復調(diào)音樂學習資料
1、復調(diào)一詞在拉丁文中即多聲部的意思。復調(diào)音樂可稱為對位法音樂，有人也稱之為編織物音樂，其實它就是不同旋律交織在一起的多聲音樂。摘自：孫云鷹《復調(diào)音樂基礎教程》91年6月第一版P1
2、復調(diào)音樂： Polyphony一種作曲風格，作曲家特別注重每一聲部的旋律性，不同于用和弦伴奏旋律的主調(diào)音樂。摘自上海音樂學院音樂研究所汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯、錢仁康校訂《外國音樂辭典》，88年第一版，Ｐ596
3、Polyphony：（音樂）復調(diào)音樂；對位法。
摘自A.S.HORNBY E.V.GATENBY H.WAKEFIELD：《現(xiàn)代高級英漢雙解辭典》82年第14版P812
4、幾個具有獨立意義的旋律性聲部，在運動中同時結合在一起，構成豐富多樣的織體形式，這樣各自具有獨立旋律意義的多聲部音樂，稱為復調(diào)音樂。摘自陳銘志：《復調(diào)音樂寫作基礎教程》86年第一版P1
5、對位：（counterpoint）兩個或兩個以上獨立聲部在和諧的織體中的結合。各聲部在旋律和節(jié)奏上都有獨立性，節(jié)奏上的獨立性尤為重要；但從另一個方面來說，沒有旋律性格的節(jié)奏上的獨立性也不足構成對位。兩條或兩條以上的旋律線的結合形成一系列相互關聯(lián)的和弦。每個和弦中的個音之間的關系以及和弦與和弦之間的關系構成和聲。因此對位與和聲是密不可分的；但是既然可以寫出一系列和弦，其中每個聲部在旋律上和節(jié)奏上都沒有獨立性，那么和聲還是可以脫離對位而存在的。另一方面，和聲的傳統(tǒng)規(guī)律從歷史上來說是對位的產(chǎn)物，亦即對位寫作的某些規(guī)律造成習見的和聲關系，使它們定型而具有獨立存在的意義。因此和聲是對位的結晶。對位是一種組織音樂素材的方式，可以隨作曲家的意愿而用作整首樂曲的基礎或間隔地應用。
對位教學早在16世紀就已經(jīng)系統(tǒng)化。扎科尼在他的《音樂實踐》（兩卷，1592和1619）一書中舉出一系列兩聲部對位的曲例，其中一個指定的全音符旋律（定旋律）用種種不同的方式來處理：
（1）一個音對一個音，增加的聲部也用全音符。
（2）（一個音對兩個音，）增加的聲部用二分音符。
（3）（一個音對四個音，）增加的聲部用四分音符。
（4）切分對位，作為對位聲部而增加的聲部是全音符，但出現(xiàn)在定旋律之后，與定旋律相距一個二分音符，造成切分節(jié)奏。
（摘自上海音樂出版社錢仁康譯《外國音樂辭典》88年8月第1版P176—177）
6、 定旋律：來自拉丁文（cantus firmus）標記為C.F、或C.D的聲部即指定旋律聲部。
7、對位法：是“結合曲調(diào)的藝術”，就是用一種方法在指定的曲調(diào)上面或下面加一個或更多的曲調(diào)，使整個聽起來會產(chǎn)生滿意效果的藝術。Counterpoint（對位法）這個字，是從拉丁文 punctum contra puntum推來的，在古代（指中世紀—譯者）音樂里，音符從它的形狀看起來，都可以叫做“點”，因此一個音符對著一個音符就是punctum contra puntum（點對點）了。
以上兩點均摘自[英]柏頓紹《和聲與對位》P161 1984年人民出版社出版
8、單對位：是指兩個或兩個以上的聲部都有各自的旋律進行，相互之間形成對比、統(tǒng)一的結合，而聲部結合的關系上不作任何其他變動的寫法，即稱單對位。由于這種聲部結合的方法屬于對比性質的寫作方式，故又稱對比復調(diào)。
摘自：陳銘志《復調(diào)音樂寫作基礎教程》，人民音樂出版社，86年9月第1版，P18
9、 復對位：兩個旋律按照一種方式結合之外，還可以相互在音高位置和音程關系上加以變換，產(chǎn)生新的結合方式。
摘自：陳銘志《復調(diào)音樂寫作基礎教程》，人民音樂出版社，86年9月第1版，P45
如何分析復調(diào)音樂的主題旋律
即復調(diào)音樂主題旋律的特性，分為四個方面：
（一）主題元素的分析 元素是復調(diào)音樂主題的動力源所在。主題只有具有無窮的動力性，作曲者才能更好的對主題進行展開，使樂曲得到淋漓盡致的發(fā)展。而主題的動力則來自元素。一首復調(diào)作品。一般來講至少具有兩個元素，很少有利用單一元素進行發(fā)展的。
