家庭劇，是最容易陷入套路化的劇集類型之一。而《都挺好》的大熱，很大程度上是因為它從第一分鐘開始，就堅定不移地反套路。大部分國產(chǎn)家庭劇聚焦于婆媳矛盾，而《都挺好》一開場，就以母親的死亡與其他家庭劇劃清界限。婆媳矛盾在這部劇中，隨著母親的缺席而幾乎不存在。
緊接著，《都挺好》立即將矛盾沖突放置在原生家庭的框架之中。這是大部分人不愿向人提及的核心隱私，也是很多痛苦煩惱的源頭所在。它敢于拿80后的原生家庭開刀，戳破“中國式家庭”一團(tuán)和氣的假象，將父子、母子以及兄弟姐妹之間的算計、爭斗甚至是仇恨赤裸裸地攤開在觀眾面前。從題材上看，這的確是一種突破，也是它吸引觀眾的原因。
幾個主要角色的性格特征極為鮮明，尤其是姚晨扮演的蘇明玉，從小遭受父母冷落，考上大學(xué)后主動和家里斷絕來往，靠自己奮斗成了企業(yè)高管，如今在經(jīng)濟(jì)上碾壓兩位哥哥，母親去世后，辦葬禮、買墓地都是她一手操辦，后續(xù)更是成為諸多家族麻煩的最終解決者。因此，明玉也被網(wǎng)友稱作“升級版”的樊勝美。
但在某種程度上，明玉這一角色卻不如樊勝美真實。在樊勝美身上，我們很容易看到原生家庭的烙印，比如她好強(qiáng)、虛榮，同時非常缺乏安全感；再比如她任由父母兄弟盤剝，無法和原生家庭徹底切割，是因為她從小不受重視，取悅父母已經(jīng)成了一種習(xí)慣，總想著如果我對他們更好一點，他們是不是就會更愛我一點。
樊勝美與原生家庭之間不只有經(jīng)濟(jì)糾紛，更重要的是，與父母的相處模式，成為了她和所有人相處模式的母本，家庭不止拿走了她的錢，更決定了她是一個怎樣的人。于是我們看到的是一個可憐的同時又有些可恨的樊勝美，一個想要逃離原生家庭，卻被一次次拉回泥沼的弱勢者。
相比之下，明玉卻在逃離之路上一路逆襲。18歲就和父母切割干凈，勤工儉學(xué)時遇到貴人蒙總，這個被她叫做“師父”的男人，在明玉的生活中扮演了一個替代性的父親角色；還有她的同事柳青，一定程度上是一個替代性的兄弟。
換言之，明玉在原生家庭之外，找到了一個更好的家庭。她在蒙總的庇佑和柳青的幫助下，完成了經(jīng)濟(jì)和社會地位上的逆襲。等她再次面對親生父親和兄弟時，經(jīng)濟(jì)上的絕對優(yōu)勢已經(jīng)讓他們的關(guān)系發(fā)生質(zhì)變。她在蘇家，幾乎扮演了一個救世主的角色，當(dāng)兩個兄弟和父親為了錢打得不可開交之時，到都會適時“下凡”，大手一揮說一句“這錢我出了”，一切迎刃而解。
當(dāng)然，經(jīng)濟(jì)獨立有助于一個人走出原生家庭的陰影，這是沒錯。但成功是萬靈藥的思路，是不是太類似網(wǎng)絡(luò)“爽文”了？
《都挺好》的劇情讓我想到去年卷福主演的一部英劇《梅爾羅斯》，同樣是原生家庭題材，《梅爾羅斯》講的卻是一個人如何被原生家庭毀掉的故事。這兩部劇在結(jié)構(gòu)上也有相似之處，都是由父母一方的突然離世揭開家庭的隱秘創(chuàng)痛，《梅爾羅斯》的第一集講的就是22歲的Patrick接到父親的死訊，前往紐約取骨灰的故事。
Patrick從小被父親性侵，母親袖手旁觀，長大后他吸毒酗酒，私生活混亂，童年夢魘始終縈繞。故事的整體基調(diào)非常灰暗，偶爾出現(xiàn)的一絲希望也會被迅速撲滅。最糟的是，我們發(fā)現(xiàn)在Patrick自己成為父親后，他與父親的關(guān)系大有在他和兒子之間重演之勢，糟糕的原生家庭不僅會毀掉一個人，還可能會世世代代復(fù)制、遺傳下去。
