線的藝術(shù)
——論書法的本質(zhì)
曹利華
一
在東西方日益交融的今天，中國書法藝術(shù)已成為世界藝術(shù)寶庫中的珍品，她為東方人所驕傲，也為西方人所贊嘆。
瑞士駐華大使舒愛文先生在《曹節(jié)書法篆刻音樂藝術(shù)展》的賀詞中說：“他的文化意識極大地加深了西方人對藝術(shù)真諦、尤其是對中國藝術(shù)真諦的理解，即完美人的心靈與精神。在中國的文明成就之中，沒有什么象書法那樣強(qiáng)烈地反映出她的文明的天賦與偉大?！焙詹?里得在為蔣彝先生的《中國書法》所作的序中寫道：“《中國書法》第一版于一九三八年問世時，我立即被它對一般藝術(shù)哲理的意義，特別是與現(xiàn)代藝術(shù)某些方面所吸引?！庇终f：“近年來，興起了一個繪畫運動，每個運動至少在某種程度上是中國書法直接引起的──它有時被稱為'有機(jī)的抽象’，有時甚至被稱作'書法繪畫’?！碑吋铀饕苍f過：“倘若我是一個中國人，那么我將不是一個畫家，而是一個書法家。我要用我的書法來寫我的畫?！弊鳛楣爬系闹袊鴷ㄋ囆g(shù)，為什么能如此深入打動現(xiàn)代西方人的心靈呢？她所蘊涵和顯現(xiàn)的藝術(shù)魅力到底是什么呢？這就涉及到書法藝術(shù)的本質(zhì)。
宗白華先生在《中國書法里的美學(xué)思想》一文說：“中國人寫的字，能夠成為藝術(shù)品，有兩個主要因素：一是中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆?！保ā墩軐W(xué)研究》1962年第1期）這里明顯是指書法的起源，而不是指書法的特性。但是有些人卻把這兩點當(dāng)作了書法的特性。魯迅先生在《門外文談》中說過“寫字就是畫畫”這樣的話，也被人用來說明書法的形象化特征，熟不知這句話恰恰是魯迅先生用來批評漢字的落后性，而試圖推行拉丁化新文字主張而說的。
將書法藝術(shù)的本質(zhì)特征確定為文字的形象性，還是線條的抽象性，這不僅關(guān)系到我們?nèi)绾握J(rèn)識書法與繪畫之間的聯(lián)系和區(qū)別，把握漢字的實用與審美的關(guān)系，而且還關(guān)系到書法藝術(shù)的發(fā)展：是與繪畫趨同，還是保持并發(fā)展其獨特魅力？
二
有人提出“漢字始書法始”，如果是用以說明書法的起源是可以的，但是想以此來說明由于漢字最初是象形的所以書法的基本特征是形象性，這就不確切了。
我們必須明確，文字的基本功能是表意。在人類早期，不僅是中國，其他民族，也同樣是用寫實性圖畫來傳遞信息，因為它是現(xiàn)實生活的反映，具有獨立的說明性和區(qū)別性。因此象形文字是一切文字的源頭，也是人類文明的起點。但是，象形文字即便是在人類早期，也不能完全擔(dān)負(fù)起傳遞信息的使命。在中國四千多個甲骨文里，象形文字只占很少部分，多數(shù)文字的結(jié)構(gòu)已趨向線條化，隨著社會的發(fā)展，象形字日趨減少。大家知道，漢字除了象形字以外，還有指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借等功能。
從甲骨文到金文（特別是早期金文），形象性似乎更加強(qiáng)了。這一方面是由于契刻工具和文字載體的變化，甲骨文一般是用玉刀或動物的尖齒契刻在龜甲、獸骨上，因此線條一般比較精細(xì)，而金文大部分是刻在模具上，因此筆道粗肥，多團(tuán)快。另一方面由于人類科學(xué)文化的發(fā)展和審美意識的增強(qiáng)，青銅器使用的范圍十分廣泛，不僅有實用的酒器、烹飪器、兵器，而且還有審美價值很高的禮器、樂器等。因此刻在上面的金文要求筆道的美化，或故作波磔，或多加點飾，使字的筆畫多變?yōu)轼B形，實在無法演變的，徑直加上鳥形為裝飾，故被稱為鳥蟲書。這些形象化的加工為漢字走向更高層次的抽象美增加了內(nèi)在和外在的文化和藝術(shù)因素。
書法線條真正意義上的抽象化，是從篆書開始，王國維在《史籀篇疏證》中認(rèn)為籀文“作法大抵左右均一，稍涉繁復(fù)，形象事少，而規(guī)旋距折之意多?！贝笞冉鹞墓P道勻稱，字體整齊，把甲骨文、金文里的圓點、團(tuán)塊、尖筆和粗細(xì)不同的筆道改為一樣的線條。字體從形象的美（物象的再現(xiàn)）轉(zhuǎn)化為抽象的美（線條的抽象）。這正符合當(dāng)時秦國普遍使用文字的需要。書法的美首先來源于文字的需要，在實用的基礎(chǔ)上逐步衍化出便捷的形式美。但是大篆還有“稍涉繁復(fù)”的缺點，為了更加符合社會的需要，于是把結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大篆簡化為組合精煉的小篆。衛(wèi)恒在《四體書勢?篆勢》中以“為真形要，妙巧如神”高度概括了篆書的藝術(shù)特征，它以抽象的線條所形成的體勢，來表現(xiàn)人的精神情趣，“視之”“不可得見”，“不可勝原”，“不能數(shù)其詰屈”，“不能睹其隙間”，表現(xiàn)出篆書的抽象性、超越性、流動性和連續(xù)性，說明篆書已不是自然形象簡單的機(jī)械模擬，而帶有高度的自由感和韻律感。因此它能喚起人的豐富的想象力，除了《篆勢》中有著極其生動的描寫外，相傳蔡邕所作的另一篇《筆論》有著更為精彩的描寫：“為書之體，須入其形，若坐若形，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書也?！毙∽憩F(xiàn)的書法美已達(dá)到相當(dāng)?shù)母叨取?/font>
小篆使線條變得抽象和純凈，這是書法藝術(shù)的基本要素。但是小篆筆道還多是圓轉(zhuǎn)彎曲，對稱的弧形，沒有提按頓挫的變化。筆道也不遵循先上后下，先左后右，先外后內(nèi)的原則。因此線條在小篆中，猶如在繪畫中一樣，主要起到平面造型的作用，構(gòu)成整體的形式美。而書法線條自身的美尚未充分表現(xiàn)出來，還沒有完全從“畫”（動詞）轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩憽薄?/font>
三
書法線條的美要充分表現(xiàn)出來，必須要經(jīng)過一個充分筆畫化的過程。這個變化的完成是經(jīng)過了隸書和草書兩個階段。因此，在文字史上，將小篆之前的字稱為古文字，把隸書之后的字稱為近代文字是有一定道理的。
文字發(fā)展的基本要素就是便于傳遞信息和書寫，從篆書到隸書，字形發(fā)生了很大的變化，拋棄了“隨體詰詘”的象形原則，把小篆單一的線條變成了具有點、橫、豎、撇、捺、勾的筆畫，這即便于書寫，又比較美觀。隸書已具備了楷書的基本特征：筆法由圓轉(zhuǎn)變方折，結(jié)體由縱勢變橫勢，線條由勻稱變波磔。這樣筆畫就由“畫”，變成了“寫”，因此筆畫具有了力度和波勢，具有了生命感：點，如高峰之墜石?！?彎鉤 ，“似長空之初月?！?span style="mso-spacerun: yes"> 橫 ，“如千里之陣云。”豎 ，“如萬歲之枯藤?！必Q彎鉤，如“勁松倒折，落掛石崖?！?span style="mso-spacerun: yes"> 橫豎鉤 ，“如萬鈞之弩發(fā)?！?撇，如 “利劍戳斷犀象之角牙?！鞭啵?b style="mso-bidi-font-weight: normal">“一波常三過筆?！保W陽詢《八訣》）”由此筆畫具有了美的創(chuàng)造功能，它可以將主體的情感、意志、智慧“物化”為創(chuàng)造對象——書法藝術(shù)。魯迅在《門外文談》中說：“將形象改得簡單，遠(yuǎn)離了寫實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸書到現(xiàn)代的楷書，和形象就天差地遠(yuǎn)，”