（二）主題節(jié)奏的分析 對復調(diào)音樂的主題進行節(jié)奏分析時，不是從正拍子上開始分析，而是從第一個音出現(xiàn)的節(jié)奏位置開始分析，再尋找重音。級進、跳進等聲部進行方向的分析在此也歸類到節(jié)奏的分析中。伴隨著一定節(jié)奏的級進、跳進也對樂曲的進一步發(fā)展帶來動力。
（三）主題調(diào)性及音級關系的分析 此處所指的調(diào)性及音級關系，除了以往我們所必做的調(diào)性分析之外，還有另外一層含義。即對主題結束音做調(diào)性分析。如果主題的結束音在屬音上停止，則樂曲的主題為開放性主題，易于樂曲的發(fā)展。如果主題的結束音在主音上停止，則樂曲的主題為閉塞性主題，不易于樂曲的發(fā)展。
（四）主題音域的分析 即對主題音樂的音域度數(shù)進行分析。復調(diào)音樂的主題旋律不超過八度，七度是極限。目的是避免出現(xiàn)聲部交叉，減弱各旋律聲部的獨立性。
除了以上對主題做四條基本分析之外，最后要進行綜合分析。包括對作品主題音樂所表現(xiàn)的內(nèi)容、形象的分析。
復調(diào)音樂旋律的寫作
旋律是多聲部音樂中的主要表現(xiàn)因素。在復調(diào)音樂中主題旋律的寫作尤其重要，它是整個樂曲的核心所在。同單聲部旋律的寫作有著不同的處理原則。歸納如下：
一、（主題）旋律要有“波浪形”的特點，即旋律的進行要有起伏、有層次和前進的動力。在寫作中需注意一下的處理方法：
（一）旋律進行的方向
（1）旋律的進行，要有明確的方向，線條的起伏要自然清楚，而不是無目的的徘徊。
（2）旋律向同一個方向作向上或向下的連續(xù)進行時，不宜過長，應適時地反向折回，以取得平衡的效果。
（3）如果需要繼續(xù)向同一個方向發(fā)展，則前面連續(xù)進行的一組音的最后一個音，在時值上就要長一些，形成一個句逗，然后再作同向進行就自然一些。
（二）級進與跳進
在旋律的發(fā)展中，級進與跳進相間進行是基本的方法。級進是平穩(wěn)的進行，跳進是為了在級進中求得變化。跳進是吸取新因素的方法，旋律可以通過跳進引進新的音。由于跳進留出的音程空隙，可以使人對后引入的音產(chǎn)生新鮮的感覺。但跳進不宜過多使用，特別是連續(xù)跳進，容易破壞旋律線條的連貫性?？偟膩碚f，旋律線條應以平穩(wěn)音階級進和小跳起伏為主，輔以大跳。五度以上的大跳后要反向折回。
（三）高點與低點
高點和低點是旋律結構中的極限音，也是線條發(fā)展過程中的集中點。高點比低點更為重要。因為音區(qū)高，音響強，地位比較突出。高點與低點音通常均不宜重復，特別是高點音，如果重復距離應遠一些，或在節(jié)奏、時值上有所區(qū)別。
（四）線條起伏的平衡點
在最高與最低音之間，在上下進行的比例上較為適中的那些音，稱為線條起伏的平衡點。作為寬廣的旋律線在音域兩端來回擺蕩的樞紐。一般地說，在旋律的進行中，很少在同一高度上作長時間的逗留，而總是在音高關系方面有所變化與發(fā)展，在線條的起伏進行中有所對比，形成自然而流暢的進行。
二、旋律的節(jié)奏
在復調(diào)音樂寫作中，節(jié)奏是對位的一個重要因素。當幾個聲部同時結合在一起時，如果各個聲部的節(jié)奏不一致，就更能顯現(xiàn)出復調(diào)音樂的特點。
（一）時值的安排
時值長，地位就重要，也就是重音位置。旋律音在時值的安排上常采取以下的處理方法：
（1） 旋律向上進行時，通常短時值的音在長時值的音之前。短時值的音（一個或幾個）從弱拍或弱位上進入長音，更富有動力和節(jié)奏感。
（2）旋律向下進行時，常采取相反的處理，即長音在短音的前面，以取得平衡的效果。
以上兩種處理方法，主要是使節(jié)奏富于動力性，并取得平衡。當然在寫作中并不局限于上述的原則。
（二）、切分音的應用
在復調(diào)寫作中，切分音具有特殊的意義。由于切分節(jié)奏所產(chǎn)生的暫時的停頓，給另一個聲部留出填補的地位。形成切分節(jié)奏的兩個音，在時值上最好是前長后短，或兩個音的時值相等。切分音具有向前推進的作用。連續(xù)的切分音，更能加強旋律進行的緊張度。但也不能過多的連續(xù)使用。否則將減弱旋律的獨立性。
（三）、休止的運用
從對位的角度 來看，休止與切分節(jié)奏有類似的效果。不過，切分音的節(jié)奏是將音延留下去，而休止則是無聲的。旋律明顯地停頓下來。
