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哲學(xué)中，“主體”是與“客體”相對(duì)的一個(gè)概念。人作為社會(huì)實(shí)踐的主體、主體之于作為對(duì)象的客體，具有主觀能動(dòng)性。因此，所謂主體性，即是指人在社會(huì)實(shí)踐中所體現(xiàn)出來的主觀能動(dòng)性，以及與此相關(guān)的獨(dú)立性、支配性和創(chuàng)造性。作為音樂歷史研究的音樂史學(xué)，同樣應(yīng)當(dāng)重視主體性的追求。正如論述一部音樂作品的主體性首先要面對(duì)作曲家的主體性一樣，探討音樂史學(xué)的主體性問題，首先也要討論作為研究主體的音樂史學(xué)家的主體性問題。

音樂史學(xué)的主體性問題，是音樂史學(xué)的基本理論問題之一，與音樂史學(xué)本體論、音樂歷史認(rèn)識(shí)論密切相關(guān)。它既具有一般史學(xué)研究中歷史認(rèn)識(shí)論的普遍規(guī)律，同時(shí)又帶有音樂史學(xué)研究的特殊性。論述主體性問題，必然涉及客體與客觀性以及主客關(guān)系問題，同時(shí)亦引申出音樂歷史研究的“主體間性”問題。因此，厘清音樂歷史研究中的主體性、主觀性、主體間性等范疇，對(duì)于音樂史學(xué)研究具有重要意義。此外，在重視音樂史學(xué)主體性的同時(shí)，首要是須力避音樂史學(xué)淪為附庸性存在的可能，在音樂史學(xué)功能論的視域中思考音樂史學(xué)的主體性與附庸性這一對(duì)矛盾關(guān)系，也是音樂史學(xué)主體性研究中需要正視的重要命題。

我國文史界關(guān)于主體性問題的集中討論，始于20世紀(jì)80年代中期的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，特別是劉再復(fù)《論文學(xué)的主體性》一文引起的爭鳴引人注目，產(chǎn)生了較大的社會(huì)影響。文學(xué)主體性的討論，主要在于強(qiáng)調(diào)人作為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)表現(xiàn)的主體，應(yīng)當(dāng)凸顯人的主觀能動(dòng)性、自由意志和創(chuàng)造性，突出作為實(shí)踐主體的人在歷史發(fā)展中的地位和價(jià)值，重視作為主體的人的無比豐富的情感和精神力量，彌補(bǔ)以往文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)中人文主義的缺失。

與文學(xué)相比，音樂藝術(shù)有著自身的特殊性，但二者在藝術(shù)表現(xiàn)上卻有著共性與普遍性，主體性問題即是其中一個(gè)方面。音樂美學(xué)家王寧一在論述1949年后很長一個(gè)歷史階段中存在的音樂創(chuàng)作問題時(shí)指出：“對(duì)個(gè)性的否定也會(huì)導(dǎo)致對(duì)人民的否定，個(gè)體的泯滅同時(shí)也是群體的喪失”，因此，改革開放后音樂創(chuàng)作“從群體走向個(gè)體，從客體走向主體”成為一種“必然的趨勢(shì)”。其理論實(shí)質(zhì)是在強(qiáng)調(diào)音樂創(chuàng)作的主體性。

以往的中國音樂史學(xué)研究，則很少討論主體性問題，但這卻是一個(gè)不可或缺的基本理論問題。因?yàn)?，正如主體性在中國音樂史上的普遍缺失一樣，回顧特殊歷史時(shí)期的中國音樂史學(xué)不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂史研究同樣存在主體性的淡化乃至闕如。因此，探討中國音樂史學(xué)的主體性問題，對(duì)于這一學(xué)科的健康發(fā)展而言具有極為重要的理論意義。

究其實(shí)質(zhì)，音樂史學(xué)主體性問題，是一個(gè)音樂歷史認(rèn)識(shí)論的問題。

所謂音樂歷史認(rèn)識(shí)論，是指人們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)音樂歷史，以及音樂歷史認(rèn)識(shí)具有怎樣的實(shí)質(zhì)與特點(diǎn)。在這一問題上，以往存在兩種較為偏頗的認(rèn)識(shí)：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，歷史是客觀存在的，歷史研究就是客觀而忠實(shí)地反映歷史、再現(xiàn)歷史，所謂“還原歷史的真相”；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，忠實(shí)、客觀地反映歷史是不可能的，相反，歷史是史學(xué)家主體選擇的結(jié)果。毫無疑問，這兩種觀點(diǎn)一方面忽視了作為研究主體的史學(xué)家的主體性意義，另一方面則夸大了主體性在歷史研究中的作用。