文字由類似圖畫的形象組合變?yōu)榫€條的抽象組合，這是文字發(fā)展、進(jìn)步的關(guān)鍵（許多民族的文字變成了抽象的拼音符號）。因為抽象化表現(xiàn)出人類在實踐和心里上的巨大進(jìn)步，它是建立在想象的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出人類思維的質(zhì)的飛躍，即具有用少量因素組成復(fù)雜結(jié)構(gòu)，以形式隱去內(nèi)容而又表現(xiàn)內(nèi)容，并超越物質(zhì)力量而展示生命和意志的創(chuàng)造性思維能力。石濤說得好：“一畫者，眾有之本，萬象之根”，“立畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾發(fā)也”，“人能以一畫具體而微意明筆透”。（《石濤畫語錄》）當(dāng)人類認(rèn)識和把握了書法這“一畫”的創(chuàng)造法則，將筋、骨、血、肉融為一體，以最單純的造型形式去包容豐富的人生體驗，將生命藝術(shù)化、美化，她的獨特性是世界上任何一門藝術(shù)都無法比擬的。這種抽象的感性，即將人的豐富情感凝聚在最簡單筆畫之中和感性的抽象，即以最簡單的筆畫去表現(xiàn)人類最豐富的情感，這為世界架起了一座暢通無阻的橋梁，為人類創(chuàng)造出了一種最為切近、最能感悟的藝術(shù)話語。
隸書雖然在漢字從形象走向抽象的過程中起到了關(guān)鍵的作用，但是隸書仍然保留了“蠶頭燕尾”這樣的形象特征，尚未徹底的筆畫化，這給書寫帶來了不便。于是“隸草”就出現(xiàn)了，東漢趙壹在《非草書》中說：“蓋秦之末，形峻網(wǎng)密，官書煩冗，戰(zhàn)攻并作，軍書交馳，羽檄紛飛，故作隸草，趨急速耳，示簡易之指，非圣人之業(yè)也?！薄半`草”是由隸書的“急速”速寫而來的，這種早期的草書稱為“章草”。章草使隸書解體，將獨立的筆畫連貫起來，使之趨于簡便、流暢。但是章草雖然改變了“蠶頭”，但還保留了“燕尾”，于是后漢的張伯英從寫章草，發(fā)展為寫“今草”。張懷瓘《書斷》上說：“草之書，字字區(qū)別。張芝變?yōu)榻癫?，如流水速，拔茅連茹，上下牽連；或借上字之下，而為下字之上，奇形離合，數(shù)意兼括。”
書體發(fā)展到了“今草”階段，可以說徹底擺脫了繪畫造型特征，而轉(zhuǎn)變?yōu)楣P畫造型特征：繪畫造型的基本特征是“面”，而書法造型的基本特征是“線”。也就是說，繪畫是以某一畫面才構(gòu)成“有意味的形式”，而某一線條并沒有獨立的意義；而書法卻不同，她的某一線條，即筆畫就能構(gòu)成“有意味的形式”，如“一”。
四
草書將書法線條展現(xiàn)得淋漓盡致，甚至達(dá)到了矯枉過正的程度，例如，許多偏旁都可以寫成一樣，許多字簡化到難以辨認(rèn)的地步，這樣漢字就與大眾的交流發(fā)生了隔閡，影響了漢字功能的發(fā)揮。隸、草之后出現(xiàn)了楷書就成為了必然：它是對隸書所保留的形象化特征的修正，也是對矯枉過正的筆畫化的復(fù)歸。
這里所指的楷書是魏碑，它是中國書法史上第一次充分筆畫化的文字，是漢字從簡單的刻符發(fā)展到絢麗的金、篆、隸、草，又復(fù)歸為平淡的楷書。魏碑使人們在掌握基本筆畫之后，又可以充分發(fā)揮個性特點，有“法”又不拘泥于“法”，因此使筆法和字形多姿多彩?？涤袨閷⑽罕娘L(fēng)格歸納為“奇逸”、“古樸”、“古茂”、“瘦硬”、等14類，將它的藝術(shù)特征概括為“魄力雄強(qiáng)”、“氣象渾穆”等10美。這說明魏碑是將筆畫與個性結(jié)合得最為廣泛、最為充分是書體之一，這是魏碑藝術(shù)魅力含蓄深厚的真正原因，所以書界在學(xué)了唐楷之后又大多轉(zhuǎn)向魏碑。
楷書筆畫規(guī)范，平穩(wěn)、端莊，一直成為中國文化傳播的主要工具。但是在日常的交往中楷書又有不夠快捷的缺點，于是在草書和楷書交替的發(fā)展過程中，行書就應(yīng)運而生了。劉熙載在《書概》中說：“蓋行者，真之捷而草之詳”。宋《宣和書譜?序議》中也說：“真幾于拘，草幾于放，介乎兩間者行書有焉?！毙袝朔丝瑫渍J(rèn)不易寫（寫得慢）的缺點又克服了草書易寫（筆畫流暢）不易認(rèn)的不足，成為最具廣泛性的一種書寫體。
從中國古代文字的發(fā)展進(jìn)程中，我們可以充分認(rèn)識到書法藝術(shù)是在漢字筆畫（線條）不斷抽象化、規(guī)范化、完善化的過程中逐漸形成的，她是伴隨著筆畫的應(yīng)用化、科學(xué)化而相應(yīng)產(chǎn)生的藝術(shù)情趣，是依附于文字內(nèi)容而又超越文字的形體的力、勢和美。
五
書法線條的美，在中國古代書論中有著大量的論述。康有為有有一句概括的話：“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣?！保?/span>《廣藝舟雙輯?馀論第十九》）那么，如何才能美呢？
明代解縉在《書學(xué)詳說》中說：“先儀骨體，后盡精神。有膚有肉，有力有筋。其血其膚，側(cè)鋒內(nèi)外之際；其力其筋，毫發(fā)生成之妙。絲來線去，脈絡(luò)分明?！?/font>
清代朱履貞在《書學(xué)捷要》中說：“書有筋骨血肉，前人論之備矣，抑更有說焉？蓋分而為四，合則一焉。分而言之，則筋出臂腕，臂腕須懸，懸則筋生；骨出于指，指尖不實，則骨格難成；血為水墨，水墨須調(diào)；肉是筆毫，筆須圓健。血能華色，肉則姿態(tài)出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，則血肉不能自榮。故書以筋骨為先?！?/font>
藝術(shù)的真諦，即生命的表現(xiàn)，這個被西方近代反復(fù)論證的話題（黑格爾的“對象化”理論、克羅齊的直覺說美學(xué)、蘇珊?朗格的符號論美學(xué)、海德格爾的存在美學(xué)等），在中國書論中卻有著深刻的論述?！皶羧巳?，須備筋骨血肉”，有什么論斷，能比這一句話更能說明書法藝術(shù)與鮮活生命的一致性？如此生動而又深刻的藝術(shù)本質(zhì)的論斷，在西方美學(xué)中是很難見到的。不僅如此，任何創(chuàng)造這種藝術(shù)生命體呢？在蘇珊?朗格的符號論美學(xué)中歸納了四種方式，即“動力形式”、“有機(jī)的結(jié)構(gòu)”、“有節(jié)奏的模式”以及“生與死的辯正統(tǒng)一”。而在我們的書論中卻將主客體的轉(zhuǎn)化過程，即美的創(chuàng)造過程闡述得十分具體：主體人的精神、情感、意志通過“臂腕”、“指尖”，運用“水墨”、“筆毫”，使點畫勁健而有骨，線條靈活而有筋，筋骨相連而有勢，勢之飛揚而有情，墨色燥濕猶血潤，墨貴清濁如血瑩，使“楷書如立”，“行書如走”，“草書如飛”。而要完成這一轉(zhuǎn)化過程必須是“心正則氣定，氣定則腕活，腕活則筆端，筆端則墨注，墨注則神凝，神凝則象滋，無意而有意，不法而有法”。
