編者按：聽(tīng)音樂(lè)時(shí)常會(huì)自然（或迫切）想知道音樂(lè)所表現(xiàn)的世界。對(duì)于純器樂(lè)而言這又是一個(gè)極其復(fù)雜和難以把握的東西。從音樂(lè)形象出發(fā)也許會(huì)是一個(gè)不錯(cuò)的途徑。音樂(lè)形象大致分為繪畫(huà)性的音樂(lè)形象；文學(xué)性的音樂(lè)形象；建筑式的音樂(lè)形象。三者有時(shí)獨(dú)立，有時(shí)相互依存。本期《三類(lèi)不同的音樂(lè)形象》，從學(xué)理上為我們講述了音樂(lè)的形象，轉(zhuǎn)載是為助于愛(ài)樂(lè)者走進(jìn)音樂(lè)，感知另一個(gè)我們......。
三類(lèi)不同的音樂(lè)形象 田青
原載：《音樂(lè)研究》1983年第4期，有刪節(jié)
在音樂(lè)美學(xué)，人們總是喜歡把音樂(lè)放在其它藝術(shù)之中，用比較的方法，來(lái)探求音樂(lè)的規(guī)律。以往的“摹擬論者”，常常強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與其它藝術(shù)的共同性；而“感情論”者，則常常強(qiáng)調(diào)音樂(lè)本身的特殊性。在這兩種觀點(diǎn)的影響下，立論于“表現(xiàn)說(shuō)”的理論家把音樂(lè)形象分成“主觀性的感情形象”和“客觀性的感情形象”；①立論于“造型說(shuō)”的理論家則把音樂(lè)形象分為“一個(gè)側(cè)重于描繪內(nèi)心世界，一個(gè)側(cè)重于描繪客觀世界”。②這兩種分析，都有其精辟之處，但把音樂(lè)的功能以二分之，非此即彼的傳統(tǒng)觀念，卻不足以充分解釋音樂(lè)領(lǐng)域的一些特殊現(xiàn)象，比如確實(shí)存在著一種既不明顯地表達(dá)某種感情，又不明顯地描繪某種事物的音樂(lè)作品。如果我們把音樂(lè)形象分成三類(lèi)，則有助于我們的探討。
那么，應(yīng)當(dāng)怎樣理解“形象思維”——這個(gè)曾經(jīng)引起軒然大波的概念呢? 舉一個(gè)例子：與人類(lèi)生活密切相關(guān)的水，在現(xiàn)代自然科學(xué)家的思維中，只是一種無(wú)色、透明、無(wú)味的液體。不管是池中水還是杯中水，是長(zhǎng)江水還是黃河水，更不管是平靜的柔波還是洶涌的巨浪，統(tǒng)統(tǒng)都是兩個(gè)氫原子、一個(gè)氧原子。在溫度為0℃時(shí)凝成固態(tài)，在100℃時(shí)蒸發(fā)為氣體。它的分子式H2O，就是科學(xué)家思維成果的顯示形式，是不帶任何感情色彩的、準(zhǔn)確明晰的抽象形式。
在某些哲學(xué)家的思維中，水也被拋去了本身的形態(tài)和意義，引伸成抽象的東西。中國(guó)古代的哲人們認(rèn)為水和其它四種物質(zhì)金、木、火、土相生相克，無(wú)限循環(huán)。構(gòu)成整個(gè)物質(zhì)世界。廣至萬(wàn)物的起源。小到個(gè)人的命運(yùn)。都與此“五行”有關(guān)。這所謂的“五行”，也是一種抽象思維的顯示。
但是，在藝術(shù)家的思維中，水卻始終伴隨著它各不相同、千變?nèi)f化的顏色、聲音、狀態(tài)、以及能夠決定它不同于其它水的一切特點(diǎn)而存在。畫(huà)家們用不同的色調(diào)、構(gòu)圖來(lái)區(qū)分在他畫(huà)面上流瀉的是江南春水還是高崖瀑布；音樂(lè)家們則選擇不同的聲音組合形式來(lái)表現(xiàn)逶迤婉轉(zhuǎn)的小溪或驚濤裂岸的大海。而且，他們還在這一切中特別賦予了人的感情。對(duì)抽象思維的結(jié)果，人們應(yīng)當(dāng)判斷，說(shuō)：“對(duì)”或“不對(duì)”。而對(duì)形象思維的結(jié)果，卻只能欣賞，說(shuō)“喜歡”或“不喜歡”。從理論上講，抽象思維的最終結(jié)果和最佳顯示形式只能是一個(gè)，而形象思維的成果顯示形式卻有無(wú)數(shù)種。
世上所有的科學(xué)家都把水寫(xiě)成H2O ，但是音樂(lè)中又有多少個(gè)“?！?呢？里姆斯基-科薩科夫《天方夜譚》中的海，格里格《培爾·金特》第二組曲中的海，德彪西的《?！贰媸乔ё税賾B(tài), 形象迥異。但你能說(shuō)他們誰(shuí)寫(xiě)得更“正確”些呢？