首先，需要明確的是，完全忠實(shí)、客觀地還原甚至再現(xiàn)歷史本來面目的史學(xué)追求只能是一種理想，歷史研究的過程與史學(xué)史的學(xué)術(shù)面貌均表明，這種追求是未曾實(shí)現(xiàn)也不可能實(shí)現(xiàn)的。音樂歷史研究同樣如此。這一方面表現(xiàn)在人們對(duì)歷史現(xiàn)象的敘事與描述具有不同一性，另一方面則表現(xiàn)在人們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)和闡釋具有鮮明的主觀性。盡管不能把主觀性等同于主體性，但是歷史認(rèn)識(shí)的主觀性恰恰表明主體性存在的重要意義，主觀性是主體性內(nèi)涵的重要組成部分。就音樂歷史研究而言，其對(duì)象與結(jié)果并非只是音樂歷史事件的敘述和音樂歷史發(fā)展的梳理，還涉及對(duì)音樂實(shí)踐特別是音樂作品的歷史闡釋與評(píng)價(jià)，其中必然包含研究者的文化品味和音樂審美意識(shí)的參與，正是由于研究者審美意識(shí)的投入，就必然帶來對(duì)音樂作品審美評(píng)價(jià)和歷史闡釋的不同。著眼于音樂歷史研究，審美意識(shí)、審美趣味乃至審美能力的差異性，也是研究主體對(duì)音樂的歷史認(rèn)識(shí)的不同，即便在民族性、時(shí)代性的影響下審美意識(shí)具有一定的趨同性，但也無法使所有人對(duì)一部音樂作品乃至一段音樂歷史產(chǎn)生完全一致的認(rèn)識(shí)，這樣的例子不勝枚舉。因此，回顧某些歷史時(shí)期的音樂史研究中忽視乃至抹殺主體性因素的重要影響而追求“統(tǒng)一思想”“統(tǒng)一認(rèn)識(shí)”的做法，不啻為一種學(xué)術(shù)史上的荒誕。

其次，要厘清的一點(diǎn)是，指出音樂歷史研究中由于主體性因素的作用，從而使歷史認(rèn)識(shí)具有鮮明的主觀性，并不意味著音樂歷史研究可以忽略史實(shí)而走向音樂審美的模糊性與多元化，進(jìn)而陷入音樂歷史闡釋的隨意性。音樂歷史研究的根本目的，是尊重史實(shí)、探尋音樂歷史發(fā)展的面貌及其特點(diǎn)與規(guī)律，失去歷史的真實(shí)性這一根本前提，任何歷史認(rèn)識(shí)和歷史判斷都是難以成立的。因此，音樂歷史認(rèn)識(shí)的主體性的影響，其意義反映在研究主體基于歷史真實(shí)的前提下而對(duì)音樂歷史所做出的富于主體意識(shí)的個(gè)人闡釋，從而賦予音樂歷史研究豐富的史學(xué)內(nèi)涵，從不同角度、不同方面加深和拓寬人們對(duì)音樂歷史的認(rèn)識(shí)與理解。

再次，討論音樂史學(xué)的主體性問題，必須將主體性與主觀性加以明確的區(qū)分。主體性的內(nèi)涵，主要是指作為主體的人在社會(huì)實(shí)踐中所表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性、自主性和創(chuàng)造性，它與客體性是一對(duì)辯證關(guān)系；主觀性，則是指認(rèn)識(shí)主體以自身的需求和認(rèn)知能力看待客體對(duì)象，與其相對(duì)的立場(chǎng)是客觀性，通常認(rèn)為對(duì)事物的認(rèn)識(shí)應(yīng)力求做到主客統(tǒng)一。因此，主體性包含主觀性，但主觀性并非主體性內(nèi)涵的全部。如前所述，音樂歷史研究不可避免地存在音樂史家的主觀認(rèn)識(shí)，完全客觀的歷史認(rèn)識(shí)將會(huì)失去歷史研究的生動(dòng)和豐富性，甚至可能會(huì)成為毫無血肉的史料堆砌與編排。但是，如果將音樂史學(xué)研究的主體性僅僅等同于音樂歷史認(rèn)識(shí)的主觀性，則是對(duì)主體性認(rèn)識(shí)的降低，忽略了主體性在音樂歷史研究中所表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性、自主性、獨(dú)立性，同時(shí)也看不到實(shí)踐主體所具有的創(chuàng)造性。

復(fù)次，需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，在歷史認(rèn)識(shí)論的視野中探討主體性問題，必須考慮到主體的認(rèn)識(shí)能力問題。音樂歷史研究中的主體性受制于史學(xué)家的主體能力，主體能力主要包括認(rèn)識(shí)和闡釋歷史的能力，而認(rèn)識(shí)能力又受制于史學(xué)家的知識(shí)儲(chǔ)備，涉及認(rèn)識(shí)主體在學(xué)養(yǎng)和史識(shí)、史才、史德等方面的差異性問題。巴恩斯在評(píng)價(jià)新史學(xué)以及對(duì)史學(xué)家的要求時(shí)曾指出：

必須學(xué)習(xí)人類學(xué)，不僅是因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)人和各種人的制度的進(jìn)化基礎(chǔ)，而且更重要的是為了闡明文化發(fā)展的規(guī)律與過程??要真正能夠勝任新史學(xué)的工作，必須徹底精通作為一切社會(huì)科學(xué)入門的基礎(chǔ)與初階的社會(huì)學(xué)，以及各個(gè)專門的社會(huì)科學(xué)，如經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、法律學(xué)、倫理學(xué)等。

同理，作為音樂史學(xué)家也必須掌握本學(xué)科及相關(guān)學(xué)科的專門知識(shí)，豐富和提高自身主體性的內(nèi)涵與能力。毫無疑問，學(xué)養(yǎng)深厚、知識(shí)豐富、具有扎實(shí)史學(xué)修養(yǎng)和音樂分析與審美能力的研究者，對(duì)音樂歷史的認(rèn)識(shí)一定會(huì)比一些知識(shí)結(jié)構(gòu)存在欠缺、音樂實(shí)踐能力薄弱的研究者的音樂歷史認(rèn)識(shí)要深刻而準(zhǔn)確得多。例如，在對(duì)中國近現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作的歷史評(píng)價(jià)中，如果研究者對(duì)西方藝術(shù)音樂的歷史發(fā)展及其創(chuàng)作技法沒有基本的了解，對(duì)中國古代音樂歷史和中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)特征缺乏必要的認(rèn)知，那就很難對(duì)中國近代以來學(xué)習(xí)西方音樂同時(shí)融會(huì)傳統(tǒng)音樂因素而創(chuàng)作的新音樂做出較為準(zhǔn)確的歷史判斷。

