當(dāng)年弘一法師的弟子豐子愷曾經(jīng)將人生說成是三層樓，第一層樓是物質(zhì)層面，第二層樓是精神層面，第三層樓是宗教層面。他說李叔同先生由第二樓的藝術(shù)而入第三樓的宗教，是屬于那種腳力強(qiáng)健者，在茫茫人海之中，能爬上這第三樓的是少數(shù)中的少數(shù)。說得沒錯(cuò)，但若換個(gè)角度看，這三個(gè)層面也是存在于任何一位依賴于物質(zhì)生活的人的內(nèi)心中。同時(shí)，任何一個(gè)人對存在和生命的感嘆和思考，其深處也是一種意欲超越有限生命的宗教情感，我們也不能否認(rèn)，社會中任何一個(gè)階層的人們，也都有著各自的文化與精神追求?；剡^來，若放在一個(gè)具體的人身上來看，物質(zhì)層面、精神層面、宗教層面，它所對應(yīng)的正是我們對同一事物的認(rèn)知、感知、覺知這三種不同的心智理解層次。
所謂的認(rèn)知、感知和覺知，它關(guān)涉的具體問題是：我們?nèi)绾稳タ?？去想？去?chuàng)造？這是一切人文學(xué)科，包括藝術(shù)史學(xué)科所要研究的問題。人類社會的知識進(jìn)程中，之所以在經(jīng)濟(jì)史、科技史、戰(zhàn)爭史、政治史、思想史、文學(xué)史、文化史之外還有一個(gè)”藝術(shù)史”的存在，乃是為了記錄和研究人類是如何“看”世界和看自己，如何不斷改變自己對世界和自我的“看法”的，這樣的歷史非常重要。
因?yàn)槲覀兛礀|西的方式，也就是我們觀察事物的方式，決定著我們想東西的方式，進(jìn)而決定著我們做事情的方式。正如哲學(xué)大師維特根斯坦所說: "不要想,而要看。"很長時(shí)間，我們都忽視了看——觀察對于理解和認(rèn)識事物的重要性，而對于佛教禪宗和藝術(shù)實(shí)踐來說，如何觀和如何察，也就是如何覺知，也是一個(gè)非常重要而深刻的命題。
藝術(shù)史的存在，乃是為了記錄和研究人類是如何“看”世界和看自己,如何不斷的改變自己對世界和自我的“看法”的。
當(dāng)年曾有記者質(zhì)疑二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)史上深具影響力的德國藝術(shù)大師博伊斯: "你整天就是談?wù)撋系郯?，生活啊，可你就是不談?wù)撍囆g(shù)。"博伊斯反問道:"難道上帝和生活不是藝術(shù)嗎?"。的確，站在一個(gè)更宏觀，也更客觀的層面來看，對生命的覺知，本身就是藝術(shù)，而禪與藝術(shù)，其實(shí)質(zhì)也是對生命的覺知。
對生命的覺知，就是對吾人的自身感知與認(rèn)知系統(tǒng)的體驗(yàn)與認(rèn)識，對這種體驗(yàn)和認(rèn)識的徹底了解與通達(dá)，是佛教禪觀的核心目標(biāo)，也是古今中外一切藝術(shù)實(shí)踐的基本動力。無論是對生命的覺知，對自身的感知，還是對客觀世界的認(rèn)知，它們都牽涉到我們?nèi)绾稳ァ爸钡膯栴}。
對“知”與“識”的探研，在西方產(chǎn)生了“知識論”這樣的學(xué)科，在中國也產(chǎn)生了宋明理學(xué)所提倡的”格物致知，知行合一”這樣的人生哲學(xué)觀和處世方法論，而佛教的核心教理，特別是唐玄奘所創(chuàng)立的唯識宗以及早期禪宗祖師印證弟子知見的經(jīng)典《楞伽經(jīng)》和《楞嚴(yán)經(jīng)》，都是圍繞“知”與“識”的問題而展開觀照和討論的?！皩τ谌f物，我們何以知道？萬物的存在是真實(shí)的嗎？”，這樣的問題，是人類哲學(xué)討論的重點(diǎn)，也是禪宗的“話頭”中的“話頭”，疑情后的“疑情”，故而唐高僧圭峰宗密禪師曾言：知之一字，眾妙之門。
對于萬物，我們何以知道？萬物的存在是真實(shí)的嗎？
站在藝術(shù)角度而論，人類觀看和覺知能力的演化也推動著藝術(shù)史各種流派和運(yùn)動的不斷顛覆和演進(jìn)，人類不斷的嘗試從更加深刻而內(nèi)在的深度來感知世界的努力，形成了不同時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)貌。藝術(shù)本身一直被以往的大師們不斷的重新定義，一部藝術(shù)史從觀念上解構(gòu)的是我們單一化的日常意識，亦即我們固有的認(rèn)知系統(tǒng)和感知方式，激發(fā)人們從"已有"的知識中出離，去自覺的建立起"個(gè)體的"”當(dāng)下的”時(shí)間和空間經(jīng)驗(yàn)，從而進(jìn)入對世界和自身進(jìn)行覺知的境界。
