1992年是改革開(kāi)放過(guò)程中意義非凡的一年。
中國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、民生幾乎每一個(gè)領(lǐng)域都有突破性的進(jìn)展，如南方談話、九二共識(shí)等歷史性時(shí)刻的發(fā)生。
而這一年的香港影壇也發(fā)生了一個(gè)很有趣的電影現(xiàn)象：「周星馳年」。
一般情況下，導(dǎo)演是電影的核心，明星的表演一定程度上要屈服于導(dǎo)演的風(fēng)格。
但在有“東方好萊塢”之稱(chēng)的香港電影界卻存在一種特殊現(xiàn)象。
周星馳主演的電影，無(wú)論導(dǎo)演是誰(shuí)，其鮮明的個(gè)人表演風(fēng)格總是主宰著整部影片的風(fēng)格。
導(dǎo)演自動(dòng)降級(jí)為周星馳影片中每次輪換的工具和票房調(diào)料，觀眾認(rèn)可的更是“周星馳的電影”。
周星馳參與影片程度的多少，往往關(guān)系到影片票房的成敗。
這在1992年的香港影壇尤為突出。
1992年是香港電影高質(zhì)高產(chǎn)的一年。
90年代唯一一次香港年度票房前十中，沒(méi)有一部進(jìn)口片。
港片取得壓倒性的勝利，也是香港影壇最后的欣欣向榮。
93年是香港電影由盛轉(zhuǎn)衰的一年，年冠被斯皮爾伯格的《侏羅紀(jì)公園》奪得。
韓國(guó)時(shí)任總統(tǒng)金泳三曾說(shuō)“好萊塢一部《侏羅紀(jì)公園》的收益相當(dāng)于售出150萬(wàn)臺(tái)現(xiàn)代索納塔汽車(chē)所獲得的利潤(rùn)”,可見(jiàn)好萊塢文化對(duì)東亞市場(chǎng)的侵襲。
之后韓國(guó)開(kāi)始實(shí)行文化立國(guó)的政策，韓國(guó)電影是振興起來(lái)了。
而從1993年開(kāi)始香港電影的市場(chǎng)一直在萎縮和蕭條，1992年這樣一個(gè)總票房超過(guò)12億港幣的黃金年代一去不復(fù)返了。
1992年是港片佳作不斷涌現(xiàn)、票房捷報(bào)頻傳的一年，也是周星馳發(fā)展堪稱(chēng)到達(dá)巔峰的一年。
1992年，周星馳共有7部主演作品，占據(jù)了香港年度票房榜單前十五名并且包攬了前五名。
他在1992年的電影票房競(jìng)爭(zhēng)中生生擊敗了周潤(rùn)發(fā)、成龍、李連杰等影壇前輩，成為當(dāng)年當(dāng)之無(wú)愧的票房之王，單位時(shí)間內(nèi)其作品數(shù)量之多、票房成績(jī)之好都令同行望其項(xiàng)背。
同時(shí)排名第一的《審死官》和第二的《家有喜事》雙破香港電影票房記錄，更憑借票房冠軍作品《審死官》獲得亞太電影節(jié)最佳男主角。
一個(gè)人獨(dú)霸年度票房榜前五名這一電影現(xiàn)象的確是史無(wú)前例的。
在世界電影史上也從未出現(xiàn)某一個(gè)國(guó)家或某一個(gè)地區(qū)，年度票房榜前十名被同一人主演的電影包攬前五名的現(xiàn)象，所以這一年被香港影壇稱(chēng)為「周星馳年」。
周星馳所締造的票房神話及背后原因，值得香港、中國(guó)乃至世界電影界特別關(guān)注。
“作為,香港與母國(guó)的牽連從未嘗間斷;島上異國(guó)政經(jīng)文化的影響隨處可見(jiàn), 華族傳統(tǒng)的色彩卻依然不絕如縷?！?/span>
香港文化是很復(fù)雜的，中國(guó)傳統(tǒng)文化的延續(xù)和西方現(xiàn)代文化的滲透兩個(gè)過(guò)程在香港同時(shí)進(jìn)行。