馬克思有一句名言：

從主體方面來看，只有音樂才能激起人的音樂感；對(duì)于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對(duì)象，因?yàn)槲业膶?duì)象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證，也就是說，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力自為地存在著那樣對(duì)我存在，因?yàn)槿魏我粋€(gè)對(duì)象對(duì)我的意義（它只是對(duì)那個(gè)與它相適應(yīng)的感覺說來才有意義）都以我的感覺所及的程度為限。

因此，主體性在音樂歷史研究中的積極發(fā)揮，就勢(shì)必要求研究主體努力提高自身的認(rèn)識(shí)和理解音樂歷史的能力。而當(dāng)我們面對(duì)由同一研究對(duì)象所產(chǎn)生的不同觀點(diǎn)、不同面貌的史學(xué)成果時(shí)，也要清醒地認(rèn)識(shí)到，這種現(xiàn)象很大程度上是由于音樂史學(xué)研究中的主體性因素所造成的。

總之，音樂史學(xué)研究的主體性本質(zhì)上是一個(gè)音樂歷史認(rèn)識(shí)論的問題，涉及主體與客體、主觀與客觀，以及主體性發(fā)揮的能力等主要問題。

此外，也有學(xué)者將史學(xué)主體性視為與歷史觀相關(guān)的史學(xué)本體論問題。居其宏認(rèn)為：

對(duì)于任何史家來說，他在接近一個(gè)個(gè)具體的歷史對(duì)象之前，并非是白紙一張，保持純?nèi)豢陀^的立場(chǎng)。這是因?yàn)?，他的世界觀、歷史觀、藝術(shù)觀、價(jià)值觀在事實(shí)上已經(jīng)形成，從而構(gòu)成了他的先在的主體性，并且不能不對(duì)他觀察歷史的目光、處理史料的方式和評(píng)價(jià)歷史的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生程度不等的影響。因此，在歷史研究中，將史家的主體性因素排除得干干凈凈幾乎是不可能的。

歷史觀是人們對(duì)歷史的根本認(rèn)識(shí)，它既是一個(gè)歷史認(rèn)識(shí)論的問題，也理所當(dāng)然地與歷史認(rèn)識(shí)論同屬歷史本體論中的一個(gè)組成部分。盡管史學(xué)主體性的內(nèi)涵并不僅僅是歷史觀問題，但是史學(xué)家在史學(xué)研究中所形成的具有相對(duì)穩(wěn)定性、持續(xù)性的歷史觀，的確是史學(xué)主體性中至為重要的一個(gè)方面。因此，從音樂史學(xué)本體論的層面思考主體性問題，無疑同樣具有重要的理論意義。

如上所述，音樂歷史研究中的主體性屬于歷史認(rèn)識(shí)論范疇的問題，從研究主體——音樂史學(xué)家的角度而言，主體性的高揚(yáng)，即是指音樂史學(xué)家應(yīng)有突出的主體意識(shí)，正是鮮明的主體意識(shí)使得音樂歷史研究中的主體性得以凸顯。

英國哲學(xué)家笛卡爾的“我思故我在”，可以視為人類對(duì)客觀世界與主觀世界、客體與主體真正二元分立的標(biāo)志，理性主義哲學(xué)思想為主體性研究開啟戶牖。此后，康德和黑格爾等哲學(xué)巨匠則進(jìn)一步指出了主體和主體性的重要意義，特別是康德“人為自然立法”的論斷，把對(duì)人的主體性的強(qiáng)調(diào)推到了前無古人的境界。我國近代著名音樂美學(xué)家、作曲家青主，在其音樂美學(xué)論著《樂話》中曾充滿激情地寫道：

“凡自然界人類一切有意義的登場(chǎng)，都是處于立法者的地位”。所謂立法，就是同自然界定出法律來，故此凡屬自然界的法律，并非是自然界本身具有這樣?xùn)|西，由人們把它采取過來，乃是人們自己創(chuàng)造出來的一樣?xùn)|西，由自然界把它接受過去。人們懂得同自然界立法，于是由自然界被征服者的地位，一躍而居于和自然界爭衡的地位??這就是說，他在世界里面，另外創(chuàng)造出一個(gè)世界來，這個(gè)新的世界是屬于他的，是服從他的指揮的??舊日的世界，被人們創(chuàng)造出來的新的世界克服??這個(gè)新的世界，即是我們之所謂上界。

青主上述富有詩意與激情的一番話，主要表達(dá)了他對(duì)所謂“上界”（指人的精神世界以及表現(xiàn)精神世界的藝術(shù)世界）的認(rèn)識(shí)，從中我們不難看到作為實(shí)踐主體的人所具有的偉大的主體性。他所謂的“上界”，分明就是馬克思所說的“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”，反映到音樂藝術(shù)當(dāng)中，即是指人在音樂實(shí)踐中所體現(xiàn)出的鮮明的主體性。

