人類一思考
上帝就發(fā)笑
人類不思考
上帝都不屑一笑
從音樂結(jié)構(gòu)來說，情感表現(xiàn)屬于精神世界，形式創(chuàng)造是音響領(lǐng)域。如果過分強(qiáng)調(diào)情感，音樂就自洽于心理學(xué)領(lǐng)域；如果過分強(qiáng)調(diào)形式，音樂又歸入到物理學(xué)范疇。顯然，音樂既不是心理也不是物理。精神性與音響性的對(duì)立實(shí)際上是主觀與客觀的對(duì)立。在主客觀的追問中，音樂本質(zhì)成了爭執(zhí)的焦點(diǎn)。
音樂的本質(zhì)到底是什么？更甚者，音樂有沒有本質(zhì)？面對(duì)這些問題，現(xiàn)象學(xué)的誕生給出一個(gè)探尋的方向。莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty)指出：“現(xiàn)象學(xué)最重要的成就也許是在其世界概念或合理性概念中把極端的主觀主義和極端的客觀主義結(jié)合在一起?！保锼埂っ仿?龐蒂《知覺現(xiàn)象學(xué)》）這種思想不僅是19世紀(jì)后半葉西方哲學(xué)史的拐點(diǎn)，也是當(dāng)代學(xué)術(shù)思潮中不可或缺的一脈。
回到事物本身
思想史中，關(guān)于現(xiàn)象學(xué)的鼻祖，人們通常認(rèn)為是德國哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl)。胡塞爾認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)（phenomenology)是“一門關(guān)于純粹現(xiàn)象的科學(xué)”（埃德蒙頓·胡塞爾《現(xiàn)象學(xué)的觀念》），其研究“只能限制在純粹直觀中，但并不因此就堅(jiān)守著實(shí)在的內(nèi)在之物：它是一種在純粹明證性領(lǐng)域中的研究，且是本質(zhì)研究”。現(xiàn)象學(xué)中的“現(xiàn)象”（phenomenon)可簡單地理解為“象之現(xiàn)”，即“象”的開顯或顯現(xiàn)。這種顯現(xiàn)既是對(duì)感官的開顯，也是對(duì)意識(shí)的開顯——其中后者尤為重要。
在傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論中，本質(zhì)的獲得是在意識(shí)的抽象中完成的，也就是通常所說的“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”。在現(xiàn)象學(xué)看來，本質(zhì)不在現(xiàn)象之后，也不存在要透過現(xiàn)象才能發(fā)現(xiàn)、到達(dá)的本質(zhì)；反倒是現(xiàn)象和本質(zhì)是同一的，二者之間不存在隔閡。因此，現(xiàn)象學(xué)的基本態(tài)度是：現(xiàn)象即本質(zhì)。
把握現(xiàn)象和本質(zhì)是通過“本質(zhì)直觀”（Wesensschau)完成的。胡塞爾認(rèn)為本質(zhì)是可以直觀的，“觀看”對(duì)象時(shí)，意識(shí)可以直接到達(dá)對(duì)象的普遍性，而不需要像傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論那樣先借助感性直觀，再從直觀中“抽離”出本質(zhì)。
按照這種思路，音樂現(xiàn)象與音樂本質(zhì)也具有同一性，并不需要先用聽覺直觀感受物理性聲音，再從意識(shí)對(duì)聲音的反省中抽離出精神性的情感。聲音也罷、情感也罷，在聆聽或傾聽的意識(shí)中都是作為直觀對(duì)象被把握的。既不能把物理性的聲音稱為現(xiàn)象，也不能把精神性的情感當(dāng)作本質(zhì)（反之亦如此）。聲音和情感，要么兩者都是現(xiàn)象，要么兩者都是本質(zhì)，就像硬幣的兩面，很難說哪一面正，哪一面反，現(xiàn)實(shí)中硬要區(qū)分正反面，也只是習(xí)慣叫法而已，所以更不可能完全割裂這兩面，只有一個(gè)面的硬幣是不存在的。