那么，作為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的音樂(lè)，又是怎樣“形象思維”、描繪客觀事物的呢？
我們知道，任何藝術(shù)都是在與它相應(yīng)的感覺(jué)器官的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的。并只能為這一相應(yīng)的感官所接受。但是，某一感官的感受，有時(shí)卻會(huì)引起與其它感官職能有關(guān)的聯(lián)想。舒曼曾經(jīng)說(shuō)過(guò): “在音樂(lè)的想象中……往往視覺(jué)對(duì)聽(tīng)覺(jué)起了配合的作用。視覺(jué)這個(gè)永遠(yuǎn)在積極活動(dòng)的感官，能把音響中產(chǎn)生的形象加以鞏固和保持，隨著音樂(lè)的進(jìn)展，使它的輪廓變得愈來(lái)愈明確”。他并且斷言：“音樂(lè)中產(chǎn)生的思想和形象，所包含其它藝術(shù)的因素愈多，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)愈是富有詩(shī)意的靈活的表現(xiàn)力?！雹?/span>
正是在“聯(lián)想” 的基礎(chǔ)上，音樂(lè)才能通過(guò)“摹仿” 和“象征類(lèi)比”的手段來(lái)“繪畫(huà)”事物。
比加我國(guó)著名的古典琵琶曲《十面埋伏》，生動(dòng)地描繪了一幅大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)圖畫(huà)，把聽(tīng)眾帶到了一個(gè)戈矛縱橫、人吼馬嘶的古戰(zhàn)場(chǎng)。在樂(lè)聲中。人們仿佛能看到刀劍相擊時(shí)迸飛的火星! 在民間樂(lè)曲《百鳥(niǎo)朝風(fēng)》里。我國(guó)杰出的民間藝術(shù)家們令人信服地描繪了一幅色彩斑爛、生機(jī)勃勃的晨景。隨著樂(lè)聲的起伏，人們似乎能看到一只只五顏六色的鳥(niǎo)兒，一會(huì)兒在灑滿陽(yáng)光的枝頭跳躍、歌唱。一會(huì)兒振翼凌空、遽爾遠(yuǎn)逝。實(shí)際上，人們?cè)跇?lè)聲中“看”到的這一切，全都是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)得到的視覺(jué)聯(lián)想。音樂(lè)只摹仿了自然界存在的某些聲音?！妒媛穹泛甏蟮膽?zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，是通過(guò)“金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲”來(lái)體現(xiàn)的。而《百鳥(niǎo)朝鳳》，只是在一段歡快的民間曲調(diào)多次的反復(fù)中間，插進(jìn)了嗩吶對(duì)鳥(niǎo)鳴的口技式的摹仿。
音樂(lè)在自然中可以直接摹仿的對(duì)象并不多。自然界中，似乎只有某些禽鳥(niǎo)的叫聲才是唯一具有相對(duì)固定音高的聲音。某些鳥(niǎo)類(lèi)學(xué)家認(rèn)為：“對(duì)于許多歌鳥(niǎo)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)已成為它們生命中的一部分了?！雹芤虼耍瑢?duì)鳥(niǎo)鳴的摹仿，便成了古今中外許多繪畫(huà)性音樂(lè)作品中最常聽(tīng)到的聲音。我國(guó)古籍中所謂伶?zhèn)惵?tīng)鳳凰之鳴以制十二律的傳說(shuō)，可能是歷史上最早的有關(guān)人類(lèi)從鳥(niǎo)鳴聲中得到音樂(lè)啟發(fā)的記載了。俄羅斯作曲家里姆斯基-柯薩科夫說(shuō)他的歌劇《雪女郎》中“春神的動(dòng)機(jī)之一，乃是久居我家鳥(niǎo)籠里的一只山鵲所唱的歌調(diào)，不過(guò)我們的山鵲唱的是升F大調(diào)，我卻為了小提琴泛音的便利把它降低了一個(gè)音?！雹葜劣诂F(xiàn)在仍存于日本的我國(guó)唐代古曲《春鶯囀》和貝多芬《第六交響曲》中出現(xiàn)的杜鵑、鵪鶉的啼鳴，更是著名的例子。