馬克思主義哲學(xué)將人的主體性與客體對(duì)象的客觀性的關(guān)系，納入人的實(shí)踐這一根本活動(dòng)中加以認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)了人對(duì)客觀世界不是被動(dòng)的反映和認(rèn)識(shí)，而是對(duì)客觀世界具有主觀能動(dòng)性的改造力量，從而確立了辯證唯物主義的主體性理論。20世紀(jì)以來的現(xiàn)代哲學(xué)發(fā)展，使得主體性問題日益復(fù)雜化，但同時(shí)也將人們對(duì)主體性的認(rèn)識(shí)引向深入。例如，美國新歷史主義文論的代表人物格林布拉特認(rèn)為：“不參與的、不做判斷的、不將過去與現(xiàn)在聯(lián)系起來的寫作是無任何價(jià)值的。”我們可以將其理解為是對(duì)研究者主體性的強(qiáng)調(diào)。又如，伽達(dá)默爾在其解釋學(xué)哲學(xué)理論中將人對(duì)世界和歷史的“理解”視為人的主體性的根本存在方式，這對(duì)我們認(rèn)識(shí)和闡釋包括音樂藝術(shù)在內(nèi)的歷史現(xiàn)象具有重要的啟發(fā)意義。

主體意識(shí)的覺醒，被認(rèn)為是改革開放以來中國文藝創(chuàng)作主體性凸顯的標(biāo)志。中國音樂史學(xué)研究同樣如此。翻閱新時(shí)期以來的中國音樂史學(xué)著作可以發(fā)現(xiàn)，音樂史家的主體意識(shí)也得到了前所未有的張揚(yáng)。同一段音樂歷史、同一部音樂作品、同一個(gè)音樂事件、同一種音樂現(xiàn)象，在不同音樂史學(xué)家筆下開始有了不一樣的史學(xué)面貌。例如，對(duì)黎錦暉的歷史評(píng)價(jià)，從20世紀(jì)30年代開始，半個(gè)多世紀(jì)的歷史風(fēng)云中，黎錦暉及其流行歌曲一直被認(rèn)為是“靡靡之音”乃至“黃色音樂”的代表。但是，在近二十余年來的研究中，史學(xué)家大都摒棄了以往的“共識(shí)”，而是從“救亡”“啟蒙”之外的第三個(gè)視域——音樂的娛樂性著眼，對(duì)黎錦暉在中國近代流行歌曲創(chuàng)作史上的先驅(qū)意義給予了充分的肯定，同時(shí)從音樂的商品性、音樂傳播的社會(huì)學(xué)意義、流行音樂表現(xiàn)內(nèi)容的豐富性及其積極的社會(huì)意義等諸多方面，對(duì)以黎錦暉為代表的流行歌曲創(chuàng)作做出了十分豐富的歷史解讀。這樣的史學(xué)面貌，無疑是史學(xué)家主體性釋放的鮮明體現(xiàn)，以往在“左”的思潮影響下的“統(tǒng)一認(rèn)識(shí)”早已失去了往日的力量。歷史沒有發(fā)生改變，正是當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)巨變改變了人們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)和理解，音樂史學(xué)家獨(dú)立的主體意識(shí)得以表達(dá)，新的歷史見解在主體性內(nèi)涵的輝照下引人注目。

對(duì)主體性的重視，就是對(duì)人的本質(zhì)力量的充分肯定，就是對(duì)人本主義的呼喚。因此，無論是音樂史學(xué)還是其他相關(guān)的音樂學(xué)研究，都應(yīng)當(dāng)重視音樂藝術(shù)的創(chuàng)造者和分享者——作為實(shí)踐主體的人在音樂文化中的重要意義。就此而言，郭乃安提出的“音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向人”的學(xué)術(shù)命題與呼吁，至今看來依然具有極為重要的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，盡管對(duì)這一音樂學(xué)觀念的理解一直以來存在各種誤讀。在論及人在音樂實(shí)踐中的主體地位時(shí)，郭乃安寫道：

音樂，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價(jià)值皆取決于人。因此，音樂學(xué)的研究，總離不開人的因素。

可以這樣認(rèn)為，郭乃安對(duì)音樂學(xué)研究中“人”這一決定性因素的強(qiáng)調(diào)，其中包含了對(duì)人的主體性的強(qiáng)調(diào)，設(shè)想如果沒有對(duì)“人”的觀照，音樂學(xué)研究就依然難以脫離“見物不見人”的窠臼。音樂史學(xué)主體性的體現(xiàn)，首先就是要在音樂實(shí)踐的歷史過程中發(fā)掘音樂家無比豐富的主體性，這樣的史學(xué)研究同時(shí)也是音樂史學(xué)家主體性作用的鮮明體現(xiàn)。

音樂心理學(xué)家羅小平對(duì)冼星海的系列研究，非常生動(dòng)地反映出這個(gè)特點(diǎn)。羅小平認(rèn)為，冼星海的音樂人生及其音樂創(chuàng)作，突出體現(xiàn)了極高的AQ（逆境商數(shù)）水平，這種高AQ水平體現(xiàn)在“克服困難的意志力”“堅(jiān)持不懈的持續(xù)力”“積極樂觀的控制力”和“自我超越的調(diào)節(jié)力”四個(gè)主要方面。正是這四個(gè)方面所表現(xiàn)出的極高的AQ指數(shù)，使冼星海能夠在艱難的生活中克服種種不利因素，堅(jiān)強(qiáng)的意志激發(fā)了音樂創(chuàng)造的巨大能力，并將這種創(chuàng)造力發(fā)揮得淋漓盡致，使他具有了生命不息、攀登不止的創(chuàng)造精神，從而讓高AQ的人格外化為音樂的壯美風(fēng)格。作者從心理學(xué)角度對(duì)冼星海的歷史評(píng)價(jià)，具有很強(qiáng)的理論說服力，深刻揭示了主體性因素對(duì)于冼星海音樂實(shí)踐的重要意義。這樣的研究視角，在以往音樂史學(xué)界關(guān)于冼星海的研究中是不多見的。羅小平所采用的研究視角及其心理學(xué)理論，同樣也反映出她個(gè)性鮮明的主體意識(shí)與學(xué)術(shù)研究中極富特色的主體性。