那些優(yōu)秀的藝術(shù)作品及實(shí)踐，引發(fā)人們對所謂的已存的“正確的事情”和還未發(fā)生的“不可能的事情“進(jìn)行一種深度的視覺反思和理性的智慧探討,從而實(shí)現(xiàn)一種當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的新的知識和思想生產(chǎn)。當(dāng)今時(shí)代，優(yōu)秀的藝術(shù)家呈現(xiàn)給我們的不只是簡單漂亮的美學(xué)風(fēng)格，他們的作品在在視覺形式上破壞了人們習(xí)以為常的古典意義上的日常意識和習(xí)慣性經(jīng)驗(yàn)，他們的藝術(shù)實(shí)踐讓我們看到:”藝術(shù)”，不僅僅是畫幾張好看的畫而已，而是一種涉及心靈覺知的精神澄觀和徹問人生真相的生命信念。
所有的藝術(shù)大師都在詢問一個(gè)問題：生命以及萬物為何存在?如何存在?他們和科學(xué)家與哲學(xué)家的工作目的是一致的。
這種中西藝術(shù)發(fā)展史中一以貫之的生命信仰和精神澄觀 ，亦可看做是一種禪的精神，藝術(shù)與禪，作為一種心靈感應(yīng)現(xiàn)象，是語言文字所無法解釋的，藝術(shù)與禪，都是否定概念標(biāo)簽和人為定義的，要理解藝術(shù)和禪，它需要的是心靈的敏銳感知能力，這種內(nèi)在感知敏銳到一定程度，就能使自心如是的去覺知事物的本來面目。能不帶偏見的如是的去觀看事物的本來真相的這種努力,需要智慧和勇氣，它是進(jìn)行禪觀之前的思想準(zhǔn)備，也是藝術(shù)創(chuàng)作的基本狀態(tài)。
縱觀中外歷代的藝術(shù)大師們，他們在自己畢生的藝術(shù)實(shí)踐中顯示了各自的獨(dú)立觀察和表達(dá)真相的智慧與勇氣，那些大師籍由繪畫實(shí)踐所進(jìn)行的自我反思和獨(dú)立觀察行為，與大家公認(rèn)的恰恰相反，他們并不是追求什么”個(gè)性”和“創(chuàng)新”，而只是試圖通過自己的探索和實(shí)驗(yàn)去表征著那種超越過去現(xiàn)在未來的共時(shí)性存在，那種一切在變一切又沒有變的無所對立與住著的共時(shí)狀態(tài)，亦即禪宗所言的超越過去、現(xiàn)在和未來的”當(dāng)下”體驗(yàn)與“在場”。換言之。所有的藝術(shù)大師都在詢問一個(gè)問題：生命以及萬物為何存在?如何存在?他們和科學(xué)家與哲學(xué)家的工作目的是一致的。
這個(gè)每個(gè)個(gè)體的”當(dāng)下的”時(shí)間和空間經(jīng)驗(yàn)，是一切藝術(shù)實(shí)踐的根基，那些具有深刻感知能力的藝術(shù)家們所努力建構(gòu)的是無來無去無住的非常規(guī)視角下的超越性現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)是多維空間共時(shí)存在的，如畢加索的繪畫和后現(xiàn)代拼貼挪用藝術(shù)所展示的那樣。這種共時(shí)存在的，超越普通人基本認(rèn)知觀念的多維度空間，是平行于我們的物質(zhì)世界和心理世界之外的另一個(gè)世界，也就是備受著名藝術(shù)史家貢布里希所推崇的英國哲學(xué)家波譜爾所說的“世界3”。波譜爾把我們生活的物質(zhì)世界稱呼為“世界1”，我們的精神心理世界稱呼為“世界2”，而超越于這兩個(gè)世界之外的別于精神和心靈的無住無相的不定型的世界，則是所謂的“世界3”。這也是宗教的境界，所有偉大的藝術(shù)家都在用它全部生命的能量揭示一個(gè)不同于我們的物理世界和心理世界的另外一個(gè)變動不拘的時(shí)空-----“世界3” 。