中西方文化、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、本地文化與殖民文化的碰撞共同構(gòu)成了香港的文化景觀，但并沒(méi)有哪一種文化占絕對(duì)的主導(dǎo)地位。
這些不同的文化形態(tài)在周星馳電影中都得到了不同程度地展現(xiàn)，又分別從不同側(cè)面迎合了香港大眾的文化心態(tài)和價(jià)值追求。
由于歷史緣故和文化心理的差異，以及長(zhǎng)時(shí)間兩地的隔閡缺乏有效溝通，造成了港人當(dāng)時(shí)普遍對(duì)回歸中國(guó)前途未卜的“九七大限”憂慮。
在回歸問(wèn)題給港人生活帶來(lái)政治動(dòng)蕩和心靈焦慮的年代，港人祈禱的只是小家庭生活的安全感。
這種空前高漲的個(gè)人生命價(jià)值觀念被周星馳敏銳地捕捉到了，他演繹的主人公多具有拒絕正統(tǒng)的放逐意識(shí)，不求大富大貴，只求安穩(wěn)自足的生活。
如蘇乞兒做貴族時(shí)整天游手好閑、游離于主流社會(huì)之外，做乞丐時(shí)反倒建立了一番豐功偉業(yè)，但他不愿意做官選擇繼續(xù)做乞丐。
面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的焦慮不安，在電影中暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)痛苦成為眾多香港市民的心愿。
因此90年代，英雄主義讓位于平民意識(shí)，槍?xiě)?zhàn)片讓位于世俗喜劇。
「周星馳年」應(yīng)運(yùn)而生，以“無(wú)厘頭”的方式為大眾提供一個(gè)合理發(fā)泄的窗口，成為了時(shí)代的寵兒。
大衛(wèi)·波德維爾曾說(shuō)香港電影的秘密是娛樂(lè)的藝術(shù)。
以市場(chǎng)為導(dǎo)向、以商業(yè)娛樂(lè)為出發(fā)點(diǎn)是香港電影的典型符號(hào)，粵語(yǔ)喜劇電影作為香港電影的主流樣式更是突出了“娛樂(lè)至上”的終極目的。
香港喜劇電影創(chuàng)作意識(shí)的真正興起以及影響的擴(kuò)大，是從七十年代香港電影文化日益和香港城市相融合開(kāi)始的。
許氏兄弟在香港喜劇電影史上處于承前啟后的地位，他們將香港喜劇電影烙上濃郁的自我表現(xiàn)風(fēng)格。
他們關(guān)注底層人民的酸甜苦辣、發(fā)揮粵語(yǔ)幽默風(fēng)趣的效果、迎合市民階層的趣味且多采取大團(tuán)圓結(jié)局，富有人文關(guān)懷和反諷意味，頗受歡迎。
許氏兄弟之后的香港喜劇片也由此多從底層視角去獲得香港市民的集體認(rèn)同，并注重個(gè)人表演風(fēng)格的凸顯。
周星馳也是如此，不過(guò)他對(duì)于類(lèi)型喜劇的開(kāi)發(fā)比許氏兄弟更多樣深入，擅于解構(gòu)經(jīng)典人物和拼貼著名作品來(lái)制造笑料，形成其獨(dú)一無(wú)二的喜劇品牌。
香港喜劇電影中的“無(wú)厘頭”并非從周星馳開(kāi)始，此前許多香港電影中都有無(wú)厘頭惡搞的存在，但真正將無(wú)厘頭發(fā)揚(yáng)光大，并使之風(fēng)靡整個(gè)華人世界的卻只有周星馳一人。
周星馳曾坦言：
“我本身就是來(lái)自草根，在很典型的草根階層中長(zhǎng)大，所以我對(duì)平民天生有親近感。我的電影都是我的感想和體驗(yàn)?！?/em>