音樂史家的主體意識(shí)和主體性的充分發(fā)揮，離不開音樂史家建立在歷史知識(shí)綜合基礎(chǔ)上的歷史“重建”能力。在特別重視思想與批判對(duì)于歷史研究之重要性的克羅齊看來，這種能力對(duì)于歷史研究具有決定性的意義：

毫無疑問，想象力對(duì)于歷史家是必不可少的；空洞的批判、空洞的敘述、缺乏直覺或想象的概念，全是無用的??我們要求對(duì)我們所將敘述其歷史的事件應(yīng)有生動(dòng)的體驗(yàn)，意思也就是要使事件作為直覺與想象重新被提煉出來。沒有這種形象性的重建或綜合是無法去寫歷史或讀歷史或理解歷史的。

克羅齊的上述“要求”并非苛刻，對(duì)于有經(jīng)驗(yàn)的音樂史學(xué)家而言，克羅齊所謂的“想象力”與對(duì)研究對(duì)象（如音樂作品）的生動(dòng)體驗(yàn)是必不可少的。這理所當(dāng)然成為音樂史家主體性表現(xiàn)的一個(gè)重要方面。

強(qiáng)調(diào)音樂歷史研究中的主體性的同時(shí)，也要對(duì)一種消極甚至是歪曲的史學(xué)觀念提出批判，那就是所謂“歷史是一個(gè)任人打扮的小姑娘”之歷史觀的表述寓意。這種認(rèn)識(shí)一方面陷入歷史不可知論，另一方面則將音樂史家的主體性做出了隨心所欲的發(fā)揮，同時(shí)亦有可能是一種調(diào)侃歷史乃至故意歪曲歷史的“非史”思想。無論是哪種因素造成這種認(rèn)識(shí)，都是對(duì)嚴(yán)肅的史學(xué)研究的褻瀆，與史學(xué)主體性問題不可相提并論，其中的理論荒謬不值一駁。

前文討論音樂史學(xué)家的主體意識(shí)與主體性，意在強(qiáng)調(diào)只有史學(xué)家具備了鮮明的主體意識(shí)，充分發(fā)揮自己的主體性，才能進(jìn)一步探討音樂史學(xué)的主體性，因?yàn)樽鳛闅v史書寫的史學(xué)研究中表現(xiàn)出的主體性，實(shí)質(zhì)上反映了史學(xué)家自身主體性的存在。

音樂史學(xué)的主體性與音樂史家的主體性內(nèi)涵相關(guān)，但其中又有一定的區(qū)別。音樂史學(xué)的主體性，首先體現(xiàn)的是音樂史學(xué)自身的獨(dú)立性，或者說它把自身作為目的而非工具。中國有著厚重的史學(xué)傳統(tǒng)，其中既有司馬遷式的“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的追求史學(xué)主體性的優(yōu)良傳統(tǒng)，也有“春秋筆法”“影射史學(xué)”，甚至作為階級(jí)斗爭工具的“服務(wù)史學(xué)”。20世紀(jì)以來的中國音樂史學(xué)，既有將其作為一門學(xué)問、一種科學(xué)加以嚴(yán)肅研究的探索，也有作為“極左”政治斗爭之意識(shí)形態(tài)工具的沉淪。因此，正如青主論說音樂的獨(dú)立生命時(shí)所言：“要把'樂是禮的附庸’之說打破”，“要把'音樂是道的一種工具’之說打破”，“必要把這一類的學(xué)說打破，然后音樂的獨(dú)立生命才有著落”。中國音樂史學(xué)主體性的追求同樣理應(yīng)如此。關(guān)于這一點(diǎn)，將在后文進(jìn)一步論述。

循著主體性的歷史哲學(xué)之路，必然會(huì)與“主體間性”這一哲學(xué)理論相遇?！爸黧w間性”，也是我們探討中國音樂史學(xué)基本問題時(shí)必須認(rèn)真對(duì)待的一個(gè)史學(xué)原理問題。

“主體間性”是一個(gè)哲學(xué)概念，在哈貝馬斯的社會(huì)交往理論、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)和伽達(dá)默爾的解釋學(xué)中各有不同，但其中的共同之處在于，主體間性打破了傳統(tǒng)意義上主客二分的二元論，將不同主體之間的關(guān)系視為一種交互的主體性而非主客關(guān)系。主體間性理論為文學(xué)藝術(shù)研究帶來了新的視角與理解，特別是在伽達(dá)默爾的解釋學(xué)和姚斯等人的接受美學(xué)中得到了很好的闡釋。

伽達(dá)默爾認(rèn)為：

正如任何其他的需要理解的本文一樣，每一部藝術(shù)作品——不僅是文學(xué)作品——都必須被理解，而且這樣一種理解應(yīng)當(dāng)是可行的??理解必須被視為意義事件的一部分，正是在理解中，一切陳述的意義——包括藝術(shù)陳述的意義和所有其他流傳物陳述的意義——才得以形成和完成。