Patrick這類被原生家庭毀掉的人大概是無法成為國產(chǎn)劇的主角的，即便是樊勝美，也只能是女主角安迪的陪襯。明玉是今天的國產(chǎn)劇所呼喚的“大女主”，她在劇中幾乎就是一面價值觀的鏡子，凡與明玉有分歧者，皆有過錯，皆為觀眾拋撒怒火的對象。這點從熱搜關(guān)鍵詞就能看出一二。
蘇明成自不必說，這個處處和妹妹作對，搶奪她的資源，甚至對她施暴的哥哥幾乎每天都被“罵上熱搜”；在劇情前半程收獲了不少好感的兩位嫂子，也都因為與明玉的分歧上了熱搜。二嫂在蘇明成打人后替他求情，被指“人設(shè)崩塌”，大嫂則因為吐槽明玉“不是省油的燈”，而被網(wǎng)友罵“忘恩負(fù)義”。
聯(lián)想起去年大熱的《延禧攻略》中的魏瓔珞，我們可以看到一個愈演愈烈卻未必經(jīng)得起推敲的現(xiàn)象——在“三觀正”成為了評價文藝作品的一條“金線”的今天，國產(chǎn)劇的主角可以不是一個完整、飽滿、有血有肉的人物，但似乎必須是一個道德審判者，一個賞罰執(zhí)行者，一個觀眾情緒的代言人。
但明玉真的如近期眾多熱文中所說的那樣，是一個從原生家庭的泥淖中脫身而出，卸下陰影，自立自強(qiáng)的理想化女性嗎？她究竟是一個怎樣的人呢？或許可以根據(jù)劇中的一些細(xì)節(jié)嘗試著還原。
首先，她是長期家庭暴力的受害者，一直活在對明成的恐懼之中。但從父母到大哥，甚至是外人，都覺得兄妹打架是“正常”的；即便她已經(jīng)成年離家、事業(yè)有成，依然要通過反復(fù)看明成的道歉視頻來克服這種恐懼。
其次，在病房里和父親蘇大強(qiáng)對峙的一場戲里，明玉提到自己曾做過DNA檢測，想知道自己到底是不是父母的親生女兒。其實一直困擾她的問題是，父母為什么不愛我，而對這個問題唯一合理的解答是，我不是父母的女兒。錢雖然是衡量愛的一種方式，但不是全部，失去的練習(xí)冊、生活費、房子可以通過自己努力補回來，失去的愛卻不能。
臥室被賣、升學(xué)機(jī)會被剝奪，這種外在顯性的不公待遇，不是明玉年少時人生困境的本質(zhì)。家暴的陰影和父愛母愛的缺失，才是原生家庭帶給明玉最大的傷害，這些傷害，本質(zhì)上是無法通過個人奮斗和世俗上的成功來治愈的。相反，它還能隨時把你打回原形，打回那個幼小無助的孩子。
在賣老宅的一場戲中，明玉再次質(zhì)問蘇大強(qiáng)蘇母到底為什么嫌棄她，蘇大強(qiáng)不敢告訴明玉，卻偷偷向明哲吐露了真相。原來蘇母嫁給蘇大強(qiáng)，只是為了蘇家的城市戶口。后來一度想與其離婚，和“老相好”去上海生活，就在這時發(fā)現(xiàn)已經(jīng)懷上明玉，她因此被困在這段婚姻里，又因超生和丈夫雙雙被降職處分，家里的經(jīng)濟(jì)狀況一落千丈。蘇母將這一切都?xì)w罪于明玉，處處看明玉不順眼。
這樣看來，似乎蘇大強(qiáng)和明玉都是這段婚姻的“受害者”。蘇大強(qiáng)在妻子離世后的“作天作地”也得到了一些解釋。在妻子的高壓下長期忍辱求全，不僅讓他養(yǎng)成了一種“逃避型人格”，還使得他在與人相處中所有的反應(yīng)都是生物性的、應(yīng)激性的，別人強(qiáng)勢他就慫，當(dāng)面一套背后一套，遇事就把責(zé)任推卸得干干凈凈，最常說的一句話就是“我管不了”。
蘇大強(qiáng)在大半段的劇情中，一直被塑造成一個“奇觀式”的中國老人，一個被打倒了再踏上千萬只腳的“父權(quán)符號”。觀眾對他的態(tài)度不僅是厭惡，甚至是唾棄。
但同為“受害者”的明玉，卻是觀眾認(rèn)同、代入的對象。她性格中雖然也有強(qiáng)勢、冷漠的一面，但并沒有達(dá)到令人不適和反感的程度，甚至觀眾有時候還覺得她太心軟了，不夠解恨。