宗白華先生在《美學(xué)與意境》中說：“有了骨、筋、肉、血，一個生命體誕生了。中國古代的書家要想使'字’也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。但這里不是完全象繪畫，直接模示客觀形體，而是通過較抽象的點、線、筆畫，使我們從情感和想象里體會到形象里的骨、筋、肉、血，就象音樂和建筑也能通過訴之于我們情感及身體直覺的形象來啟示人類的生活內(nèi)容意義?！?/span>
六
為什么西方人被中國書法藝術(shù)“對一般藝術(shù)哲理的意義，特別是與現(xiàn)代藝術(shù)某些方面所吸引”？大多數(shù)連中國字都不認(rèn)識的西方人，他們?yōu)槭裁磳χ袊臅ㄈ绱酥阅?？我在《書法與書法美學(xué)》（《書法報》2001年第37、38期）一文中已說過，那是因為他們將書法當(dāng)作抽象派繪畫來欣賞，這與中國書法藝術(shù)的獨特性密切相關(guān)。
漢字除了“一”字外，所有的漢字都可以構(gòu)成一個抽象的“面”。無論是獨字，還是多字，甚至詩文，她所構(gòu)成的書法作品，其結(jié)構(gòu)、章法都形成了一個“面”，墨色的濃淡枯濕，點畫的多姿多彩，結(jié)構(gòu)的縱橫交錯，分布的疏密變化等，都與現(xiàn)代派繪畫十分相近，因此他們把中國書法稱為“藝術(shù)的哲理”，他們稱書法為“書法繪畫”，他們從書法的“形象的抽象”（魯迅語）中，感悟到了“完美人的心靈與精神”，這一切都與書法線條的抽象美相聯(lián)系。
這里涉及到書法的形式與內(nèi)容的關(guān)系問題。書法的形式即點畫、結(jié)構(gòu)與章法，書法的內(nèi)容即點畫、結(jié)構(gòu)、章法中所顯現(xiàn)的力和勢以及相應(yīng)的文字內(nèi)容。從這里我們可以看出欣賞書法作品具有兩個層面：第一個層面是書法作品的力和勢，從字意的角度來看，它是形式，但從書法的角度來看，它又是內(nèi)容；第二個層面是書法作品的力和勢以及與之相匹配的文字內(nèi)涵，如以書法的形式所書寫的詩文。要達(dá)到這個層面，需要書者具有多方面的、較高的素質(zhì)，一般人，甚至一般書法家（相當(dāng)一部分書協(xié)會員）都是很難達(dá)到的，這個問題需要另作討論。這里我們著重來談第一個層面的問題。
第一層面也是書法作品的主要內(nèi)容，也是欣賞者欣賞的主要方面。從我們所說的內(nèi)容來看，形式和內(nèi)容完全是一致的，因為書法就是抽象的點畫所表現(xiàn)出的抽象的力和勢。黑格爾說：“沒有無形式的內(nèi)容，一如沒有無形式的材料，內(nèi)容之以為內(nèi)容即由于它包含有成熟的形式在內(nèi)?！?“內(nèi)容非它，即形式回轉(zhuǎn)到內(nèi)容，形式非它，即內(nèi)容回轉(zhuǎn)到形式?！边@種抽象性，帶有很強(qiáng)的不確定和隨意性，她不直接表現(xiàn)人的喜怒哀樂的具體情感（王羲之的《蘭亭序》和顏真卿的《祭侄稿》，歷來被認(rèn)為是表現(xiàn)人的喜與悲的典型作品，有的人還逐字逐句進(jìn)行分析，說什么地方如何悲，什么地方如何喜，其是離開了具體背景，我們是無法覺察出來的），而是表現(xiàn)帶有普遍性的抽象情感，如豪放、瀟灑、飄逸、婉柔、活潑、峻爽、峭拔、奇險、高古……。從抽象的線條中所表現(xiàn)出的這種抽象情感，它可以根據(jù)欣賞者不同的人生體驗去想象、去感悟。這種情感帶有全人類性，這恰恰是藝術(shù)的最高境界。蘇珊?朗格說：“藝術(shù)本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式。它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)?！碑?dāng)然，從第二個層面來看，即“書法作品的力和勢以及與之相匹配的文字內(nèi)涵”，如果沒有深厚的漢文化功底的人是無論如何欣賞不到的，這也正是書法藝術(shù)獨特魅力之所在。（這需要另文論述）
“書藝必修”之三詩與書的聯(lián)姻
詩與書的聯(lián)姻
曹利華
詩是最早產(chǎn)生、最早成熟的一種藝術(shù)，如魯迅所說的，原始人抬木頭，發(fā)出“杭育杭育”的聲音，想來這就是最早的詩歌吧，因為這既表達(dá)了原始人的感情，又傳達(dá)原始人的思想。東方最早出現(xiàn)了像《詩經(jīng)》這樣的詩歌專集，西方最早出現(xiàn)了像亞理斯多德的《詩學(xué)》那樣的理論專著。詩是一切藝術(shù)的靈魂：有了詩情，書法就滿目生輝；有了詩意，繪畫就回味無窮；有了詩韻，印章就妙趣橫生。
詩歌與書法的第一次聯(lián)姻，當(dāng)屬先秦時期的《石鼓文》。由于文字內(nèi)容是記錄狩獵的敘事詩，所以又稱《獵碣》?！妒奈摹肥浅跆茣r期發(fā)現(xiàn)的，此石刻一組共十塊，呈圓柱形，直徑與高度均為二尺左右，以其外形似鼓而得石鼓之名。每石均于側(cè)面沿弧形石面刻四言詩一首，記國君游獵之事。
《石鼓文》到底是先秦哪一個時期的作品，學(xué)術(shù)界仍有爭論，但是從當(dāng)前所掌握的資料來看，我們可以暫時將它確定為春秋中期的作品。而這個時期也恰恰是《詩經(jīng)》編篡成冊的時期，從《石鼓文》的詩體、文風(fēng)以及某些內(nèi)容來看，與《詩經(jīng)》也都十分相近。
《石鼓文》的文字形體雖屬大篆，但是它既不同于商周時代一直延續(xù)到戰(zhàn)國時期的金文（大篆），又不同于秦統(tǒng)一文字后所推行的小篆，而是介于二者之間的一種過渡性文字。因此它的整體風(fēng)格像大篆，但是又有許多字與小篆相同或相近，如：有、方、樂、咸、教、百、入、喜、自、音、槍、吉、左、初、生、宮、政、用、或等。
由于石鼓文是這樣一種特殊的文體，因此從書法的角度來看，它既有大篆雄渾古樸，活潑生動，稚氣可掬的特點，又有小篆橫平豎直，圓潤通暢，整齊勻稱的特點。這樣就使石鼓文產(chǎn)生一種非同凡響、追魂奪魄的藝術(shù)魅力。歷代文人墨客對石鼓文的高度藝術(shù)成就贊嘆不已，倍加推崇。唐代韓愈在《石鼓歌》中稱贊它為“金繩鐵索鎖紐壯，古鼎路水龍騰蛟”。清代康有為贊美它是：“金鈿落地，芝草團(tuán)云，不煩整裁，自有奇采。”
石鼓文的藝術(shù)特征我們歸納為如下幾點：
1、筆畫特征：中鋒運筆，圓潤遵勁，剛?cè)嵯酀?jì)。
2、結(jié)體特征：體勢整齊，疏密有致，端莊凝重。
3、章法特征：字距疏朗，分布瀟灑，和諧爽目。