伽達(dá)默爾把“理解”視為一種歷史本體論的本質(zhì)存在，就一部音樂作品或音樂史而言，它的真正意義在于向著未來敞開的、不斷生成的解釋當(dāng)中，而非對(duì)音樂作品或音樂歷史做純?nèi)豢陀^的解讀與還原。這里所說的理解，實(shí)質(zhì)上就是一種不斷疊加的、帶有主體間性的歷史性的解釋，每一個(gè)闡釋者的解釋、每一次的解釋，都必然是歷史視域和當(dāng)下視域的融合，即伽達(dá)默爾所謂“視域融合”，而視域融合所帶來的“歷史”本質(zhì)上是“視域融合”后的“效果史”。在此毋寧說，這“效果史”也就是主體間性作用下的歷史。例如，阿炳及其《二泉映月》在音樂詮釋和歷史研究中的種種“版本”的不同，非常突出地反映出“效果史”的意義。阿炳既被認(rèn)為曾是一個(gè)生活不羈、不愁吃喝的道士；又因眼盲后被塑造成一個(gè)受“三座大山”壓迫、命運(yùn)凄慘的底層勞動(dòng)人民；他本人演奏的《二泉映月》絕非凄涼、憤怒與抗?fàn)幍摹氨琛保珔s有他所謂“怡心曲”的平靜和情感的波動(dòng)；而后世專業(yè)二胡演奏家的詮釋卻幾乎是沉郁、抗?fàn)幧踔帘徽J(rèn)為是“天問”的憤懣之聲。這種截然不同的“數(shù)個(gè)”阿炳形象，既鳴響于速度相差極大的不同演奏版本中，也“行走”在各種音樂史著和文學(xué)戲劇作品中。本文無意對(duì)有關(guān)阿炳及其音樂的種種理解加以評(píng)價(jià)，只是表明這樣的歷史現(xiàn)象無疑是一種“效果史”的存在，其中可見詮釋主體、研究主體之主體間性交互作用的重要意義。

從接受美學(xué)的角度來看，人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的接受也是一種主體間性的行為。接受美學(xué)的代表人物姚斯曾借歷史學(xué)家柯林伍德的話說：

“歷史什么也不是，只是在歷史學(xué)家的大腦里，將過去重新制定一番而已”——他的假設(shè)對(duì)文學(xué)史更為有效??一部文學(xué)作品，并不是一個(gè)自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的每一讀者均提供同樣觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在。

在此姑且不對(duì)姚斯關(guān)于柯林伍德之“假設(shè)”的贊同提出批評(píng)，只是想指出他對(duì)于文學(xué)文本（具體為“本文”）面向讀者、面向時(shí)代敞開，如音樂作品一樣被不斷做出新的理解的見解表示認(rèn)同。毫無疑問，接受美學(xué)受到了伽達(dá)默爾解釋學(xué)的影響。姚斯還認(rèn)為：

一部藝術(shù)作品的影響和接受，其傳輸過程是由一個(gè)今天的主體和一個(gè)過去的主體之間的對(duì)話構(gòu)成的。

因此，德國音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯指出：

按照漢斯·羅伯特·姚斯的觀點(diǎn)，文學(xué)文本（以及音樂文本）賴以成為審美對(duì)象的“具體化”過程不應(yīng)該被片面地認(rèn)為僅僅是作品的影響效果，或僅僅是作品以觀察者所決定的范疇所進(jìn)行的接受，相反，這個(gè)過程具有他所謂的一種“對(duì)話的主體間性”的結(jié)構(gòu)。

綜上可以進(jìn)一步認(rèn)為，作為藝術(shù)創(chuàng)造的音樂作品，每一部感人的、具有歷史影響的音樂作品，無不充滿了作曲家的主體性，即充盈著作曲家的思想、情感。因此，當(dāng)音樂歷史研究面對(duì)充滿感性審美特征的音樂作品時(shí)，作為對(duì)象性存在的音樂作品，就不僅僅是主、客二元分立的純客觀存在，不是與主體性毫無關(guān)系的客體性存在，而是與研究主體構(gòu)成“主體間性”，是音樂史家與音樂作品中的作曲家的主體間的“對(duì)話”。

例如，當(dāng)我們面對(duì)黃自的《懷舊》序曲時(shí)，這部音樂作品并非單純作為一個(gè)歷史對(duì)象和審美客體而存在，我們?cè)谶@部音樂作品中感受到的是作曲家黃自生動(dòng)、感人的豐富主體性，他對(duì)已故戀人胡永馥的愛戀與懷念，對(duì)失去愛人的深深哀慟，都毫無遮掩地在作品中真誠袒露。呈示部中的嘆息音調(diào)與急切訴說相交織的主部第一主題、牧歌風(fēng)格的主部第二主題、委婉動(dòng)人的表現(xiàn)甜蜜愛情的副部主題、結(jié)束部的眾贊歌主題、展開部主題的裂變和銅管樂慟哭般的齊奏、尾聲中小提琴在高音部縹緲而遠(yuǎn)去的弱奏，這一切的音樂表現(xiàn)分明是黃自內(nèi)心熾熱情感的淋漓盡致的表達(dá)。當(dāng)我們對(duì)這部音樂作品加以審美評(píng)價(jià)和歷史研究時(shí)，難道不正是通過《懷舊》序曲與黃自的內(nèi)心世界進(jìn)行對(duì)話嗎？我們從這部作品中所獲得的種種感受不正是黃自豐富的主體性訴說嗎？因此，正是通過這部作品，音樂史學(xué)家的主體性和作曲家黃自的主體性得以相遇，史學(xué)家對(duì)這部作品的歷史研究事實(shí)上成為一種主體間性的關(guān)系。

