般定義為二、四、六（五言為二、四）的位置平仄發(fā)生了變化謂之大拗。這個定義是正確的，因為節(jié)奏點的平仄發(fā)生了改變，該句式就不再是律句了。
把律句中平聲字在一、三、五位置上的減少或缺失，稱之為拗句且是小拗，本身就不嚴謹。明明是律句在非音節(jié)處的變動，它始終改變不了律句節(jié)奏點的交替規(guī)則，于音節(jié)無虧，怎么會拗呢？這是從孤平論衍生出來的概念，同時也成了“一、三、五不論”不可不論的重要支撐?？傊?span style="">近體詩中律句“一三五”的位置不存在拗的問題，律句根本不須救。拗句誰也救不了，若用下句救，相對位置改變平仄，只能將下句也改成了拗句，若下句非相對位置救，既無必要，又無令人信服的依據(jù)。綜上拗救的說法和方法缺乏必要性和嚴謹性，也缺乏合理性和正確性。實際創(chuàng)作中難避免一些行文所至，偶有暗合，應(yīng)并非刻意為之，不必奉為繩墨。正是“除韻腳外”這句話，奠定了犯孤平的理論基礎(chǔ)，從而步入歧途。如果不是這句話，試看所有葉韻的基礎(chǔ)律句中不管一三五的位置上如何折騰，每句始終都會保持兩個平聲字。如此一來沒了孤平，沒了拗救，近體詩松了綁，“一三五不論”也不再是有的可不論，有的必須論了。豈不簡單，豈不快哉。
順便說說三連仄和三仄尾，三連平和三平調(diào)的問題。
三連仄和三仄尾 一句之中連續(xù)有三個仄聲字叫作三連仄，若出現(xiàn)在句末為三仄尾，不破壞平仄交替律的三仄尾，仍然為律句，亦是允許的。但變成四連仄或五連仄就出問題了。
三仄尾中符合句中平仄交替律為律句：
五言平平仄仄仄。
杜 甫“江流石不轉(zhuǎn)”，沈全期“四蹄碧玉片”，王 維“端居不出戶”。
七言（仄）仄（平）平仄仄仄
杜 甫“走覓南鄰愛酒伴”，杜 甫“秋水才深四五尺”，
杜 甫“盤剝白鴉谷口栗”，杜 甫“谷口子真正憶汝”。
三仄尾不符合句中平仄交替律應(yīng)為拗句（含四仄尾、五仄尾） 李商隱“向晚意不適”仄仄仄仄仄；孟浩然“人事有代謝”平仄仄仄仄；
杜 甫“落花游絲白日靜”—仄平平平仄仄仄；
白居易“昔年八月十五夜”—仄平仄仄仄仄仄；
崔 顥“黃鶴一去不復(fù)返”—平仄仄仄仄仄仄；
白居易“今年八月十五夜”—平平仄仄仄仄仄；
黃庭堅“平生行樂自不惡”、“持家但有四立壁”—平平平仄仄仄仄。
句中三連仄也是一樣，符合交替律的為律句，不符合者為拗句。
律句 仄仄仄平仄 杜 甫“落日放船好”， 杜 甫“舞劍過人絕 ”。
平平仄仄仄平平 杜 甫“青春欲盡急還鄉(xiāng)”，
杜 甫“清詞麗句必為鄰”，
仄仄仄仄平仄仄 杜 甫“劍外忽傳收薊北”，
杜 甫“自古稻粱多不足”。
拗句 平仄仄仄仄 杜 甫“幽意忽不愜”。
仄仄仄仄平仄仄 杜 甫“ 縱飲久判人共棄”，
仄仄仄仄仄平仄 杜 甫“七月六日苦炎熱”，
仄仄仄仄平仄平 杜 甫“二月六夜春水生 ”，二月已破三月來”，
平仄仄仄仄平平 杜 甫“千朵萬朵壓枝低”杜 甫“不問綠李與黃梅”。
評判的標準還是要依據(jù)交替律，看句中的平仄在節(jié)奏點上是否交替錯落的。
三連平和三平調(diào) 在句中或句尾只要不破壞交替律都是允許的。
杜甫《題省中院壁》：“掖垣竹埤梧十尋，洞門對霤常陰陰。落花游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深。腐儒衰晚謬通籍，退食遲回違寸心。袞職曾無一字補，許身愧比雙南金。”老杜此首七律有兩個拗句（第一、三句）、兩個三仄尾（第三按拗句、七句按律句）、三個三平腳（第二、四。八句），但三個三連平句節(jié)奏點皆平仄交替，全都為為-平-仄-平-，是律句而非三平調(diào)。凡符合交替律的句型皆為律句，而不是三平調(diào)，當然也不是大忌。這也是我將基本句式仄仄仄平平和平平仄仄仄平平校為（仄）仄（仄）平平和（平）平（仄）仄（仄）平平的理由。再看幾個合律的例句。