從詩的內(nèi)容來看，十首詩，每首詩十八、九句不等，每句一般為四字。內(nèi)容主要是歌誦。先秦王君臣公們整治道途，漁獵游玩的美好，反映了當(dāng)時社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的狀況。其中有歌頌君臣得意洋洋巡視屬地之作，有敘述大規(guī)模狩獵場面之作，有秦王擴(kuò)充領(lǐng)地紀(jì)實紀(jì)功之作，有贊頌秦地水利優(yōu)越、水產(chǎn)豐富、環(huán)境優(yōu)美之作等。在這些篇目中我們看到了當(dāng)年狩獵的浩浩蕩蕩、雄偉壯觀的場面和美妙的自然景象。《石鼓文》全文近七百字，從整個內(nèi)容來看，它是秦王室文人所作，是對君王畋獵之樂、炫耀武威的慶典或祭祀活動的藝術(shù)總結(jié)。在語言形式上，如郭沫若所說：“它在詩的形式上每句四言，遣詞用韻，情調(diào)風(fēng)格都和《詩經(jīng)》中先后時代的詩相吻合?！笔脑娢乃憩F(xiàn)出的雄壯、自由、和諧的情調(diào)和風(fēng)格和我們以上所說的書法的情調(diào)和風(fēng)格（“雄渾古樸”、“活潑生動”、“圓潤通暢”、“整齊勻稱”）有一種內(nèi)在的默契，“雄渾”與“雄壯”，“活潑”與“自由”，“圓潤”與“和諧”，在藝術(shù)上都是相通的，它是一定歷史條件下所表現(xiàn)出的藝術(shù)上的時代風(fēng)格。
石鼓文自唐初發(fā)現(xiàn)以來，已歷千年有余，其間幾經(jīng)遷徙輾轉(zhuǎn)，現(xiàn)全部收藏在故宮博物院。
“書藝必修”之四樸實古拙的秦印
樸實古拙的秦印
曹利華 秦始皇統(tǒng)一中國后，廢止六國異文，命秦相李斯整理、制定一套全國通用的文字，這種文字通常稱為小篆。許慎曾在《說文解字》敘：七國“文字異形，秦初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與奏文合者”。還對璽印規(guī)定了一整套的制度，規(guī)定只有皇帝的印才可稱為“璽”，一般官吏及平民的印一律只可稱“印”，古印章的“印”字是從秦朝開始。近世印學(xué)家，習(xí)慣稱為“秦璽漢印”，平時我們常簡稱“秦印”。
由于秦皇朝橫征暴斂，社會不安定，秦王朝的統(tǒng)治比較短暫，秦印處在這樣復(fù)雜的歷史時期，就容易與戰(zhàn)國末年和秦印早期的印章相混，給我們的學(xué)習(xí)和研究帶來了困難。然而，秦代畢竟奠定了較為統(tǒng)一的印章制度。秦印的一個主要特點是，印面的文字采用較為統(tǒng)一的小篆書體，與傳世的度量衡年刻秦權(quán)量、秦詔版以及瑯琊臺刻石、泰山刻石的文字比較接近，體態(tài)欹正相生，筆畫堅勁方折，極具樸實古拙的天趣，改變了戰(zhàn)國古璽文字的不同文和形體繁雜狀況。另一個主要特點是，因為官印的制作頒發(fā)是由少府屬官“符節(jié)令丞”掌管的，凡是私刻盜用官印都屬于犯罪行為，所以，官印的印形大小和格局相對比較穩(wěn)定。并且，無論官私印，都采用白文款，正方形的官印外加“田”字格邊欄，長方形的官印外加“日”字格邊欄，供低級官員使用，俗稱“半通印”。至于秦代的私印，都是沿用戰(zhàn)國古璽的模式，也有一些如“宜民和眾”、“一心慎事”、“思言敬事”、“和眾”等成語的印章。
由于秦印是多出于鑿刻的，所以線條能得到藏頭護(hù)尾、含蓄蘊藉之美，跟完全出于鑄造多呈峻利挺勁的古璽風(fēng)格大有不同的趣味。清代徐堅曾在《印戔說》有一段話：“今觀秦漢印中，壯如鼓劍，細(xì)如抽繭，端莊如搢笏垂紳，妍麗如春葩，堅卓如山岳，婀娜如風(fēng)柳，直如折竹，密如布棋，疏如晨星，斷如虹收，聯(lián)如雁度，縱如縱鷹，收如勒馬，厥狀非一，其妙莫窮者，惟一片神行其間，以故能出于無法，臻于極法?！边@段話說得非常好，有助于我們對秦印的欣賞。
秦官印：
南宮尚浴 宜陽津印 杜陽左尉 弄狗廚印 邦司馬印
中行羞府 章廄將馬 秦上寢左田 敦浦 私府 管里
秦私?。?/font>
中精外誠 壹心慎事 和眾 相念 王戲 張建 楊贏 上官郢
“書藝必修”之五走向獨立的繪畫藝術(shù)
走向獨立的繪畫藝術(shù) 曹利華
如果說青銅器是通過工藝手段完成的，是附麗于工藝品的裝飾，那么，湖南長沙楚墓兩幅帛畫先后出土，使人們看到了直接用墨筆畫在絹帛上的獨幅繪畫真跡。其一，是《龍鳳仕女圖》，幅高28厘米，寬20厘米，1949年長沙陳家大山出土。畫中人物為一寬袖長裙，合掌側(cè)立的上流社會的女性形象。其上方畫一展翅揚尾的鳳鳥和一只張舉雙足，身姿勁健，尾部卷曲的龍。所表現(xiàn)的是此女子的 “靈魂”在被想象為具有神異力量的龍、鳳引導(dǎo)下，升往仙境的情景。人物形象采取側(cè)影，鮮明地刻劃出對象面貌、身段、動勢的女性特征。整個外形的描繪，統(tǒng)一于恭謹(jǐn)、莊重的神情，生動自然而具有一定的心理內(nèi)容。畫面上墨筆線條運轉(zhuǎn)有節(jié)奏韻律感，黑白塊的對比，點、線、面結(jié)合，使形象既有一定的重量感而又生意昂然?！逼涠恰度宋镉垐D》，幅高37.5厘米，寬28厘米。1973年長沙子彈庫出土。畫中是一位頭戴高冠，身穿長袍，一手握劍，一手拉韁，駕龍升天的中年男子形象。內(nèi)容與上一《人物龍鳳帛畫》相仿，形式也近似，但在構(gòu)思與表現(xiàn)上，都有著更高的水平。人物雖也采取側(cè)面，而形象刻劃得生動深刻，為同一時代的繪畫作品中所僅見。而此畫里的人物，把想象中的威力巨大的神龍踩在腳下，手挽韁繩，象御車放舟，使其按著人的意志，乘風(fēng)馳驅(qū)。盡管表現(xiàn)意圖仍不外是升仙，而此一藝術(shù)形象所包含的意義，卻要積極深刻得多。此畫用筆，因物象的形體、質(zhì)地和運動而有粗細(xì)、剛?cè)岬榷喾N變化，甚至有意識地加強(qiáng)若干線紋飄動來顯示前進(jìn)的方向和速度?？傊@兩幅帛畫，標(biāo)志著中國古代繪畫的獨特風(fēng)格早在戰(zhàn)國時代已經(jīng)形成，是中國畫發(fā)展史上的重要里程碑。
“書藝必修”之六中國雕塑藝術(shù)的第－個高峰
中國雕塑藝術(shù)的第－個高峰
曹利華
秦代雕塑的藝術(shù)成就，在古代雕塑史上猶如奇峰突起。秦代（公元前221一前206年）是我國歷史上出現(xiàn)的第一個統(tǒng)一的中央集權(quán)制的封建王朝。國家的統(tǒng)一，生產(chǎn)力的提高，人力的集中，為雕塑藝術(shù)的發(fā)展提供了充裕的條件。秦始皇陵兵馬俑的發(fā)現(xiàn)，在規(guī)模、形制、數(shù)量上都大大超過了現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的任何一個墓葬中的雕塑群，而且雕塑制作水平也超過了同時期作品。這一發(fā)現(xiàn)為了解秦代雕塑藝術(shù)提供了具體的有代表性的資料。秦兵馬傭是“奮擊百萬，戰(zhàn)車千乘”的秦王朝軍旅的縮影，表現(xiàn)堅甲利兵的軍旅正是用以紀(jì)念和歌頌秦王“威振四海”、統(tǒng)一全國的業(yè)績。而兵馬群雕以其宏偉的氣魄、寫實的技藝生動地體現(xiàn)著這一歷史壯舉。