那些具有深刻感知能力的藝術(shù)家們所努力建構(gòu)的是無來無去無住的非常規(guī)視角下的超越性現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)是多維空間共時(shí)存在的。
這個(gè)“世界3”的真貌就是我們古人所說的“象“，”象”是事物本來存在的無住的如是狀態(tài)，世界是在時(shí)間之中，一切都在發(fā)生之中，而我們所見的事物都是這個(gè)“象”的“鏡像”，這種變動不拘的萬物生成性能量在藝術(shù)史的諸多個(gè)案中得到了生動的呈現(xiàn)，這樣的藝術(shù)史傳統(tǒng)所呈現(xiàn)的個(gè)案并非只是對現(xiàn)實(shí)的表面現(xiàn)象的描述，而是對天地萬象的無常與當(dāng)代流動性社會的體悟。藝術(shù)的實(shí)踐是在以“象”制物，應(yīng)物“象”形，我們的誤區(qū)在于總是把“象”看作“像”，我們熱衷于用“像”的模式來解釋“象”，把這“象”看成是遙遠(yuǎn)的隱藏的”本質(zhì)”或者”精神”,或者”原型”，這不但誤解了“象”的存在，而且也掩蓋了“象”的實(shí)質(zhì)?！跋蟆笔菬o所住著的動態(tài)，是變動不拘的萬物生成性能量，它總是噴涌而出，凝聚而成，宣示著自己在當(dāng)下的無住的存在，體悟到“象”的人，就不會去拘束于一個(gè)具體的“像”，就會回歸這個(gè)“象”的能量之中。無論是具象還是抽象，意象還是表象，繪畫的本質(zhì)正是為了揭示這個(gè)“象”，而不是去營造一個(gè)模擬這個(gè)“象”的“像”。
”象”是事物本來存在的無住的如是狀態(tài)，世界是在時(shí)間之中，一切都在發(fā)生之中，而我們所見的事物都是這個(gè)“象”的“鏡像”。
六朝南齊藝術(shù)理論家謝赫提出了中國繪畫藝術(shù)的六條基本原則和總綱，史稱”中國畫六法論”，其中一條就是“應(yīng)物象形”, 中國古代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是把自己放空之后，對事物進(jìn)行全然的的身心體驗(yàn)，那些充滿靈性的作品都是心有所覺，身有所感后的直接性表達(dá)，是實(shí)實(shí)在在的通過自己身心的體驗(yàn)來對客觀實(shí)在進(jìn)行檢測，觀察和實(shí)驗(yàn)，中國傳統(tǒng)文化基本上都是來自生活實(shí)踐和很細(xì)微精深的身心內(nèi)證試驗(yàn)，正是這個(gè)內(nèi)證實(shí)驗(yàn)和理性思考以及日常常識的結(jié)合，才產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，構(gòu)建了中國畫論和中國藝術(shù)史。這個(gè)內(nèi)證的實(shí)驗(yàn)，并不是那么容易井井有條的說明白，這完全是通過自身的修煉來實(shí)現(xiàn)的一種能力，所以，古人特別注重的學(xué)習(xí)內(nèi)容就是”修身-正心-誠意”，這是做一切學(xué)問和搞藝術(shù)的基礎(chǔ)。藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和修行實(shí)驗(yàn)一樣，都是一種自覺的去反省自我的認(rèn)知，超越自我感知的行為，正如我們中國美術(shù)學(xué)院院長許江先生所言：“藝術(shù)的激活有待于‘止于至善’的苦行與修煉，有待于個(gè)性化空間的浸潤與漫游，有待于研習(xí)過程中反反復(fù)復(fù)的試錯(cuò)與突破，甚至有待于‘反者道之動’的叛逆性力量?！?/p>
中國傳統(tǒng)文化基本上都是來自生活實(shí)踐和很細(xì)微精深的身心內(nèi)證試驗(yàn)，正是這個(gè)內(nèi)證實(shí)驗(yàn)和理性思考以及日常常識的結(jié)合，才產(chǎn)生了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)。
藝術(shù)，生活與禪的共通之處在于它們都是對現(xiàn)實(shí)的重塑，更確切的說是 "還原”-----從認(rèn)知到感知，從感知到覺知的過程。