一些近現(xiàn)代作曲家，甚至專(zhuān)為鳥(niǎo)寫(xiě)了大型的作品。意大利作曲家萊斯皮基的管弦組曲《鳥(niǎo)》和法國(guó)作曲家梅西安創(chuàng)作的鋼琴套曲《百鳥(niǎo)圖》、管弦樂(lè)《鳥(niǎo)的蘇醒》、《異國(guó)的鳥(niǎo)》, 則是突出的例子。梅西安曾自稱(chēng)“我是一個(gè)鳥(niǎo)類(lèi)學(xué)家, 我一生都紀(jì)錄鳥(niǎo)的歌聲?！薄暗任宜篮?，等我的音樂(lè)、我對(duì)節(jié)奏的探究這一切都被人遺忘以后，也許會(huì)有人說(shuō)，我在發(fā)展把鳥(niǎo)語(yǔ)記譜的科學(xué)上起過(guò)一點(diǎn)點(diǎn)作用”。⑥
當(dāng)然，除鳥(niǎo)鳴之外，我們還在音樂(lè)作品中聽(tīng)到過(guò)不少“逼真力的摹仿。諸如雷聲（定音鼓從弱到強(qiáng)的滾奏，如貝多芬《第六交響曲》）、槍炮聲（軍鼓密集音符的快速敲擊，如肖斯塔柯維奇《第十一交響曲》）、伐木聲（弦樂(lè)分部演奏的不協(xié)和音, 如小山清茂《伐木歌》），以及各種動(dòng)物的吼叫等等（如圣桑的《動(dòng)物狂歡節(jié)》和格羅菲的《大峽谷》）。當(dāng)然，這種摹仿, 不是對(duì)自然界聲音原型的照搬。即使美術(shù)作品中的形象，也不是一成不變的大自然的復(fù)制品。而要有所增刪、取舍、美化、變形。音樂(lè)的摹仿, 要有更多的加工、改造。要把音調(diào)、節(jié)奏的特點(diǎn)納入到樂(lè)音體系中去。摹仿的運(yùn)用也要恰到好處。大量對(duì)自然的單純摹仿，甚至脫離音樂(lè)表現(xiàn)需要和常規(guī)表現(xiàn)手段去追求音響“細(xì)節(jié)的真實(shí)”則可能滑到自然主義的歧路上去。
用象征類(lèi)比的手法則可以描繪那些難以摹仿的事物。比如用變換和聲、調(diào)性及富有色彩的配器手法造成的層次感象征日出，( 格里格的《培爾·金特》第一組曲) 用樂(lè)隊(duì)全奏的氣勢(shì)和寬廣起伏的節(jié)奏造成的動(dòng)蕩感象征大河。( 斯美塔納的《我的祖國(guó)》中的“沃爾塔瓦”) 再遠(yuǎn)一點(diǎn)，可以只用一種意境、情趣來(lái)象征被刻畫(huà)的事物。如用大提琴雍容華貴的旋律表現(xiàn)在碧水蘭天間游弋的天鵝( 圣桑的《動(dòng)物狂歡節(jié)》中的“天鵝”，用鋼琴輕盈飄逸的音型表現(xiàn)在紅花綠草間翩飛的蝴蝶( 舒曼的《蝴蝶》)。德彪西更是一位用象征手法創(chuàng)作音畫(huà)的大師。他烘《云》托《霧》, 縷刻《雪上足跡》, 撥灑《水中倒影》，幾乎嘗試了用音樂(lè)表現(xiàn)一切繪畫(huà)題材的可能。
一般來(lái)講，音樂(lè)的“繪畫(huà)”更近于“渲染”，而不是“勾勒”。音樂(lè)對(duì)某些客觀事物、場(chǎng)面的描繪，常常只是再現(xiàn)一種氣氛。欣賞者的文化水平、音樂(lè)修養(yǎng)、想象力、以及對(duì)作家、作品了解的程度,則決定了欣賞者在這氣氛中理解和聯(lián)想的程度。因此，某段音樂(lè)對(duì)一些人來(lái)講，可能是“不知所云”；但對(duì)另一些人來(lái)講，卻逼真得近于自己的感受了。舒曼曾說(shuō)過(guò)他親歷的一件事：“一天，我和一位朋友彈奏舒伯特的進(jìn)行曲。彈完后我，向他在這首樂(lè)曲中是否想象到一些非常明確的形象，他回答說(shuō)：‘的確我仿佛看見(jiàn)自己在一百多年以前的塞維爾城，置身于許多在大街上游逛的紳士淑女之間。他們穿著長(zhǎng)衣裙, 尖頭鞋, 佩著長(zhǎng)劍……’ ，值得提起的是我心中的幻想居然和他完全相同，連城市也是塞維爾城，誰(shuí)也不能使我相信，這個(gè)小小的實(shí)例是無(wú)關(guān)重要的! ”⑦
但是，即使是舒曼本人，也充分認(rèn)識(shí)到更多的音樂(lè)形象是達(dá)不到如此逼真的程度，而是模糊、不確定的。他在談到柏遼茲的《幻想交響曲》的時(shí)候就曾承認(rèn): “我的確很難斷定，一個(gè)不知道作者意圖的人聽(tīng)了音樂(lè)是否也會(huì)引起和柏遼茲心里相同的形象”。⑧的確如此， 一個(gè)從未看過(guò)貝克林的油畫(huà)《死之島》的人，又怎能在欣賞拉赫曼尼諾夫的同名交響詩(shī)時(shí)想象出那陡峭的石崖、抑郁的森林和孤舟上白衣人陰冷的背影呢?