他的影片主角多以“阿星”、“周星星”、“星仔”命名，是其個(gè)人生命體驗(yàn)的銀幕投射。
都是香港極具個(gè)人特色和氣質(zhì)的演員，周星馳不同于李小龍塑造的民族英雄，或者周潤(rùn)發(fā)塑造的江湖英雄，他扮演最接近自己的角色—平民本身。
周星馳從小在草根階層長(zhǎng)大，生活的艱辛和龍?zhí)咨牡目部朗顾芨芋w會(huì)到底層人民的生存境遇，他本人也喜歡將自己在草根階層的成長(zhǎng)經(jīng)歷融入到自己的創(chuàng)作中。
曾經(jīng)兒童節(jié)目主持人的經(jīng)歷也對(duì)周星馳的搞笑天分大有裨益，但直到大銀幕他才有更多地發(fā)揮空間。
1990年最賣(mài)座電影頭一二位的《賭圣》《賭俠》均由他主演，一躍成為香港喜劇電影的賣(mài)座之王，并初步形成其獨(dú)樹(shù)一幟的表演方式，他鮮明的個(gè)人風(fēng)格也開(kāi)始主宰影片的制作。
之后的連續(xù)三年又分別以《逃學(xué)威龍》（1991）、《審死官》（1992）、《唐伯虎點(diǎn)秋香》（1993）三片占據(jù)最賣(mài)座港片首位并數(shù)次創(chuàng)下香港影壇票房神話。
1992年周星馳三十而立，除了《逃學(xué)威龍2》和《家有喜事》外，他開(kāi)始向古裝戲方面轉(zhuǎn)型，連續(xù)幾部古裝作品也都是叫好叫座，更憑借票房冠軍作品《審死官》獲得亞太電影節(jié)最佳男主角。
他的風(fēng)格在這一年開(kāi)始變得更加成熟和創(chuàng)新，漸漸開(kāi)始了自成一派。
香港電影市場(chǎng)此時(shí)已經(jīng)徹底離不開(kāi)他了。
2002年周星馳因《少林足球》獲香港金像獎(jiǎng)14項(xiàng)提名和7個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)時(shí)，時(shí)任香港政府高官?gòu)埫魞x給他頒獎(jiǎng)時(shí)曾說(shuō)了一句意味深長(zhǎng)的話：
“我很高興頒這個(gè)獎(jiǎng)給你，因?yàn)槟懔詈芏嘞愀廴嗽诓婚_(kāi)心的時(shí)候都可以笑?！?/span>
正是其電影對(duì)時(shí)代精神和大眾心態(tài)的精準(zhǔn)把握，得到了港人的高度認(rèn)可，因此在香港電影市場(chǎng)具有強(qiáng)烈的票房號(hào)召力。
在傳統(tǒng)的電影中，嚴(yán)肅主題往往會(huì)以莊重正規(guī)的手法來(lái)進(jìn)行表達(dá)，而周星馳的很多電影也都弘揚(yáng)了懲惡揚(yáng)善的主題，但這一主題都是通過(guò)戲謔化的方式表達(dá)出來(lái)。
在他的影片中，主人公無(wú)論如何玩世不恭，但其本性總是善良的，總會(huì)在輕松嬉鬧中大快人心地幫助好人懲罰壞人，弘揚(yáng)了儒家文化中崇尚真尚美、批判假惡丑的傳統(tǒng)精神。
這是香港文化不曾改變并最能為普通市民所接受認(rèn)同的東方文化價(jià)值觀念。
杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的《審死官》創(chuàng)造了1992年的香港票房記錄，雖然在周星馳作品中討論度較低，但這并不影響電影的意義。
《審死官》中的宋世杰在影片開(kāi)始時(shí)是一個(gè)見(jiàn)錢(qián)忘義顛倒黑白的古代狀師，在目睹民婦悲慘遭遇并且自己被陷害后，他不惜以家破人亡的代價(jià)替民婦打官司，伸張正義。