杜 甫“漠漠秋云低”； 杜 甫“天上麒麟兒”；沈全期“雙眼黃金瞳”；
韋應(yīng)物“未遇知音人”； 王 維“秋雨聞疏鐘”；高 適“高院梅花新” 。
李 白“燕南壯士吳門豪”；“太山一擲輕鴻毛”；
杜 甫“諸峰羅立如兒孫”；“主人為卜林塘幽”。
以下例句因違反了句中平仄錯落交替的內(nèi)核，故為三平調(diào)：
平平平平平 劉昚虛“裴回雙明珰”。
仄仄仄仄平平平 杜 甫“落日更見漁樵人”。
句中三連平。在五絕五律類似劉昚虛五連平或第一字為平的平平平平平，十分罕見，故一般不會出現(xiàn)。但七絕七律出現(xiàn)了三連平，四連平，都有可能變成拗句，應(yīng)引起注意。
仄仄平平平平仄 杜 甫“恰似春風相欺得”；
仄平平平仄平仄 杜 甫“熟知茅齋絕低小”。
總之三連平，三平調(diào)是病不是病，不可一概而論，要看它們符合不符合交替律的規(guī)則。
四
格律總結(jié)
近體詩的內(nèi)核為交替律。每句中的平仄在二、四、六（五言體為二、四）位置上是平仄交替的，其交替形式各有兩種：七言體為平—仄—平或仄—平—仄；五言體為平—仄或仄—平。符合交替律的稱之為律句，不符合者稱之為拗句。
近體詩的基本規(guī)則為粘對律。二、四、六（五言體二、四）句的位置上各句之間平仄或相異稱之為相對，或相同稱之為相粘，其粘對順序五言體為“出句←對←粘←對”，七言體為“出句←對←粘←對←粘←對←粘←對”，違反了則稱之為失對或失粘。
交替律指單句中平仄關(guān)系而言，最為嚴格。除拗體中的常用拗句仄仄平平仄平仄（平平仄平仄）外“二四六分明”的口訣不容置疑。
粘對律指句與句之間節(jié)奏點平仄關(guān)系而言，相對交替律較為寬松。近體詩中使用了某律句而造成失粘或失對，此句后面的粘對順序可隨之改變亦可不變。其中使用最普遍的拗句仄仄平平仄平仄（平平仄平仄），在它后面的粘對順序一般不變。
近體詩中出現(xiàn)拗句，稱之為拗體。拗句出現(xiàn)的位置呈發(fā)散狀態(tài)，無規(guī)律可言。建議最多使用兩句，數(shù)量超過了不再是拗律而是古風了。因使用拗句而產(chǎn)生失粘或失對，此句后面的粘對順序可隨之改變亦可不變。孤平之說，立論不穩(wěn)，缺乏邏輯的嚴密性，杜撰成分較多，應(yīng)于摒棄。近體詩以平聲為韻，地位稍重于仄聲，故進行創(chuàng)作時要注意平聲的協(xié)調(diào)運用，這與刻意避免犯孤平是兩回事。綜上“一三五不論”的口訣帶有普遍性。
三仄尾中惟平平仄仄仄或作仄仄平平仄仄仄為律句，三平調(diào)中惟仄仄平平平或平平仄仄平平平為律句，其余都須避免。句中三連平、三連仄只要不破壞交替律都是可以的。
近體詩不可重韻。
修訂韻書建議的總結(jié)
以《詞林正韻》為基礎(chǔ)編制新韻書《詩詞通韻》，進一步合并鄰韻，保留入聲韻，并對入聲按音韻大致相近的原則分劈合并。這樣不僅可拓寬使用范圍，同時保持了對傳統(tǒng)的繼承，不至于造成今非古，古非今，今古兩相看，相看淚漣漣的尷尬局面。同時也就不存在下列犯忌之說：犯韻（包括撞韻、擠韻）；出韻及由此而產(chǎn)生的孤雁出群格、孤雁入群格、進退格等。
至于復(fù)韻、啞韻、湊韻、倒韻、僻韻、別韻，乃初學者易犯的毛病，不是成熟后的通病，大可不必計較。
去年就有寫篇文章的想法，并做了些資料準備工作。今年借新型冠狀肺炎宅在家中的時光完成了這篇文章。其中有些觀點顛覆了大多數(shù)人的認知，不啻投下一枚深水震爆彈，希望多加批評指導，哪怕板磚漫天飛舞。