音樂(lè)形象的這種不確定性，在以往的音樂(lè)美學(xué)著作中已經(jīng)談得很多了。那么，音樂(lè)形象的明確程度又是如何確定的呢? 音樂(lè)史上許多成功和失敗的作品告訴人們：歸根結(jié)底，音樂(lè)只能表現(xiàn)聲音。只適宜表現(xiàn)能發(fā)聲的、運(yùn)動(dòng)著的事物。就象無(wú)論什么樣的大力士也無(wú)法拔著自己的頭發(fā)離開(kāi)地面一樣。無(wú)論多么天才的音樂(lè)家。也無(wú)法只靠音樂(lè)本身的力量描繪無(wú)聲的、靜止的事物而被常人所理解。盧梭的名言: 音樂(lè)家“可以表現(xiàn)聽(tīng)不見(jiàn)的東西，而畫(huà)家卻沒(méi)有辦法表現(xiàn)看不見(jiàn)的東西”，只說(shuō)對(duì)了一半。比如穆索爾斯基在他的《圖畫(huà)展覽會(huì)》中，曾生動(dòng)地表現(xiàn)了一些有聲音、有動(dòng)作的事物。他用尖銳、嘈雜、快速的音型描摹了一群啄破蛋殼的小雞，用頗抖的、斷斷續(xù)續(xù)的、類(lèi)似哭泣的音調(diào)勾畫(huà)了一個(gè)向猶太富翁乞討的猶太乞丐；用沉重的節(jié)奏與和弦表現(xiàn)出牛車(chē)的緩緩行進(jìn)。但他卻很難用同樣的“繪畫(huà)”水平來(lái)表現(xiàn)那座默默地屹立著的建筑物——?jiǎng)P旋門(mén)的形象。他只能繞一個(gè)彎子，去描寫(xiě)節(jié)日的氣氛、歡騰的人流，求助于更復(fù)雜的聯(lián)想來(lái)表現(xiàn)這些與凱旋門(mén)有關(guān)的另外的事物。再如，在家喻戶(hù)曉的伯牙、子期的故事里，伯牙本來(lái)彈奏了兩首琴曲《高山》和《流水》。但是，長(zhǎng)時(shí)間里，舞臺(tái)實(shí)踐卻明顯地冷落了那首描寫(xiě)靜態(tài)的《高山》, 而不無(wú)原因地偏愛(ài)著動(dòng)蕩的《流水》。當(dāng)然，這可以說(shuō)是音樂(lè)的局限性。
但每一種藝術(shù)形式，也都有自己的局限性。就象音樂(lè)無(wú)法真正表現(xiàn)某一物體的顏色、質(zhì)感、空間狀態(tài)一樣，繪畫(huà)和雕塑也無(wú)法真正表現(xiàn)時(shí)間的連續(xù)性和運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程。在美術(shù)作品中出現(xiàn)的，永遠(yuǎn)只是一瞬間、一剎那。不過(guò)，誰(shuí)又能夠說(shuō)某一藝術(shù)形式的局限性，不恰好也正是這一藝術(shù)形式感染力之所在呢? 徐悲鴻無(wú)法描繪一匹馬奔馳的全過(guò)程，齊白石無(wú)法描繪幾只蝦動(dòng)作的連續(xù)性，但他們卻抓住了駿馬昂首長(zhǎng)嘶、四蹄騰空的一剎那和小蝦揚(yáng)須弓身、覓食欲縱的一瞬間的形態(tài)，把它們永遠(yuǎn)固定了下來(lái)，使不動(dòng)的畫(huà)面變成了生動(dòng)的形象。人們不能要求希臘雕塑《擲鐵餅者》把他手中的鐵餅拋出去，也同樣不能指望貝多芬能在《艾格蒙特》序曲中表現(xiàn)出這位英雄的體征相貌、服飾穿戴來(lái)。我們應(yīng)當(dāng)隨時(shí)記住貝多芬對(duì)他的《第六交響曲》所說(shuō)的話: “《田園交響曲》不是繪畫(huà)，而是表達(dá)鄉(xiāng)間的樂(lè)趣在人心里所引起的感受，因而是描寫(xiě)對(duì)農(nóng)村生活的一些感覺(jué)?！雹?/span>
描寫(xiě)“感受” 與“ 感覺(jué)” , 這才是音樂(lè)最為擅長(zhǎng)的領(lǐng)域。
談到文學(xué)，人們便想到語(yǔ)言?！罢Z(yǔ)言是思想的直接現(xiàn)實(shí)”。(馬克思語(yǔ)) 沒(méi)有語(yǔ)言，便無(wú)法
思維；不掌握相應(yīng)的藝術(shù)語(yǔ)言，再好的藝術(shù)構(gòu)思也無(wú)從體現(xiàn)。那么，什么是音樂(lè)語(yǔ)言呢？就狹義來(lái)講，僅指旋律中的樂(lè)匯和樂(lè)句；廣而言之，則泛指音樂(lè)的一切要素。那些反映在音樂(lè)家頭腦中的現(xiàn)實(shí)生活中的表象，那些故事情節(jié)和以概念形式存在于音樂(lè)家頭腦中的思想，還遠(yuǎn)不是音樂(lè)的語(yǔ)言和思維，它們必須轉(zhuǎn)化為聲音的表現(xiàn)形式才行。