旋律進行中出現(xiàn)休止，大多在一個句式結束處暫時停頓一下，然后再繼續(xù)發(fā)展；或者當旋律形成較小的單位時，用休止把它隔開。句式停頓的音在時值上不宜太短，而且總是停在強拍或弱拍的強位上，休止的時間也不宜過長，以免切斷旋律的連貫性。因此，應使節(jié)奏充滿動力，相同的節(jié)奏型最好不要連續(xù)重復。休止不宜多用，以免造成停滯不前的效果。
旋律的結構
在寫旋律時主要采用樂句式的結構。復調(diào)音樂的旋律在結構上應具有連貫發(fā)展的特點，常是一氣呵成。方整性的上、下句的句式結構需要打破。如果兩個句式的長度差不多，兩句之間，最好作連貫進行。旋律的結構還可分成一些短小的分句，每個分句可采用休止的方法隔開，各個小分句的長度與節(jié)奏型不宜完全相同。
對位法
第一類寫作：
要求對位聲部（Cpt）必須以一個全音符與C·F的一個全音符相對。
（一）和聲基礎
協(xié)和音程： 完全協(xié)和音程（同度、純五度、純八度）
充實的協(xié)和音程（大、小三度；大、小六度）
不穩(wěn)定的協(xié)和音程（純四度）
不協(xié)和音程：柔和的不協(xié)和音程（大二度、小七度）
尖銳的不協(xié)和音程（大七度、小二度）
曖昧的不協(xié)和音程（增四度、減五度）
（二）二聲部對比復調(diào)第一類寫作規(guī)則（一對一）
1、聲部進行：兩個聲部最好形成反向進行，斜向也可以但只能出現(xiàn)一次。平行、同向進行暫不能使用。特別是結束時要反向進入主音。
2、和聲關系：兩聲部旋律音點的結合，除了大小二度、大小七度，純四度，其他音程都可以使用。
3、禁忌規(guī)則：
A 純八度、同度只能用在開始的第一小節(jié)（音）或結束的最后一個小節(jié)（音）。
B 嚴禁平行五、八度、隱伏五、八度音程的出現(xiàn)。
第二類寫作：
要求對位聲部（Cpt）必須以兩個二分音符與C·F的一個全音符相對。
二聲部對比復調(diào)的第二類寫作（即一對二）規(guī)則相對于第一類來說，相對的稍加松弛?？偟膩碚f可以歸結為三點：
（1）聲部進行：旋律可以做適當?shù)牧鲃樱訌娏霜毩⑿?，二聲部仍然保持反向進行。
（2）和聲關系：可以采用和弦外音，但此時只限于經(jīng)過音（倚音、換音等暫不能使用）。由于使用經(jīng)過音所形成的純四度，大、小二度、大、小七度關系允許出現(xiàn)。
（3）禁忌規(guī)則：除由于使用經(jīng)過音所形成的純四度，大、小二度；大、小七度。其他地方都不可以出現(xiàn)。還要注意平行五、八度。
除了上述三點基本規(guī)則外還要注意以下幾個方面：
1、一般在開始小節(jié)空二拍，這樣可以使兩聲部錯開，聲部對比性強。結束時，終止前一小節(jié)的兩個二分音符必須都是協(xié)和音。其功能意義：
（1）用兩個和弦音級進或跳進到主音。
（2）同和弦轉換，絕不能用不協(xié)和音進入結束的主音。
2、跳進的協(xié)和音轉換，在第二類對位中處在小節(jié)強拍上的協(xié)和音用跳進的方式進入另一協(xié)和音，如同同和弦轉換。這種進行的功能意義是改進聲部進行，改變旋律的音域，以取得旋律變化。
3、由二度進入同度的經(jīng)過音，必須禁止使用。用作輔助音由二度離開是可以的。用作經(jīng)過音時，由二度同向進入三度效果不好，但并非不可。（禁用同向）。
和弦外音：分為旋律性質的不協(xié)和音（經(jīng)過音、助音、換音）和和聲性質的不協(xié)和音（倚音、留音）兩種。
（1）經(jīng)過音：
不協(xié)和音位于弱拍或弱位，插在兩個協(xié)和音之間，形成直線上行或下行級進進行。其節(jié)奏感覺不強。
（2）輔助音：
不協(xié)和音位于弱拍或弱位，插在兩個同音之間，形成上、下級進進行。主要作用是對一個單音加以裝飾。
（3）換音：
也有稱為鄰音。跳進到弱拍或弱位的不協(xié)和音后，再級進到下一強拍的協(xié)和音上；或級進到弱拍或弱位的不協(xié)和音后，跳進到下一強拍或強位的協(xié)和音上。上行或下行均可。
第三類寫作：
外音公式：
一、駢枝音(Cambiata)，文藝復興時期作品中常見的音調(diào)，5個音為一組：
1、 第一和第五個音是協(xié)和音，而且構成上行或下行的級進關系；
2、 第二音隨著第一音之后或上行或下行均可，與C·F聲部的全音符構成不協(xié)和音程。
3、 第三音沿既定方向（前兩個音的進行方向）作三度跳進
...