聽(tīng)故事似乎是早了《九品芝麻官》兩年的平行宇宙，只是在敘事風(fēng)格上更加嚴(yán)肅、更注重故事的推進(jìn)和對(duì)時(shí)事的諷刺，活脫脫一本官場(chǎng)現(xiàn)形記。
這部電影悲劇內(nèi)核的氣質(zhì)也是周星馳對(duì)于此類(lèi)風(fēng)格的首次嘗試。
那些傳統(tǒng)意義上的英雄形象在周星馳電影中常被消解，并以一種低俗面貌出現(xiàn)在觀眾面前，從而形成喜劇效果。
比如《鹿鼎記》中韋小寶被解構(gòu)成一個(gè)“要從清朝搶回女人和財(cái)寶”的“革命者”，粗俗的言辭徹底消解了反清復(fù)明在歷史語(yǔ)境中的崇高性。
傳統(tǒng)的崇高形象已經(jīng)崩塌，出現(xiàn)在觀眾面前的是敢于嬉笑怒罵的真實(shí)人性。
在競(jìng)爭(zhēng)激烈的香港影壇周星馳對(duì)電影賣(mài)點(diǎn)的追逐是必然的，其電影就是很典型的文化商品。
他不要求電影承載多高深的內(nèi)容，而是著重引起當(dāng)下的票房轟動(dòng)。
周星馳電影常將某些類(lèi)型元素如：武打、槍?xiě)?zhàn)、懸疑、恐怖等化為可任意調(diào)用的商業(yè)資源，形成大雜燴的喜劇以吸引觀眾。
如《逃學(xué)威龍》系列將警匪片、青春片、校園元素融于一爐。
動(dòng)作+喜劇是周星馳電影所必備的元素，也是香港電影市場(chǎng)最具親和力的兩種類(lèi)型因素。
同時(shí)周星馳電影不乏系列影片，他善于利用系列首部電影的市場(chǎng)熱度趁熱打鐵，快速推出前作的續(xù)集以獲得更高的市場(chǎng)回應(yīng)。
1992年周星馳主演的《鹿鼎記》大賣(mài)后，便在兩個(gè)月后上映了續(xù)集《鹿鼎記2：神龍教》以期利用前作的余熱吸引觀眾。
同年主演的《逃學(xué)威龍2》、《漫畫(huà)威龍》也均為相關(guān)系列電影的續(xù)集。
對(duì)明星的大量使用是其電影的另一個(gè)賣(mài)點(diǎn)，當(dāng)紅女主角和搭配默契搞笑不斷的配角都是周星馳電影中一道獨(dú)特的景觀。
同時(shí)，周星馳電影注重宣傳和炒作來(lái)營(yíng)造良好的市場(chǎng)氛圍，并選取如春節(jié)、暑期等合適的檔期定檔以此獲得電影票房的巨大成功。
年少不懂周星馳，看懂已是局中人。
無(wú)論是經(jīng)濟(jì)層面還是文化角度，1992年周星馳的銀幕喜劇神話都對(duì)我們的時(shí)代產(chǎn)生了極大的影響。
其對(duì)華語(yǔ)喜劇電影的實(shí)踐創(chuàng)作和理論研究都具有較為深刻的借鑒價(jià)值和啟示意義。
喜劇演員并不少，喜劇大師卻鳳毛麟角。
相對(duì)而言，90年代初內(nèi)陸的喜劇電影創(chuàng)作還是較為貧弱，以溫情脈脈的輕喜劇或針砭時(shí)弊的諷刺喜劇為主，總體上還是沒(méi)有擺脫傳統(tǒng)的社會(huì)批判、寓教于樂(lè)的陳舊模式。
無(wú)論在喜劇意識(shí)的自覺(jué)性還是電影制作的規(guī)模性方面，都無(wú)法企及香港制作業(yè)的水平。
與呈現(xiàn)出自由的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)和大膽非凡的想象力的香港電影人相比，內(nèi)陸喜劇電影工作者在傳達(dá)讓觀眾笑的信息時(shí)，背負(fù)了太多的道德訓(xùn)誡和思想灌輸?shù)呢?zé)任。
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