這批兵馬俑是秦始皇封建專制主義中央集權(quán)剛剛建立時的產(chǎn)物。因此這批軍隊形象的塑造，體現(xiàn)了新興地主階級是“革命者”、“先進(jìn)者”、“真老虎”的生氣勃勃的特征，表現(xiàn)了意氣昂然的時代精神。從這一軍陣的整個布局上看，有鋒有衛(wèi)，有主體有側(cè)翼，步兵和車馬相間，組織排列嚴(yán)密。戰(zhàn)士披堅執(zhí)銳，挾弓挎箭，駿馬嘶鳴，躦蹄欲行。充分顯示了秦軍的威武堅強(qiáng)、氣勢磅礴的陣容。在人物性格的塑造上，既有共性又有個性。一個個身高1．8米左右的高大武士，身穿戎衣，腿扎行縢，免盔束發(fā)，手執(zhí)實用兵器，昂首虎視前方，活生生地刻畫了“勇于公戰(zhàn)”，不怕犧牲的秦卒的共性。整齊的發(fā)辮，緊系的鞋帶，這些細(xì)微末節(jié)恰好表現(xiàn)了秦軍士卒嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸的作風(fēng)。在威武莊重的共性中又有每個人的個性特征。以第一號兵俑坑第二過洞馬前直立的三俑為例；一個面孔方圓，年紀(jì)略大，他雙唇緊閉，圓睜大眼，凝視前方，表現(xiàn)了他久經(jīng)戰(zhàn)爭鍛煉，沉著勇敢的性格。一個面孔修長，年紀(jì)較輕，他頭部微低，略有所思，看來是足智多謀的。一個面孔圓潤，年紀(jì)最小。他生氣盎然，滿面笑容，表現(xiàn)了他滿懷勝利信心，活潑爽朗的性格。
陶馬俑高低與真馬形體相當(dāng)，四蹄驕健，筋肉堅實。每四匹馬一組，駕著一輛戰(zhàn)車。在那大批肅穆靜立的兵俑中，但見那齊頭并立的駿馬，昂首揚尾，張口嘶鳴，給人以蓄勢欲動，急不可耐地要騁馳疆場的強(qiáng)烈印象。象這樣統(tǒng)一中求變化，靜中有動，顯示了無限耐人尋味的藝術(shù)魅力。在著色方面，綠色或紅色的戰(zhàn)袍，外披黑色或褐色鎧甲，使軍隊陣容顯得更加威武莊嚴(yán)。黑甲上配著白色或紅色、粉綠色的甲釘，綠袍押著紫色的花邊，這種強(qiáng)烈對比的設(shè)色，收到了使整個軍隊陣容的氣氛顯得熱烈而又莊嚴(yán)的效果。就雕塑材料而言，兵馬俑的發(fā)現(xiàn)證明了秦代燒陶工藝之偉大成就，而在秦始皇陵的西側(cè)發(fā)現(xiàn)的銅質(zhì)車馬，這又使我們在另一材料上增益了對秦代雕塑藝術(shù)的認(rèn)識。銅車馬形體較小，約為真人真馬之半，但其生動的形象不亞于陶制兵馬俑。其中二號銅車馬由3462個零件組成。組裝的方法采用了焊接、鑄接、鑲嵌、插接、轉(zhuǎn)軸、活頁、子母扣等多種工藝。零件都是鑄造成型，再經(jīng)銼磨、拋光、鏨刻、沖齒，技藝精湛。表明兩千多年前我國的金屬制作工藝已達(dá)到相當(dāng)高的水平。
總之，秦代的無名雕塑工匠們在當(dāng)時的條件下，創(chuàng)作了如此精美的雕塑藝術(shù)品，對當(dāng)時社會生活作出如此有力的概括，這是在整個戰(zhàn)國雕塑藝術(shù)基礎(chǔ)上的一個飛躍。
“書藝必修”之七 文字的一次飛躍
文字的一次飛躍
曹利華
隸書產(chǎn)生于戰(zhàn)國未年，盛行于漢代，它是僅晚于篆書的一種較古老的書體，至今已有兩干多年的歷史?！端捏w書勢》認(rèn)為“秦既用篆，奏事繁多，篆字難成，即令隸人佐書，曰隸字……隸書者，篆書捷也?！闭J(rèn)為：隸書的書寫速度比書寫緩慢的篆書快，而又起到輔助的作用。文字作為記錄語言的工具，愈便利愈適用。書法的演變，無不由便利、適用而引起，從篆書到隸書是漢字書法發(fā)展史上一次質(zhì)的飛躍，是一次偉大的變革，文字學(xué)家稱之為“隸變”。到此，漢字脫離了古文字階段，進(jìn)入今文字時代。
隸書的體勢，由縱勢長方，漸次變?yōu)檎剑僮優(yōu)闄M勢扁方，有明顯的波磔筆畫。中宮筆畫收緊，由中心向左右開展，舒展。隸書的用筆以至結(jié)體，無不形成一整套完整的規(guī)矩。既莊重又嚴(yán)整，勁挺又生動，具有變化無窮的神妙境界，這正是隸書具有重大的美學(xué)價值的原因所在。
從書法發(fā)展來看，隸書可分為秦隸和漢隸兩個階段。
秦隸，亦稱古隸，是指秦代至西漢初期的隸書。它雖已帶有濃厚的篆意，但波磔不太明顯。1980年四川省郝家坪出土的戰(zhàn)國木牘和1975年湖北省云夢縣睡虎地出土的秦始皇時期的竹簡，其字形長短不拘，點畫有明顯的起伏變化，出現(xiàn)了波磔。秦簡這書體可以說是秦隸的典型，雖然還保留著篆書的痕跡，但基本上是隸書，如“過”、“姓”、“一”、“戶”等字，有“波磔”，也有“蠶頭”等待征。此為發(fā)展期的隸書。從西漢的《五鳳二年刻石》、《長沙馬王堆帛書》、《江陵鳳凰山木牘》、《銀雀山漢簡》、《居延漢簡》來看，又有新的進(jìn)步了；其筆畫的粗細(xì)長短更為明顯，出現(xiàn)大量的波磔，篆意更加減少。它們彼此之間也有些相似之處和不同之處，如《五鳳二年刻石》中“年”字伸展，與《居延漢簡》相近，寫得渾厚質(zhì)樸而又儀態(tài)萬干?！堕L沙馬王堆帛書》的老子甲本和老子乙本，雖同為古隸，然風(fēng)格各異；甲本字形大小參差錯落有致，結(jié)字或縱勢或橫勢，自由舒展；縱有行橫無列，行氣疏朗，氣韻連貫。乙本字較方正，取橫勢，點畫均勻；筆畫有隸書的波磔，也在楷書的撇捺。這又是隸書發(fā)展中的一個現(xiàn)象。
秦隸經(jīng)歷了兩漢，民間涌現(xiàn)了大批無名書家，尤其是東漢文人的不斷美化，不斷加工，使秦隸逐漸成為一種結(jié)字講究、波磔雄強(qiáng)、體勢渾厚挺秀的獨特字體。這時期的隸書基本已經(jīng)定型了，被稱為“漢隸”或“八分”。
東漢時期的漢隸從書風(fēng)上看基本可分為四類。第一類是屬于方整平正一路的，以《乙瑛碑》、《史晨碑》、《熹平石經(jīng)》等為代表。《乙瑛碑》飄逸秀麗，《史晨碑》方正質(zhì)樸。這類碑刻歷來被人們認(rèn)為是漢隸碑刻的典范。
第二類是屬于秀麗清勁一路的，以《曹全碑》、《禮器碑》等為代表。含蓄秀逸，柔中有剛，清張延濟(jì)題其拓本說：“貌如羅綺婢娟，神實銅柯石干?！薄抖Y器碑》豐茂、瘦勁、挺秀，清王澍《虛舟題跋》評其“瘦勁如鐵，變化若龍”。
第三類是屬于方嚴(yán)雄渾一路的，以《鮮于璜碑》、《張遷碑》、《衡方碑》等為代表。其中以《張遷碑》影響最大。該碑書體端正樸茂，嚴(yán)密而多變化。用筆以方為主，于樸厚中見勁媚，流暢自然?！逗夥奖酚霉P結(jié)體與《張遷碑》相似，在布白上也極相近，行密格滿。筆致遒勁、靈秀、古拙。
第四類是屬于奇縱恣肆一路的，以《石門頌》為代表?！妒T頌》為摩崖刻石，用筆如錐畫沙，勁挺含蓄，結(jié)字有疏密、斜正、開合變化之趣；有縱行而橫行不拘。整篇中“命”，“升”、“誦”等字下垂之筆皆甚長，與漢木簡中的一些字相同。其書風(fēng)天真流露，極飄逸新奇。楊守敬《平碑記》評“其行筆真如野雄閑鷗，飄之欲仙，六朝疏秀一派皆從此出”。
以上為隸書發(fā)展的鼎盛時期，至清代又是隸書發(fā)展的另一高峰期，金農(nóng)、鄧石如，伊秉綬，何紹基、趙之謙等人的隸書，都具有鮮明的藝術(shù)個性特征，達(dá)到比較高的水平。
“書藝必修”之八 篆刻史上的第一個高峰
篆刻史上的第一個高峰 曹利華
印章歷經(jīng)秦代文字的變革，到漢代以至魏晉已達(dá)到鼎盛時期，印學(xué)史上把這一時期的印章稱為漢印。
漢印是古代篆刻藝術(shù)發(fā)展史上的第一個高峰，在我國文化藝術(shù)史上有很大的成就，常把它與唐詩、宋詞、元曲和晉唐的書法、宋元的繪畫并列在一起。漢印一直被歷代篆刻家們所推崇，并奉為典范，延續(xù)至今，我們?nèi)匀惶岢珜W(xué)習(xí)篆刻以漢印為宗。
漢印的藝術(shù)表現(xiàn)是多方面的。
文字書體風(fēng)格多變。除古文、奇字之外，篆書、隸書、繆篆、蟲書等在漢印中都得到運用，其中以體勢方正的小篆為最多。也出現(xiàn)了鳥蟲書體。