舒曼針對(duì)那些不懂得音樂(lè)思維的“哲學(xué)家”們說(shuō): “如果他們認(rèn)為想要體現(xiàn)一定思想的音樂(lè)家是象星期六晚上的傳教士那樣坐在書(shū)桌前把自己的主題分為普通三個(gè)部分而適當(dāng)?shù)亟o以加工，那他就錯(cuò)了?！?yàn)橐魳?lè)家的創(chuàng)作完全是按另外的方式創(chuàng)作出來(lái)的。如果音樂(lè)家幻覺(jué)形象或思想，他只有當(dāng)這些形象和思想終于表現(xiàn)為美妙的曲調(diào)時(shí)，才感到自己勞作的幸?！?①
假如我們做一個(gè)將文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為音樂(lè)語(yǔ)言的試驗(yàn)，把那首著名的元人小令“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”轉(zhuǎn)化為一首音詩(shī)的話，音樂(lè)家不必要、也不可能象畫(huà)家畫(huà)詩(shī)意畫(huà)那樣，讓那些蛇狀虹形的枯藤、禿枝裸干的老樹(shù)，昏然欲睡的烏鴉出現(xiàn)在畫(huà)面上。這些具體的形象只是作為一種喚起旋律的誘因而起作用。當(dāng)然，某一個(gè)音樂(lè)家也可以充分發(fā)揮音樂(lè)的繪畫(huà)性，或摹仿烏鴉瘖啞的叫聲, 或運(yùn)用瘦馬踟躕的節(jié)奏。但最為常見(jiàn)和有效的寫(xiě)法，卻是完全拋開(kāi)這些而單獨(dú)表現(xiàn)“斷腸人”的凄涼心情，通過(guò)一首充滿感情的、如泣如訴的旋律來(lái)感染聽(tīng)眾。造成和小令給予讀者的同樣感受。梁山伯與祝英臺(tái)的全部悲劇情節(jié)體現(xiàn)在《梁祝小提琴協(xié)奏曲》中，無(wú)論是美好歡快的“草橋結(jié)拜”、纏綿悱惻的“長(zhǎng)亭惜別”，還是驚心動(dòng)魄、充滿浪漫色彩的“投墳化蝶”也只是通過(guò)一些組織成奏鳴曲式的抒情曲調(diào)來(lái)體現(xiàn)的。
讓我們?cè)倏匆粋€(gè)具體的例子。1868年，里姆斯基-柯薩科夫被大力士安泰的故事所吸引。他寫(xiě)道“ ……沙漠、醒悟的安泰、瞪羚與小鳥(niǎo)的一段故事、派密拉的廢墟，仙女的幻覺(jué)，人生三大樂(lè)事——復(fù)仇、權(quán)力、愛(ài)情——以及安泰的死——這些對(duì)于一個(gè)作曲家都有極大的吸引力。”②吸引了他的這一切，有美術(shù)性的畫(huà)面，有文學(xué)性的情節(jié)，有音樂(lè)幾乎無(wú)法表現(xiàn)的抽象概念: 復(fù)仇、權(quán)力、愛(ài)情。③作曲家正確地使文學(xué)構(gòu)思符合音樂(lè)思維的規(guī)律，用抒情來(lái)代替狀物敘事，并先把抽象的概念轉(zhuǎn)化為音樂(lè)可以勝任表達(dá)的畫(huà)面。他寫(xiě)道: “描寫(xiě)復(fù)仇、權(quán)力、愛(ài)情這三大樂(lè)事總是一件純抒情的工作；它們只表達(dá)情緒和情緒的變化……”，“ 我仿佛知道復(fù)仇和愛(ài)情的歡樂(lè)是可能用外表的手段來(lái)表達(dá)的：前者是一幅血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)面，而后者是一幅東方君主的豪華宮殿的畫(huà)面?！雹苓@畫(huà)面，便容易轉(zhuǎn)化為聲音形式了。你可以用強(qiáng)烈快速的樂(lè)隊(duì)全奏去表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)，用一支美妙的阿拉伯旋律象征東方的宮殿。
我們似乎可以把音樂(lè)家的思維過(guò)程分成兩個(gè)階段，即認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、醞釀創(chuàng)作的階段和具體完成寫(xiě)作的階段。波蘭音樂(lè)學(xué)家索菲婭·麗莎把前者稱(chēng)為“音樂(lè)思維”的階段而把后者稱(chēng)為“脫離具體化和語(yǔ)義化”、把構(gòu)思“移到音結(jié)構(gòu)上去”的階段⑤ 當(dāng)然，這兩個(gè)階段在實(shí)際思維中是很難截然分開(kāi)的。在第一階段中，音樂(lè)家的思維與其它藝術(shù)家的思維是大致相同的?，F(xiàn)實(shí)生活中的某些事物引起了他們強(qiáng)烈的感情沖動(dòng)和豐富的想象，這一切事物中最有特征的東西形成了他們頭腦中的表象。它可能是一幅運(yùn)動(dòng)著的圖畫(huà)，可能是一系列生動(dòng)的情節(jié)，也可能是某人的只言片語(yǔ)、一舞一笑。這時(shí)。所有的藝術(shù)家們都一樣自覺(jué)或不自覺(jué)地在某種思想、觀點(diǎn)、民族性、階級(jí)性、宗教意識(shí)的支配下選定題材、醞釀創(chuàng)作。這也可謂之“情動(dòng)于衷”的階段。