這種強(qiáng)烈的對比反差，看上去是那么清晰確鑿板上釘釘，那么容易激發(fā)觀眾的情感。但這或許恰恰是觀看者應(yīng)當(dāng)警惕的地方——人性中有太多復(fù)雜混沌的地帶，任何有可能將人的情緒導(dǎo)向愛與憎兩種對立情緒的情節(jié)設(shè)置，或許都與真實的人性存在一定距離。
更豐富更細(xì)膩甚至更曖昧的部分，往往被有意或無意地遮蔽了。尤其是當(dāng)一部文藝作品帶著“現(xiàn)實主義”的前綴時，這種二元對立的情形就更加可疑。
一個值得注意的現(xiàn)象是——如果拋開劇情環(huán)境，把蘇明玉單獨抽取出來，放置在現(xiàn)實環(huán)境中，相信會有很多人難以接受她身上的某些特點，男女皆是。但在劇集中，女性觀眾自不必說，即便是一些平日里被視為直男癌晚期且毫無改過之意的男性觀眾，都在為明玉擊節(jié)叫好，而對蘇家三位男性施以怒斥。
這是因為，對人性的評判，永遠(yuǎn)是相對的，是在具體情境里的相互比對中做出的。明玉的性格缺陷，很大程度上被蘇家三個男人更極端更容易挑起觀眾怒火的缺陷所掩蓋了。但這絕不意味著她不存在缺陷，也不意味著她的缺陷應(yīng)當(dāng)被忽略。
實際上，劇集中的某些情節(jié)，偶爾也可以察覺到劇集創(chuàng)作者調(diào)和舒緩這種極端化人物設(shè)定的努力。在賣老宅的那場戲中，蘇大強(qiáng)陷入對妻子的恐懼當(dāng)中，情緒幾近崩潰。按理說，明玉應(yīng)當(dāng)完全清楚父親情緒失控的源頭，并會對此產(chǎn)生同理心，因為他們同為霸道母權(quán)的受害者。但明玉在那一刻卻表現(xiàn)得咄咄逼人，加劇父親的崩潰，并隨即拂袖離去。
在這場戲中，兩人二十多集以來帶給觀眾的情感好惡，出現(xiàn)了一次翻轉(zhuǎn)。一直以來令人厭棄的父親，難得一見地讓人心生同情，而明玉的兇猛強(qiáng)勢，似乎有些殘忍。
這本是一個在劇作層面讓人物形象更加飽滿立體的契機(jī)，但遺憾的是，它最終只是一閃而過，很快就被蘇家三個男人一貫以來令人生厭的行為模式給淹沒了。
整體而言，劇集帶給觀眾的觀感是：明玉是蘇大強(qiáng)的反面，她是一個獨立、成功、理性的年輕女性，而蘇大強(qiáng)是一個窩囊、蠻不講理的寄生蟲。這種對比太過鮮明了，是一代人對另一代人的反動，一個性別對另一個性別的反動；但同時，這種反動又是太過刻意的、復(fù)仇性質(zhì)的，是現(xiàn)實中的壓抑在劇作中補償式的釋放。
另一方面，劇中鮮少有對時代背景的鋪陳，甚至還有不少bug。在《梅爾羅斯》里，父親的變態(tài)、暴戾，是整個英國的貴族階層在沒落之前茍延殘喘的象征。而在《都挺好》里，這些本應(yīng)向觀眾交代的時代土壤背景，卻不知因為何種原因而被省略了，只能由觀眾調(diào)動自身閱歷與知識儲備自行展開串聯(lián)想象。
沒有一個家庭是孤島，家庭往往是社會大環(huán)境的縮影。反過來說，家庭的改變也有賴于社會大環(huán)境的改變。一個明玉改變不了中國家庭重男輕女的問題，一個女性的個人成功，也改變不了從家庭到職場再到社會方方面面對女性的歧視和剝奪。在假裝現(xiàn)實主義的“爽文”中，女主角個人開掛式地踏平各種難題險境，這能夠幫助觀看者釋放緩解內(nèi)心的重壓與苦悶，但在情感宣泄之后，更加值得關(guān)注的真問題能否被意識到，恐怕是得打個問號。█
張之琪，清華大學(xué)哲學(xué)學(xué)士，哥倫比亞大學(xué)
人類學(xué)碩士，撰稿人
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