印章內(nèi)容豐富。有官印、私印、烙馬印、吉語印、肖形印等。其中官印和私印代表了漢印的風(fēng)格特點。
印章材料多樣。有金印、銀印、銅印、玉印、琥珀印、瑪瑙印、木印等。不同材料的印章具有不同的藝術(shù)特征。
漢印的制作方法也不相同，有鑄造和刊鑿兩種。漢官印除將軍印和給其他民族的官印以鑿為多之外，基本都是采用鑄造；漢私印有鑄造的，也有刊鑿的。各有不同的藝術(shù)趣味。
漢官印和漢私印的藝術(shù)特色，清代夏一駒《古印考略》曾作了簡練而準(zhǔn)確的概括：“漢官印，其篆法有端方兼流動者，有流動兼端方者。其配法有整齊如冠佩裳玉者；有欹斜各自為伍者；有你偏我閃者；有一粗一細(xì)，對角相配者；有兩粗兩細(xì)，各半相配者。其法不一，其文亦粗細(xì)不同。其刀法有起止俱方，豎畫齊粗，轉(zhuǎn)折方直，勢也斷鐵；有頭方而破碎，狀如同鐘，轉(zhuǎn)折亦方，其勢古峭生動；又有一種起止皆方，轉(zhuǎn)折圓軟；一種頭帶破碎，起止轉(zhuǎn)肩亦方，硬如畫鐵，有圓頭圓肩，文粗，硬中帶軟?！薄皾h私印，鑄者多，刻者少。有重邊、方頭、圓肩，有方頭、折肩。其無邊道一種，有圓頭、圓肩，有圓頭、折肩，有粗有細(xì)，有硬有軟，種類甚多，不能盡述。”漢印具有其獨特的風(fēng)格，明顯地體現(xiàn)在其具體的作品中。
“書藝必修”之九藝術(shù)的自覺(1)書法
藝術(shù)的自覺(1)書法
曹利華
東漢末年，書法逐漸成為一種藝術(shù)。以蠶頭燕尾為特征的隸書成熟，并占居了主要地位。漢隸的字形特點是取橫勢，字呈扁形。結(jié)構(gòu)特點是上下緊密，左右舒展，有的漢隸右面比左面更為舒展，筆畫形態(tài)較篆書多變化，能看出筆鋒順逆，筆畫有粗有細(xì)。隸書的筆畫兩端以及轉(zhuǎn)角處的筆勢，方圓皆有，但主要傾向是方，整個字體給人以安穩(wěn)的感覺。
三國魏晉時代，在保存原有書體的同時，完成了由隸書向楷書的轉(zhuǎn)變，并使草書發(fā)展成為一種獨立的字體。三國時魏國的鐘繇精心研究書法，開始把隸書字體轉(zhuǎn)化為楷書?？瑫囊话闾卣魇牵航Y(jié)體變隸書的寬扁為方正，筆畫波動不象隸書那樣大，比較平穩(wěn)。篆隸草正四種主要書體，在兩晉十六國時期已經(jīng)齊備，由此時起，中國的書法開始有了較大發(fā)展，書體流派眾多，書法名家迭出。這里要首推東晉的“二王”即王羲之、王獻(xiàn)之父子。王羲之吸收漢魏晉各家精華，集書法之大成，創(chuàng)立了自己獨特的風(fēng)格。他寫的楷書，進(jìn)一步擺脫了隸書的形跡。此外行書、草書的成就也極大，人們贊美他的字“飄若浮云，嬌若驚龍”，他被稱為“書圣”。他的字奇而正、雄而逸、健而美。后人評他：“措意皆自然萬象，其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷還連；鳳翥龍幡，勢如斜而反正，作草如真，作真如草”，為書法創(chuàng)立了至高的準(zhǔn)則。他的《蘭亭集序》被譽(yù)為“天下第一行書”，影響深遠(yuǎn)。從筆法上看，筆畫粗細(xì)勻稱，有輕重節(jié)奏的變化。如“群”字中，“君”的筆畫敦厚，“羊”的筆畫清細(xì)；“崇”字中“山”，筆畫略輕，呈斜勢，“宗”的筆畫略重，蒼拙有力，在俊秀嫵媚之中，有強(qiáng)健，有質(zhì)樸，有粗獷，筆筆或俯仰，或牽絲，或反折，或顧盼，給人以清麗而不薄弱，純熟而不俗甜的美感。從章法上看，筆勢起伏流動，淋漓暢快，錯落參差，神態(tài)飛揚，分布有對稱，體勢有變通，給人以變化莫測而有法度，清俊典雅而有活潑的美感。王羲之的書法開創(chuàng)了清俊透逸的一派書風(fēng)，對以后歷史上的各代書法產(chǎn)生了重大影響。
他的兒子王獻(xiàn)之，也是杰出的書法家。他繼承家法，書風(fēng)似王羲之，但較其父更為逸氣，英俊豪邁，進(jìn)一步扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時的古拙書風(fēng)，稱為“破體”，也對后世影響很大。他工草、隸，兼精諸體，尤以行草見長，其作品有《中秋帖》、《洛神賦》等，字畫神逸，墨彩飛動，被后人視為佳品。
二王以后，不同體、不同派的作品各異其趣，或追摹二王，或取法秦磚漢瓦，但基本上，南朝書法是在二王的籠罩下。北朝書法則以刻碑造像而盛行。以北魏為主的碑刻，史稱“魏碑”。魏碑的一般特點：用筆方直，既有隸書的筆意，又有楷書的形體，雄渾剛健，粗獷有力。這時期的風(fēng)格主要有三個類型：其一，雄強(qiáng)為主，碑字方筆斬截，結(jié)體莊正，峻撥森嚴(yán)，如《吊比干》碑等；其二，雄強(qiáng)之中有秀逸，如《張黑女墓志銘》等碑，筆畫密麗，直中有曲，虛實有神，收中有放，形質(zhì)而韻秀；其三，雄強(qiáng)之中有放逸，如《石門銘》等碑，筆畫飛動，體勢險峻，逸氣橫溢，結(jié)構(gòu)開敞而抱合奇異，字形雖不規(guī)整，但左右顧盼有情，章法天成。南北朝時著名書法家還有智永和尚，相傳他是王羲之的七世孫，工各種書體，尤其擅長草書，其《真草千字文》乃是稀世佳品。他的楷書閑雅秀麗，運筆凝煉，骨力內(nèi)含，結(jié)構(gòu)方正，頗象王羲之，使許多后人效法。
總之，魏晉南北朝時期的書法藝術(shù)，比起先秦和兩漢是一個很大的飛躍。眾多的不同書體和流派的作品，給人以豐富的書法美享受，書法成為更加自覺的藝術(shù)。當(dāng)時多數(shù)書法家具有多方面的文化素養(yǎng)，不同程度地懂得詩歌、繪畫、音樂舞蹈等，加上時代崇尚“清談”，追求飄逸出世的所謂灑脫，這也給書法藝術(shù)以很大影響。正如宗白華先生所評說的“晉人風(fēng)神瀟酒，不滯于物，這優(yōu)美的自由的心靈找到一種最適宜于表現(xiàn)他自己的藝術(shù)，這就是書法中的行草。行草藝術(shù)純系一片神機(jī)，無法而有法，全在于下筆時點畫自如，一點一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，游行自在。只如庖丁之中肯綮，神行于虛。這種超妙的藝術(shù)，只有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應(yīng)，登峰造極。魏晉書法的特色，是能盡各字的真態(tài)。鐘繇每點多異，羲之萬字不同”?！皶x人結(jié)字用理，用理則從心所欲不逾矩?！焙笕嗽u晉代書法“韻勝”、“度高”是與晉代人物的“豐神疏逸，姿致蕭朗”分不開的。南北朝書法，由于歷史、地理、民族、政治以及生活習(xí)尚各方面的影響，南朝書法，體現(xiàn)為婉麗清媚，富有逸氣；北朝書法，則體現(xiàn)為雄奇方樸，富有豪氣。
藝術(shù)的自覺(2)繪畫
曹利華
魏晉南北朝是我國繪畫藝術(shù)發(fā)展的重要時期，不僅涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的畫家，取得了較高的藝術(shù)成就，創(chuàng)造了不少優(yōu)良技法，而且，繪畫領(lǐng)域的內(nèi)容擴(kuò)大了，一方面佛像和佛教故事成為繪畫的主要題材，人物畫和肖像畫技法趨于精細(xì)、成熟，另一方面，獨立的山水畫開始形成。