“直觀本質(zhì)”的具體方法是“朝向事物本身”（Sachenselbst)或“返回事物本身”(其中“事物”也被譯為“事實(shí)”）。“朝向”和“返回”有兩個(gè)意思：一是指意識(shí)的朝向和意識(shí)的返回；二是指意識(shí)的直觀。而“事物本身”則表明現(xiàn)象和本質(zhì)合為一體、共同存在的屬性。其中，“本身”有著現(xiàn)象和本質(zhì)不可分離的含義。
音樂現(xiàn)象學(xué)的基本方法就是“朝向音樂本身”或“返回音樂本身”，在“朝向”和“返回”的途中讓人的意識(shí)能直接到達(dá)音樂。但“朝向”或“返回”是有難度的，因?yàn)橐庾R(shí)并不是空空如也的白板，意識(shí)自身已經(jīng)裹挾著各種各樣的觀念、判斷。想要回到音樂本身，第一個(gè)步驟就是進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的“懸擱”（epoche)?！昂麪柺浅鲎缘芽杺鹘y(tǒng)的最后一位偉大的哲學(xué)家。他把現(xiàn)象學(xué)還原，特別是懸擱（epoche)的程序，或者對(duì)心靈之外現(xiàn)實(shí)之判斷的擱置看成是笛卡爾懷疑方法論的細(xì)化。在消除哲學(xué)基礎(chǔ)中一切可能引起懷疑的東西方面，他試圖通過多種方式使自己的立場比笛卡爾更加激進(jìn)……與笛卡爾一樣，胡塞爾從不懷疑兩件事情：本人的心理狀態(tài)與過程的確定性以及用來表述這些現(xiàn)象的語言。他們都認(rèn)為這些確定性都可經(jīng)得起任何對(duì)外部世界的懷疑。”（安東尼·肯尼《牛津西方哲學(xué)史》）
在音樂現(xiàn)象學(xué)來說，“懸擱”是指把對(duì)音樂的諸種看法，如：情感結(jié)構(gòu)、形式結(jié)構(gòu)等判斷暫時(shí)打包擱置起來，不讓其干擾音樂意識(shí)中的直接呈現(xiàn)。音樂本身既不是精神實(shí)體，也不是物質(zhì)實(shí)體，而是人在進(jìn)行音樂創(chuàng)造的意識(shí)活動(dòng)中顯現(xiàn)出來的東西。這樣的思考基于兩個(gè)假設(shè)：其一，音樂不能純?nèi)蛔鳛橥獠繉?duì)象來看待；其二，意識(shí)的確定性是考察音樂現(xiàn)象的出發(fā)點(diǎn)。因此，在“懸擱”后，第二步是對(duì)音樂進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的“還原”（reduction)。
“還原”，通俗地說就是回到事物本來面貌。胡塞爾所說的“還原”指在直觀中把握事物的本來面貌，“我們要在充分發(fā)揮的‘直觀’中獲得明見性：這個(gè)在抽象中被給予之物與語詞含義的規(guī)律表述中所指之物是真實(shí)而現(xiàn)實(shí)的同一體；且在認(rèn)識(shí)實(shí)踐中，要發(fā)揮人所具有的素質(zhì)——利用可再造的直觀（或者說，用直觀進(jìn)行的抽象）進(jìn)行反復(fù)測量，從而在含義不變的同一性中牢牢把握住含義自身。”（埃德蒙德·胡塞爾《邏輯研究》）胡塞爾強(qiáng)調(diào)的“直觀”非常重要，因?yàn)橐魳纷鳛橹庇^對(duì)象從一開始就以特殊、具體的聲音形式與私人意識(shí)相勾連。同樣的音樂在私人意識(shí)中產(chǎn)生不同效果可以理解，鑒賞判斷所依靠的并不是概念的統(tǒng)一性，而是主體在直觀中所獲得的心理感受，極端些說這是一種唯我論的感受。
安東尼·肯尼在《牛津哲學(xué)史》給出這樣的結(jié)論：“然而胡塞爾的懸置——也就是擱置判斷，并非如表述那樣立足于現(xiàn)實(shí)主義和唯心主義的出發(fā)點(diǎn)。因?yàn)橐庾R(shí)能夠在純粹私人世界得到表達(dá)，而這個(gè)假設(shè)一開始就質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)主義。鑒于它們割裂了意識(shí)內(nèi)容和表達(dá)語言同外部世界對(duì)象間任何非偶然的聯(lián)系，胡塞爾和笛卡爾都發(fā)現(xiàn)自己落入了唯我論的形式陷阱。笛卡爾后來借助上帝試圖逃離這個(gè)陷阱，而晚年的胡塞爾則把超驗(yàn)意識(shí)樹立為前提。”
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