格林布拉特甚至認(rèn)為：“任何理解闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求所謂的'原意’，相反，任何文本的闡釋都是兩個(gè)時(shí)代、兩顆心靈的對(duì)話和文本意義的重釋?！鼻嘀饕运未钪畠x詞《卜算子·我住長江頭》譜寫的藝術(shù)歌曲膾炙人口，廣為傳唱。詩詞的原意是表達(dá)了女性對(duì)愛情的執(zhí)著，對(duì)愛人的思念之情。青主將其創(chuàng)作為藝術(shù)歌曲時(shí)，或許也是受其動(dòng)人愛情的感染，但也可以有其他的理解。如青主的胞弟、音樂史學(xué)家廖輔叔先生就認(rèn)為這首歌曲是“寄托他對(duì)老戰(zhàn)友的懷念”。今天，幾乎所有演唱和欣賞這首作品的人都是把它作為一首愛情歌曲看待，并且注入了各自的情感和理解。作為詩歌與音樂聯(lián)姻的歌曲尚且會(huì)引起不同的理解和闡釋，器樂作品、特別是純音樂作品所引起的不同心靈的“對(duì)話”就更具有普遍性了。但是，不管是對(duì)愛情的執(zhí)著，還是對(duì)戰(zhàn)友的懷念，《我住長江頭》帶給人們的“共情”卻是顯而易見的，那就是面向別離的深深思念之情。因此，在音樂歷史研究中，我們能夠?qū)υS多音樂歷史現(xiàn)象達(dá)成“共識(shí)”，同樣是主體間性作用的結(jié)果。

在接受美學(xué)看來，接受者并非只是被動(dòng)的接受，而是一種能動(dòng)的創(chuàng)造。對(duì)于作為表演藝術(shù)的音樂而言，音樂的鑒賞通常被認(rèn)為是“三度創(chuàng)造”的環(huán)節(jié)，其中就帶有接受美學(xué)的意味。就此而言，音樂的歷史研究也具有“三度創(chuàng)造”的意義。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)音樂歷史研究的主體間性，并非否定作為個(gè)體的主體性的作用與意義，正是由于研究主體充分張揚(yáng)其個(gè)體主體性，才會(huì)出現(xiàn)音樂歷史研究的種種不同認(rèn)識(shí)和理解，而正視主體間性的存在，則使我們認(rèn)識(shí)到不同主體之間交互主體性的存在促進(jìn)了我們之所以能夠交流的共識(shí)。此外，對(duì)于接受美學(xué)理論在音樂歷史研究中的意義也需要有所揚(yáng)棄地對(duì)待。接受美學(xué)的貢獻(xiàn)在于把文學(xué)藝術(shù)的研究從作家轉(zhuǎn)向文本，進(jìn)而由文本轉(zhuǎn)向作為接受主體的人；其局限則在于過分夸大了接受主體對(duì)文本意義生成的決定性作用。我們?cè)谥匾曇魳窔v史研究的主體性與主體間性的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)力避從合理走向偏頗，陷入前述柯林伍德“歷史什么也不是，只是在歷史學(xué)家的頭腦里，將過去重新制定一番而已”的主觀主義和絕對(duì)的相對(duì)主義史學(xué)觀念中。

在音樂美學(xué)研究中，一直有“自律論”和“他律論”兩種截然不同的美學(xué)主張。前者認(rèn)為音樂只能表達(dá)自身，音樂的內(nèi)容就是運(yùn)動(dòng)著的樂音形式，這種觀點(diǎn)以漢斯立克的《論音樂的美》為代表；后者認(rèn)為音樂不但可以表達(dá)自身，而且可以表現(xiàn)音響結(jié)構(gòu)體之外的內(nèi)容，包括人的思想、情感乃至更多其他內(nèi)容，這種認(rèn)識(shí)普遍存在于浪漫主義的音樂及其美學(xué)思想中。如果把“自律論”和“他律論”的觀念在音樂史學(xué)研究中加以引申就會(huì)發(fā)現(xiàn)，音樂歷史研究中也存在“自律的音樂史學(xué)”和“他律的音樂史學(xué)”兩種史學(xué)觀念。所謂“自律的音樂史學(xué)”，是指音樂歷史研究的目的與意義指向音樂史學(xué)自身；所謂“他律的音樂史學(xué)”，是指音樂歷史研究受學(xué)術(shù)目的之外的因素制約，甚至可能成為史學(xué)目的之外的某種功利目的的工具。簡言之，“自律的音樂史學(xué)”是一種主體性的存在，“他律的音樂史學(xué)”是一種附庸性的存在；前者以自身作為目的，后者以自身作為工具。兩種不同的史學(xué)觀念，勢(shì)必帶來完全不同的史學(xué)面貌，這在中國音樂史學(xué)的歷史發(fā)展中有著非常鮮明的表現(xiàn)。

音樂史學(xué)家張靜蔚曾就“長期以來，近現(xiàn)代音樂史學(xué)被某種思想所束縛，只能在某種'指導(dǎo)思想’之下進(jìn)行研究，而不能從其他角度加以審視”的現(xiàn)象提出批評(píng)，認(rèn)為許多研究成果大體上都是從音樂社會(huì)學(xué)角度進(jìn)行研究：