東漢時，佛教開始傳入我國。佛教題材的繪畫逐漸興起，三國時吳國的曹不興是最早畫佛像的畫家。《太平廣記》中曾記載他善畫大幅人像，嘗用“五十尺綃畫一像，心敏手疾，須臾立成，頭面手足，胸臆肩背，無遺失尺度?！彼姷教祗脗鱽淼姆鹣?，便從事摹寫，于是他便成中國佛像畫的始祖。
我國人物畫和肖像畫，自西晉開始變革。南齊謝赫在《古畫品錄》中說：“主畫皆略，至協(xié)始精；六法頗為兼善，雖不備該形似，而妙有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆?！敝傅氖俏鲿x畫家衛(wèi)協(xié)在這次變革中，改變早期人物、肖像畫的樸素狀態(tài)，并已注意通過刻劃眼睛來表現(xiàn)人物的精神特征，這說明中國畫到了西晉之世已經(jīng)向工細(xì)、縝密以及精神刻畫方面發(fā)展了。這一時期，尤其是東晉，繪畫在表現(xiàn)內(nèi)容方面也在變化，傳統(tǒng)的表現(xiàn)“治亂興廢之源”的歷史故事題材在減少，以文學(xué)為內(nèi)容和表現(xiàn)魏晉“勝流”名士生活的繪畫在增多。東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》就是以文學(xué)家曹植的《洛神賦》為內(nèi)容腳本的人物畫。他以極其簡練而飄逸的線條，典雅又鮮麗的色彩，突破時間和空間的局限，使靜止的畫面，隨生活與情勢而流動，富有時空感。畫中的線條韻味深長，它細(xì)致、連綿、均勻，一氣呵成，自然流暢，不雕琢，不做作，意淡而古雅，線條的韻味與畫中深長悠遠(yuǎn)的情感相吻合，形式和內(nèi)容達(dá)到了比較完美的統(tǒng)一。所表現(xiàn)的魏晉名士見于著錄的有嵇康、阮籍等“竹林七賢”，他們是氣宇非凡，長衣博帶的詭怪之人，這些放達(dá)、隱逸、清高的時髦人物在繪畫中得到了生動的展現(xiàn)。
此時因受漢魏品評、鑒賞人物風(fēng)氣的影響，繪畫把捕捉、表現(xiàn)人物的氣質(zhì)、風(fēng)度作為人物畫、肖像畫刻畫的重點。顧愷之提出的“以形寫神”和謝赫的《古畫品錄》，都是品評人物風(fēng)氣和“才情論”極盛的社會思潮下的產(chǎn)物。顧愷之偉大之點，在于他提出了“以形寫神”和“遷想妙得”的藝術(shù)思想，后者強(qiáng)調(diào)想象在繪畫創(chuàng)作中的作用，前者是把寫實從外形引向?qū)ο蟮膬?nèi)在精神本質(zhì)。傳說他每畫人像數(shù)年不點眼睛，人們問他為什么，他說“傳神寫照，正在阿睹之中”。他根據(jù)嵇康“手揮五弦，目送歸鴻”詩句作畫時，曾感嘆說：“手揮五弦易，目送歸鴻難”。但是顧愷之仍然強(qiáng)調(diào)繪畫以形為根據(jù)。他說“若長短、剛?cè)?、深淺、廣狹與點睛三節(jié)上下、大小、濃薄有一毫小失”，就將“神氣與之俱變矣”。同時代的謝赫提出了著名的繪畫六法，即：“氣韻生動，骨法用筆，禮物象形，隨類賦采，經(jīng)營位置，傳移模寫?！逼渲邢笮我淹司拥谌唬谝晃坏摹皻忭嵣鷦印比匀皇钦f人物畫中的人物對象的風(fēng)氣韻度。謝赫的“六法論”把品評人物“風(fēng)氣韻度”這一術(shù)語引入“六法”，作為衡量人物畫、肖像畫表現(xiàn)精神、氣質(zhì)是否生動的標(biāo)準(zhǔn)，這也是顧愷之“傳神”論的進(jìn)一步完善。從此，“六法”便成為我國古代指導(dǎo)繪畫創(chuàng)作的準(zhǔn)則。
側(cè)重表現(xiàn)山水景物的繪畫也興起于東晉，如顧愷之《廬山會圖》、戴逵《吳中溪山邑居圖》等。這時對山水景物的表現(xiàn)已有所側(cè)重，但仍末擺脫山水做為人物畫背景的地位。真正表現(xiàn)景物為主的山水畫，萌發(fā)于南朝的劉宋時期，發(fā)端于畫家宗炳和王微。這是一種以大觀小，提煉真景，寄托和表達(dá)“玄理”，注重主觀體驗的山水畫。它的產(chǎn)生與老莊思想和玄學(xué)的影響關(guān)系非常密切，它是后世文人山水畫的濫觴。
繪畫發(fā)展到南朝的宋、齊時代，因佛教的風(fēng)靡，在運用色彩方面受到外來影響。除追求明麗外，并出現(xiàn)了明暗暈染技法。在形象刻畫上，也從兩晉的重視傳神、氣韻變?yōu)樽非笮嗡票普?，出現(xiàn)了工細(xì)異常的“綺羅人物”和表現(xiàn)“蟬雀”的早期花鳥畫。這種畫風(fēng)的產(chǎn)生，與文學(xué)上的極貌以寫物，窮力以追新和專事描寫女性的“艷體”詩是一致的。南朝追求形似、刻畫工細(xì)的畫風(fēng)，是劉宋武帝時畫家顧景秀所創(chuàng)。為滿足統(tǒng)治階級精神生活的需要，宋齊間專工“綺羅人物”的畫家應(yīng)運而生，既有“筆跡調(diào)媚，專工綺羅”的沈粲，又有“畫嬪嬙，當(dāng)代第一”的劉裙。謝赫更是一位專畫時裝美人的能手。但是，這種艷體畫畢竟還不是南朝人物畫的主流，從南朝后期直到隋唐的二百余年間，產(chǎn)生巨大影響的是蕭梁時畫家張僧繇的畫派。
張僧繇發(fā)展了東晉以來人物畫重視神韻的傳統(tǒng)，為了豐富用筆，他把顧愷之、陸探微較單一的中鋒“游絲型”描法，改為富有節(jié)奏的“點、曳、斫、拂”粗放多變的筆法，畫風(fēng)也變密為“疏”，他繪畫佛像人物、肖像、故事、風(fēng)俗、花鳥無所不能，又擅畫龍。當(dāng)時崇尚佛教，寺院的壁畫，很多是他畫的。由于他畫的大都是佛教畫，因此他受到天竺畫風(fēng)的影響。中國傳統(tǒng)的畫法，固然也注意彩色，但畫面卻受到線條的支配，凹凸面是不容易顯示出來的。到了張僧繇開始吸收天竺的暈染法。這種畫法是于線條之外，別施彩色，微分深淺，其凸出者施色較淺，凹入之處傅彩較深。這樣，不僅畫面因色彩的渲染而更為美麗，而且高下分明，也增強(qiáng)了形象的立體感，這在當(dāng)時是一種重大成就，對此后的畫風(fēng)影響很大。
由于文化本身發(fā)展的不平衡，再加上北朝大興佛事，所以北方的宗教繪畫比較發(fā)達(dá)，吸收外來的藝術(shù)技巧、形式也比較多，風(fēng)格雄渾、開闊。北朝的藝術(shù)是以寺廟、石窟造像為主。從事繪畫的畫家不多，見于記載的，北魏有蔣少游，北齊有楊子華、曹仲達(dá)等，北周則有展子虔、董伯仁、鄭法士等。北朝藝術(shù)（繪畫與造像）保存至今的只有新疆、甘肅等地的石窟，然而，它的藝術(shù)價值卻是很高的。象敦煌莫高窟的壁畫，不僅在中國，就是在世界美術(shù)史上，也占有重要的地位。
“書藝必修”之十一 藝術(shù)的自覺(3)雕塑
藝術(shù)的自覺(3)雕塑---曹利華
魏晉南北朝時期的雕塑成就，較之前一個時期，有一個顯著的特點就是圓雕人物藝術(shù)性的提高。
中國雕塑不僅在內(nèi)容上為佛教題材所統(tǒng)治，而且在形式上、材料上，也莫不因佛教造像之盛而得到了很大的收益和發(fā)展。在漢代最為流行的石刻畫像浮雕藝術(shù)，到了此時為圓雕造像所代替，特別是佛教造像成了主要題材，其中泥塑更具有新興的時代意義。
這一時期的雕塑藝術(shù)突出表現(xiàn)是石窟藝術(shù)。最著名的是敦煌、云崗、龍門三大石窟。