但到了“故形于聲”的階段，也就是藝術(shù)家們把自己頭腦中的表象與思想、感情、想象付諸于藝術(shù)手段時(shí)，情況便不同了。詩(shī)人尋辭覓句、鑄韻煉字；畫(huà)家捕光捉影、驅(qū)墨弄彩。他們頭腦中客觀事物的表象經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工直接從他們的筆下涌流出來(lái)。而此時(shí)，音樂(lè)家卻凝聚著旋律，創(chuàng)造著與外界事物的表象完全不同的藝術(shù)形象。
里姆斯基-柯薩科夫在寫(xiě)作《安泰》時(shí)的思維過(guò)程，可以寫(xiě)成這樣一個(gè)公式: 概念——畫(huà)面——聲音。但這個(gè)公式卻不能保證在逆行時(shí)依然準(zhǔn)確。所以，許多音樂(lè)家都頗有道理地反對(duì)用文字解釋音樂(lè)內(nèi)容。
柴可夫斯基在“有生以來(lái)第一次把音樂(lè)的想法和形象改寫(xiě)成文字”以滿足梅克夫人的愿望之后，又把自己的解說(shuō)稱(chēng)為“胡說(shuō)八道”，并感到重讀一遍都“很恐怖”。他似乎在問(wèn)自己：“你怎么能夠表現(xiàn)你在寫(xiě)一部器樂(lè)曲（它本身沒(méi)有什么一定的主題）時(shí)掠過(guò)腦際的一些漠然的感覺(jué)呢? 這純粹是一種抒情的過(guò)程，是靈魂在音樂(lè)上的一種自白……” 他對(duì)梅克夫人說(shuō): “……親愛(ài)的朋友，這就是關(guān)于那部交響樂(lè)我能告訴你的一些物事。當(dāng)然，我所說(shuō)過(guò)的既不清楚，也不完全。這是按器樂(lè)的性質(zhì)而作的。因?yàn)槠鳂?lè)曲不能作詳細(xì)的分析。恰如海涅所說(shuō)：‘話語(yǔ)停止的地方，就是音樂(lè)的開(kāi)始’?！雹?/span>
因此，對(duì)文學(xué)性的音樂(lè)作品。也不能要求它講故事。而要用“音樂(lè)的耳朵”來(lái)欣賞。你如果僅僅想了解古波蘭抵抗條頓人的歷史，最好去讀密茨凱維支的長(zhǎng)詩(shī)《康拉德·瓦連羅德》，而不要去聽(tīng)肖邦在長(zhǎng)詩(shī)的啟發(fā)下所創(chuàng)作的《g小調(diào)敘事曲》。不然的話。你一定會(huì)失望。一定會(huì)感到“敘事曲”這樣的體裁名稱(chēng)是多么地沒(méi)有道理。
馬克思說(shuō)過(guò): “對(duì)于非音樂(lè)的耳朵。最美的音樂(lè)也沒(méi)有意義?！雹叩珜?duì)一個(gè)音樂(lè)家來(lái)講，音樂(lè)語(yǔ)言——這種甚至不能明確表示一個(gè)哪怕象“我”或“走” 這樣最簡(jiǎn)單概念的語(yǔ)言，卻是無(wú)所不能、可以蘊(yùn)含深刻思想和豐富感情的“無(wú)可擬地更巧妙更有力的語(yǔ)言。”⑧舒曼說(shuō): “舒伯特能夠把最微妙的情感和思想，甚至把社會(huì)事件和生活情況用聲音表達(dá)出來(lái)”“ 例如在舒伯特的幾首《音樂(lè)的瞬間》里，我簡(jiǎn)直可以聽(tīng)出由于付不出裁縫店的欠賬的懊喪心情。”⑨當(dāng)然，舒曼的這種“音樂(lè)耳朵”不是每人都能有的，而且，也并不是每個(gè)音樂(lè)家都能象他那樣對(duì)文字和音樂(lè)這兩種語(yǔ)言的寫(xiě)作同樣得心應(yīng)手。
門(mén)德?tīng)査删驮г刮膶W(xué)語(yǔ)言的乏力。他說(shuō): “這些演說(shuō)、字句是這樣含混不清、模糊并易于誤解，而音樂(lè)則用勝過(guò)文字的千百種美好事物來(lái)充實(shí)我們的心靈?！雹饽壳霸S多人都承認(rèn)，在感情領(lǐng)域里音樂(lè)不僅勝過(guò)文字，而且比其它任何藝術(shù)都更直接、更有力。繪畫(huà)是可以強(qiáng)烈、醒目、充滿感情的。比如畢加索的《格尼卡》，畫(huà)家力圖用強(qiáng)烈的黑白對(duì)比和大膽的變形直接影響觀眾的感情。但是，因?yàn)橛^眾不經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的理性分析便無(wú)法理解，所以就更難談到共鳴。文學(xué)的感情容量雖然很大，但它要頗費(fèi)周折地通過(guò)第二信號(hào)系統(tǒng)的文字才能引起聯(lián)想，也不能直接作用于人的感情。但音樂(lè)由于和人的心理活動(dòng)、感情活動(dòng)具有形態(tài)上的一致性：都是運(yùn)動(dòng)著的、不可見(jiàn)的、有節(jié)奏的、微妙的、隨現(xiàn)隨逝的。所以音樂(lè)能非常迅速、強(qiáng)烈地直接震撼聽(tīng)者的心靈。例子不勝枚舉。難道催人淚下或令人熱血沸騰的樂(lè)曲還少嗎? 只要想一想“悲歌”、“諧謔曲”、《思鄉(xiāng)曲》、《歡樂(lè)歌》等等體裁名稱(chēng)和樂(lè)曲標(biāo)題就夠了。懂得了這一點(diǎn)，也就不難理解為什么許多理論家竟然不顧一切藝術(shù)形式都是感情形式這樣一個(gè)事實(shí)，而單單把音樂(lè)稱(chēng)之為“感情藝術(shù)”了。