音樂社會(huì)學(xué)從外部研究音樂創(chuàng)作、音樂現(xiàn)象以及音樂欣賞等等，主要角度是音樂與社會(huì)的關(guān)系，它不能對(duì)音樂探幽發(fā)微，揭示音樂的底蘊(yùn)。音樂歷史是多層次，多角度，甚至是多學(xué)科的科學(xué)綜合，僅從音樂社會(huì)學(xué)角度來研究歷史，就形成線性的單調(diào)描述。

上述現(xiàn)象的確主宰了中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)很長一個(gè)歷史階段的發(fā)展。這種音樂史學(xué)觀念，本質(zhì)上是一種學(xué)術(shù)泛政治化的表現(xiàn)，是“音樂政治主義”在音樂史學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生極大制約作用的表現(xiàn)?；仡欀袊F(xiàn)代音樂史學(xué)史不難發(fā)現(xiàn)，這種音樂史學(xué)觀念幾乎貫穿了1949年后數(shù)十年的音樂歷史研究，特別是在1959年由中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院分別完成的兩部中國近現(xiàn)代音樂史稿中，得到了突出的運(yùn)用和貫徹?！笆旰平佟敝校凇皹O左”思潮的統(tǒng)攝下，音樂史學(xué)研究則完全淪為政治斗爭的工具，音樂史學(xué)的主體性蕩然無存，就歷史研究的本質(zhì)而言，不得不說當(dāng)時(shí)根本不存在真正的音樂史學(xué)研究。而且，這種現(xiàn)象不僅僅存在于中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)中，也同樣存在于在中國古代音樂史研究中，幾乎成為中國音樂史學(xué)在特殊歷史時(shí)期的普遍現(xiàn)象。在特殊歷史時(shí)期，音樂史家的主體意識(shí)與主體性、音樂史學(xué)的自律性與主體性幾近集體缺失，階級(jí)斗爭的音樂史觀和階級(jí)分析的方法統(tǒng)攝中西音樂的歷史研究，不僅所有的中國近代音樂家被生硬而機(jī)械地分劃成不同的階級(jí)路線，即便一部中國古代音樂史也被視為是“剝削階級(jí)”“統(tǒng)治階級(jí)”與勞動(dòng)人民斗爭的歷史，對(duì)音樂歷史發(fā)展的嚴(yán)肅書寫和音樂歷史規(guī)律的深入探尋也就無從談起了。

因此，可以這樣認(rèn)為，中國音樂史學(xué)在很長一個(gè)階段，曾作為“他律的音樂史學(xué)”而存在。造成這種史學(xué)面貌的根本原因，一方面在于“左”的政治思潮的絕對(duì)制約，一方面與中國古代的音樂思想和史學(xué)傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系。眾所周知，自《樂記》以來的中國音樂史書和美學(xué)思想，主要就是以社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的眼光審視音樂，帶有鮮明的“他律”色彩。即以《樂記》為例，盡管人們更多地將其視為一本音樂美學(xué)著作，但是其中對(duì)音樂的本質(zhì)認(rèn)識(shí)，突出地反映了當(dāng)時(shí)的音樂歷史觀念和對(duì)音樂功能的認(rèn)識(shí)，因?yàn)槿寮叶Y樂思想一直強(qiáng)調(diào)的是禮樂的政治功能?！稑酚洝芬越档墓傩薜浼蠖际菑纳鐣?huì)學(xué)、政治學(xué)的角度看待音樂問題，這樣的音樂歷史觀念幾乎成為歷代史家的集體無意識(shí)，甚至對(duì)現(xiàn)代音樂史家亦不無影響，只不過在不同的歷史階段它的具體反映有所不同而已。

綜上，我們就不得不再次重申一個(gè)史學(xué)命題：中國音樂史學(xué)需要高揚(yáng)主體性，音樂史家要充分發(fā)揮自己的主體意識(shí)，同時(shí)依然要對(duì)使音樂史學(xué)可能成為某種附庸性存在的思想觀念提出批判，強(qiáng)化中國音樂史學(xué)研究的自律性，警惕他律性因素對(duì)中國音樂史學(xué)的干擾與制約，從而使中國音樂史學(xué)走向以自身為目的、充分彰顯主體性的學(xué)術(shù)之路。

青主對(duì)于音樂“當(dāng)作服務(wù)的藝術(shù)”和音樂“作為自由的藝術(shù)”的觀點(diǎn)，可以作為音樂史學(xué)的參照：

音樂當(dāng)作服務(wù)的藝術(shù)，是指那些同音樂以外的一切主體服務(wù)的音樂來說，以別于那些為音樂的本身而創(chuàng)作的音樂。??如果在一個(gè)國家之內(nèi)，沒有屬于自由的藝術(shù)的音樂的產(chǎn)生??那么，這一個(gè)國家在我們的音樂世界里是得不到一個(gè)地位的。

所謂“自由的音樂”，即是充分張揚(yáng)主體性的音樂；同理，我們只需把“音樂”改為“音樂史學(xué)”即可表明音樂史學(xué)主體性的重要意義，其中的道理不言而喻。

最后需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，避免音樂史學(xué)成為某種附庸性的存在，就必然要求音樂史學(xué)家具有清醒的歷史批判意識(shí)，音樂史學(xué)家的主體意識(shí)和音樂史學(xué)的主體性，很大程度上端賴于獨(dú)立的批判意識(shí)。新時(shí)期以來，中國音樂史學(xué)研究的進(jìn)步與發(fā)展，恰恰是在批判意識(shí)的覺醒和歷史批判的過程中得以實(shí)現(xiàn)的。