在人生的過程中，有多少人與情，有多少物與事都在時(shí)間的淘洗下消失了，沒有留下任何印跡，即使有些東西現(xiàn)在還存在，但是我們也見不到它的蹤影，它沒有給出存在的證據(jù)和消息，人們感覺不到它，或者即使你感覺到了，它又隱沒于時(shí)光的洪流之中。這種人生無常，似有而空的不確定的體驗(yàn)是每個(gè)真正的“藝術(shù)家”都能感受到的，也是佛陀所發(fā)現(xiàn)的四圣諦之一----諸行無常。這種體驗(yàn)不僅僅是關(guān)于自我和自然的，它也是關(guān)于歷史和命運(yùn)的，是關(guān)于事情是否真的發(fā)生，萬物是否存在這樣一種頗具西方存在哲學(xué)意味的復(fù)雜考慮。這種哲學(xué)意味轉(zhuǎn)換到中國文化現(xiàn)實(shí)中，所呈現(xiàn)出來的就是那種關(guān)于“白駒過隙，雪泥鴻爪”的感覺。但是我們大部分人的大部分時(shí)間里，都不是象藝術(shù)家或者禪師這樣去觀照世界，都不是在按照自己內(nèi)心最直覺的本能去做事情。我們經(jīng)常忽視生活中和內(nèi)心里的善意提醒，轉(zhuǎn)而聽從自己頭腦中和外界進(jìn)來的強(qiáng)迫的噪音。我們無法覺知到超越當(dāng)前自我的那個(gè)本性，也無法感知藝術(shù)和自然賜予我們的恩惠和福氣，我們活在狹窄的認(rèn)知模式，無法進(jìn)入到感知藝術(shù)，覺悟生命的人生境界，如果要突破認(rèn)知上的屏障，釋放感知上的業(yè)力，就需要將自己的心止觀入靜，進(jìn)而去覺知佛教和禪宗所言的”空性”。
佛陀和歷代佛教祖師所證悟的”空性”，和我們?nèi)宓牢幕J(rèn)為的那種”空”并不是一個(gè)概念，我們經(jīng)常性的會把佛法所闡釋的空與本土文化中道家所說的”無”混為一談，由此將空和有作為對立的兩個(gè)現(xiàn)象，這是非常有問題的，有的對立面是無，而不是空，無就是沒有，而佛家所說的空，不是沒有，而是”妙有”，從究竟而言，佛家的哲學(xué)觀認(rèn)為萬物是”非空非有”的，所以，佛家所言的”空性”是超越了我們?nèi)祟惖乃兴季S的，只能實(shí)證，難以理解。對“空”的理解和覺知，是人類思維的最大兩難困境，因?yàn)楫?dāng)我們能覺知到”空”時(shí)，我們就已經(jīng)落在”有”上面了，就不是空了。當(dāng)釋迦牟尼佛臨圓寂時(shí)說“我說法四十九年，一個(gè)字都沒有說”時(shí)，他通過將自己畢生的體悟和實(shí)踐進(jìn)行解構(gòu)的方式而把他所悟到的“道”引向了“空”----“究竟實(shí)相”，也就是西方哲學(xué)習(xí)慣稱謂的“客觀性”。
佛家般若經(jīng)所闡述的那種”常樂我凈”的空性實(shí)相境，若沒有全身心的投入是無法真實(shí)悟證的，但是佛教對六道輪回和人生世界”苦空無?！钡母臼聦?shí)的細(xì)微闡釋卻激發(fā)了古代文人們的無盡情懷，從而促發(fā)了中國文學(xué)藝術(shù)上升到非同一般的深刻的精神層面，由此具有了超越的哲學(xué)色彩，中國四大文學(xué)名著中的《紅樓夢》《西游記》《三國演義》，它們巨大的文學(xué)和思想價(jià)值都是建立在對社會歷史萬象的存有和人類生存本質(zhì)的虛無的矛盾辨證關(guān)系的反思上，他們都具有不廢諸有,而又建立于空無之上的悲劇情懷?！都t樓夢》的開篇都是對”空”的描述，繁華一場的紅樓大戲最后轉(zhuǎn)眼成空，仿若幻夢，而《西游記》中，那個(gè)無憂無慮的猴子看到同伴死去，覺得要死的生命是不值得一活的，于是遍訪四大洲，要求一個(gè)長生不死之法，最后跟隨唐僧去西天取經(jīng)，想求得生命的真義，而最后師徒四人千辛萬苦取來的經(jīng)書竟然是沒有字的---“空無”。當(dāng)我們了解到中國文化這個(gè)背景，我們也就能更深刻的體會到佛教禪宗所強(qiáng)調(diào)的對“空性”體悟的重要性，也能充分的理解禪宗影響下的中國傳統(tǒng)文化實(shí)踐背后的巨大的思想意義和精神價(jià)值。
佛教對六道輪回和人生世界”苦空無常”的根本事實(shí)的細(xì)微闡釋卻激發(fā)了古代文人們的無盡情懷，從而促發(fā)了中國文學(xué)藝術(shù)上升到非同一般的深刻的精神層面
【作者簡介】劉逸鴻