當(dāng)然，其它藝術(shù)形式中也或多或少地存在著類(lèi)似的現(xiàn)象，中國(guó)的山水花鳥(niǎo)畫(huà)即是一例。但是，米莆的云山、趙估的錦雞，雖無(wú)深刻的精神內(nèi)涵，畢竟本身即是具體的內(nèi)容。音樂(lè)則不同。比如我們共同欣賞巴赫的一首“托卡塔與賦格”。一個(gè)對(duì)巴赫及古典音樂(lè)知之甚少的普通聽(tīng)者，可能會(huì)僅僅感到“好聽(tīng)”而已。他所能把握的，也僅僅是些速度與力度的對(duì)比。而一個(gè)音樂(lè)專(zhuān)門(mén)家則又可能把全部注意力放在追蹤那些參差交錯(cuò)、迤邐不絕的主題、答題、對(duì)題上。這兩類(lèi)欣賞者都不會(huì)從這類(lèi)作品中感受到音樂(lè)之外的什么“內(nèi)容”、“思想”。
音樂(lè)之所以大量存在這種現(xiàn)象，一方面由于音樂(lè)反映客觀事物與主觀世界的特殊方法；一方面也因?yàn)椴徽搫?chuàng)作還是表演，比起其它藝術(shù)來(lái)，它的技術(shù)性要占更大的比重。正如戈登·雅各所說(shuō)的那樣: “對(duì)于音樂(lè)工作者來(lái)講，音樂(lè)不僅是一種藝術(shù)，它同時(shí)還是一種技術(shù)，一種繁復(fù)而艱難的技術(shù)。”③于是，在愈是需要繁復(fù)技術(shù)的創(chuàng)作中，就會(huì)愈是相對(duì)地缺少感情因素而更多地傾向于“建筑式”的形式美了。
當(dāng)然，我們這里的所謂“不表現(xiàn)什么”，僅指不表現(xiàn)一般觀念中藝術(shù)作品的“主題”、“內(nèi)容”。在巴赫及其他作曲家的類(lèi)似作品中，即使是純技巧性的作品，也會(huì)蘊(yùn)涵著某種情緒、氣氛。諸如寧?kù)o、激動(dòng)等等。這一切都是比較而言的。
實(shí)際上，對(duì)作曲家本人來(lái)講，當(dāng)他克服了某個(gè)技術(shù)上的難關(guān)、甚至僅因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了一個(gè)旁人還沒(méi)有如此使用的和弦時(shí)所引起的快樂(lè)，也不亞于他用音樂(lè)傾述了一個(gè)偉大思想后所感到的快樂(lè)。里姆斯基-柯薩科夫這個(gè)自學(xué)成才的作曲家在寫(xiě)完他的《F大調(diào)四重奏》之后，曾以一種不加掩飾的自得寫(xiě)道: “…… 在最后樂(lè)章里，我還耍了一點(diǎn)對(duì)位的手法，居然很成功。在復(fù)式卡農(nóng)中構(gòu)成第一主題的幾對(duì)旋律，后來(lái)在‘緊湊部分’不加任何改變而插了進(jìn)來(lái)，又形成了一個(gè)復(fù)式的卡農(nóng)。這一類(lèi)把戲不是每個(gè)人都能玩得成功的, 我卻處置得相當(dāng)不錯(cuò)”。④
“形式是為內(nèi)容服務(wù)的”論斷固然有道理，但也非全部如此。假如你有過(guò)音樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)歷，你可能就會(huì)有這樣的體會(huì): 有時(shí)你偶然得到一個(gè)樂(lè)思、一句旋律，它并不表現(xiàn)什么，只是新鮮、有個(gè)性。于是，你便考慮如何把它發(fā)展、組織在一個(gè)適當(dāng)?shù)那街?，為此，你還要尋覓另一個(gè)對(duì)比主題并考慮它的體裁。而當(dāng)你動(dòng)手寫(xiě)作的時(shí)候，和聲進(jìn)行、轉(zhuǎn)調(diào)等等技術(shù)思維，便會(huì)自然而然地成了你思維的主要內(nèi)容。
在這里，并沒(méi)有藝術(shù)思維的第一個(gè)階段而僅有第二個(gè)階段。作曲家和建筑師一樣。考慮的只是“建筑物” 的結(jié)構(gòu)、對(duì)稱(chēng)或?qū)Ρ鹊脑瓌t、以及磚石的運(yùn)用。
音樂(lè)創(chuàng)作的“磚石”——旋律、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)等等，與文學(xué)家的“磚石” ——文字是不同的。詩(shī)人們寫(xiě)作時(shí)也要遣詞造句，考慮如何用最準(zhǔn)確、生動(dòng)、簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的思想。在這里，語(yǔ)言從屬于思想；而在音樂(lè)創(chuàng)作中，語(yǔ)言即是思想。用漢斯立克的話講，就是: “語(yǔ)言的音響只是一個(gè)符號(hào)，或一個(gè)手段，它被用來(lái)表達(dá)跟這個(gè)手段完全無(wú)關(guān)的東西。至于音樂(lè)的音響。它本身是一個(gè)對(duì)象。即它本身作為目的出現(xiàn)著”。⑤ 漢斯立克的這段話無(wú)疑是正確的，他的錯(cuò)誤在于以木為林，以一種功能否定另一種功能。
在“建筑式”作品的創(chuàng)作中，抽象思維的因素相對(duì)講占有相當(dāng)大的比重。不要說(shuō)與數(shù)學(xué)法則存在著密切關(guān)系的和聲、復(fù)調(diào)等技術(shù)手段了，就連音樂(lè)中最感性化的旋律，也是在與現(xiàn)實(shí)生活中的音響截然不同的、本身已經(jīng)抽象化了的調(diào)式、調(diào)性的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。當(dāng)然，已經(jīng)嚴(yán)格固定的音階關(guān)系與調(diào)式體系，與和聲、復(fù)調(diào)這些抽象化、邏輯化、規(guī)律化的因素一樣，都是在長(zhǎng)期的音樂(lè)實(shí)踐中久已形成的，它不需要每個(gè)作曲家在創(chuàng)作時(shí)再?gòu)念^“抽象”一番。但音樂(lè)“磚石”本身的這種抽象性，造成這類(lèi)音樂(lè)作品與現(xiàn)實(shí)生活距離較遠(yuǎn)，而以單純形式美存在的內(nèi)部原因。
勛伯格的“十二音體系”、“ 序列音樂(lè)”，以及用電子合成器作曲的“電子音樂(lè)”的出現(xiàn)，是使音樂(lè)創(chuàng)作徹底“抽象化”、徹底脫離藝術(shù)思維一般規(guī)律的最“膽大妄為”的嘗試。無(wú)須贊言，這類(lèi)嘗試無(wú)論在中國(guó)還是外國(guó)，迄今為止都還沒(méi)有得到大多數(shù)人的認(rèn)可與贊同。
在美學(xué)觀念里，使美的永恒性成為可能的傳統(tǒng)力量與“新即美”的觀點(diǎn)永遠(yuǎn)在爭(zhēng)斗。我們雖然不同意這些“離經(jīng)叛道”的實(shí)驗(yàn)，但也應(yīng)看到事物的另外一面，那就是這些藝術(shù)流派的產(chǎn)生不是偶然的、無(wú)道理的，而有著深刻的社會(huì)原因，歷史原因。
我們也應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和生產(chǎn)力的發(fā)展，科學(xué)不但在以巨大的力量改變著人的生活方式和社會(huì)結(jié)構(gòu)，也在影響著藝術(shù)創(chuàng)作方式和人們的審美觀念。耐人尋味的是，二十世紀(jì)的各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中，不約而同地出現(xiàn)了許多新的流派，他們都在把抽象思維的原則愈來(lái)愈多地運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中去。就連典型的形象藝術(shù)——繪畫(huà)領(lǐng)域中，也出現(xiàn)了以畢加索為代表的“立體派”繪畫(huà)，他們把具體的形象變形為幾何化的圖案，使一切視覺(jué)因素只作為色彩和形式在畫(huà)面空間存在，而不再作為知覺(jué)形象的再現(xiàn)而存在。
這種繪畫(huà)原則。畢加素曾概括為一句話:“我不模仿自然，而是面臨自然——并利用自然。”⑥這句格言，可以視為現(xiàn)代藝術(shù)的共同綱領(lǐng)。一部人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展史，在很大程度上也是一部人與自然關(guān)系史、一部生產(chǎn)力發(fā)展史。
在本文結(jié)束之前，似乎應(yīng)該聲明：本文將音樂(lè)形象分成三類(lèi)探討，并不意味著作者認(rèn)為這三類(lèi)音樂(lè)形象是截然分開(kāi)、涇渭分明的。在音樂(lè)實(shí)踐中，問(wèn)題要復(fù)雜得多。
另外，本文中的“音樂(lè)”一詞，和一般美學(xué)著作中不加解釋時(shí)一樣，系專(zhuān)指純音樂(lè)——器樂(lè)而言。
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