創(chuàng)建于前秦建元二年的敦煌莫高窟，現(xiàn)有圓雕彩塑兩千多軀。其題材主要是較大型的佛、菩薩、天王等，造像的面型多豐滿而橢圓，鼻梁高直通額際（即所謂的“通天鼻”者），眉長眼鼓而唇薄，能看出含有西域形象的特點。其衣著的或袒肩或通肩，衣紋細(xì)密而貼體；菩薩的高冠大髻、披肩長裙與裸其上體等等，都能看出有“曹衣出水”之趣和犍陀羅作風(fēng)的影響。然而其形象的情感和整齊的衣紋和圓中帶平的處理手法，顯然是漢代雕塑的傳統(tǒng)發(fā)展。五世紀(jì)末葉，即自魏孝文帝改制以后，漢化的趨勢更為顯著，“秀骨清象”的面相感情成了流行的造型。西域式的形象衣冠，變成中華民族的衣冠形相了。塑像表現(xiàn)的內(nèi)容增多了，性格的類型化逐漸明顯，如佛的莊嚴(yán)慈祥，力士的威猛粗獷，菩薩的清秀恬淡，飛天的飄逸閑暢等，由形象上已經(jīng)看得出當(dāng)時風(fēng)靡于士大夫階層中所謂“通脫瀟灑”的風(fēng)貌。
云崗石窟塑像的雕刻是外來手法與中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)手法融合在一起的生動體現(xiàn)。云崗早期雕刻直接繼承了漢畫像石的傳統(tǒng)技法，往往在造像渾圓的身體上，用陰線雕刻衣紋。許多大像，繼承漢代利用大面積保持完整統(tǒng)一效果的手法，給人以鮮明、雄偉的印象。第二期造像豐圓適中的面相，褒衣博帶式的服裝，直平階梯式的刀法和中國傳統(tǒng)的建筑形式等，已具有更濃厚的漢民族特點。很多小像，使用高浮雕手法，處理造像的不同角度或衣褶的重疊層次，嫻熟自如，并且巧妙地運用裝飾性處理方法，更好地襯托出造像的面部表情，云崗早期造像受外來犍陀羅的佛教藝術(shù)手法影響較大。這種藝術(shù)的特點是，姿態(tài)生動，線條簡潔，衣紋質(zhì)感強(qiáng)。在云崗石窟造像中，這種藝術(shù)作風(fēng)融合于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)之中。
龍門石窟第一期北魏孝文帝太和十二年至孝明帝時期（488－528年）在雕刻手法上，明顯地看出從云崗的平直刀法向龍門圓刀刀法過渡的趨勢，并且藝術(shù)風(fēng)格從云崗的奔放粗獷、概括洗煉、富于幻想的神秘色彩向龍門的精細(xì)入微、一絲不茍、趨向?qū)憣嵉乃囆g(shù)境界過渡。從美術(shù)的角度，講龍門造像藝術(shù)呈現(xiàn)了中國化、世俗化的趨勢，早期佛教藝術(shù)那種宗教的神秘色彩越來越淡薄了，無論是造像的神態(tài)氣質(zhì)、衣著裝飾，還是雕刻手法，都出現(xiàn)了面目為之一新的氣象。如：蓮花洞窟頂中央的六飛天，是北魏時期雕塑藝術(shù)的杰出創(chuàng)造，藝術(shù)家簡練、概括而又真實、生動地捕捉了優(yōu)美的運動規(guī)律，表現(xiàn)了人的富有韻律的動態(tài)。在這里，飛天不是依靠羽翼，也不是依靠云彩的襯托，才飛升起來的。天女在天空乘風(fēng)飛翔，而天衣、云彩隨著天女的流動，隨著音樂的旋律在翻飛，天女體態(tài)輕盈而又真實自然，使你感到飛翔似乎不是一種幻想，不是一種沉重的體力負(fù)擔(dān)，而使你感到它是符合音樂韻律的一種合乎自然的優(yōu)美的運動。
總之，魏晉南北朝時代的雕塑藝術(shù)，無論圓雕或浮雕，都是在承襲漢代傳統(tǒng)之后又在寫實的道路上邁進(jìn)了一大步。特別是人物造像更見起色，不但比例結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)較漢代正確，而且在精神表達(dá)以及形象之生動性上更近成熟了。
藝術(shù)的極盛期
曹利華
公元589年，長期南北對峙的局面終于結(jié)束，南北文化的融合，使中國古代藝術(shù)獲得了新的生機(jī)與活力，唐代終于進(jìn)入到一個新的藝術(shù)極盛時期。
唐代具有對各種文化藝術(shù)兼容并蓄的非凡氣度，不僅是南北不同風(fēng)格的相互吸收與融合，而且還容納了一些外來的藝術(shù)形式，因此賦與作品以一種豐富、健康、生氣勃勃的時代精神。
唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中評價唐代的繪畫作品是“燦爛而求備”，其實這也是對唐代各類美術(shù)作品風(fēng)貌的概括。唐代是中國美術(shù)建構(gòu)模式的時代，傳統(tǒng)繪畫中的各個門類，在這個時期都以獨立的姿態(tài)立于畫壇，表現(xiàn)技法日趨成熟和完備。人物畫和道釋畫在表現(xiàn)的題材內(nèi)容和藝術(shù)上都有所擴(kuò)大和提高，出現(xiàn)了閻立本、吳道子、張萱、周昉等杰出畫家。山水畫在畫法上進(jìn)一步豐富，青綠與水墨已劃分出來，奠定了宋元以后山水畫主要表現(xiàn)手法的初基?；B畫繼山水之后以獨立姿態(tài)登上畫壇。佛教繪畫隨著佛教哲學(xué)的變化以及對外來藝術(shù)吸收融合，創(chuàng)造出清新鮮明富有時代特色的民族風(fēng)格，并在一定程度上擺脫了宗教的羈絆，洋溢著濃郁的世俗氣息。唐代的畫論、畫史著作顯示了唐代美學(xué)理論的深度。
雕塑藝術(shù)在唐代又被推向一個新的高峰。佛教造像不僅比以往更加興旺，而且其美學(xué)風(fēng)范標(biāo)志著這個時期的佛教藝術(shù)已走完外來藝術(shù)民族化、宗教藝術(shù)世俗化的過程，顯示出鮮明的民族特色和時代特色。陵墓雕刻和其他雕塑也都有長足的發(fā)展，體現(xiàn)出雄渾、豪邁的大唐氣度。
書法藝術(shù)從魏晉崇尚風(fēng)韻到唐代講求法規(guī)，這是書法藝術(shù)進(jìn)一步成熟的標(biāo)志：真草篆隸行，百花齊放，爭奇斗妍；歐、虞、褚、薛、李、孫、顏、柳，顛張狂素，群星熠熠，組成了中國書法史上空前絕后，最為輝煌的圖卷。
唐代是中國古代建筑發(fā)展成熟的時期。城市建筑由于經(jīng)濟(jì)文化的繁榮和發(fā)展，出現(xiàn)了貿(mào)易市場“市”的建筑，長安、洛陽等都市建筑規(guī)模嚴(yán)整，氣勢宏偉，是當(dāng)時世界上最偉大的城市之一。宮殿建筑由于政權(quán)的穩(wěn)固因而更加富麗堂皇，氣勢磅礴。佛教建筑也由于文化上的開放而更具規(guī)模。同時還出現(xiàn)了伊斯蘭建筑。
唐代的工藝美術(shù)隨著手工業(yè)的繁榮和對外貿(mào)易、文化交流的頻繁，也獲得了生機(jī)，有了很大的發(fā)展。紡織、陶器、漆器、金銀器以及雕刻等工藝門類，同繪畫一樣融合中外藝術(shù)精華，奇藝駢羅，具有健康、明朗、活潑的美學(xué)風(fēng)范。 總之，唐代美術(shù)取得了輝煌的成就，為兩宋美術(shù)的新發(fā)展，奠定了堅實的基礎(chǔ)。
“書藝必修”之十三詩與畫的聯(lián)姻
詩與畫的聯(lián)姻
曹利華
詩歌與繪畫的結(jié)合必然是詩歌與繪畫高度發(fā)展的產(chǎn)物。唐代是中國古典詩歌發(fā)展的高峰時代，也是繪畫發(fā)展的黃金時代，因此詩畫合而為一的題畫詩的出現(xiàn)也就不足為奇了。
初唐出現(xiàn)的題畫詩，有上官儀的《詠畫障》、宋之問的《壽陽王花燭圖》和《詠省壁畫鶴》、陳子昂的《山水粉圖》與《詠主人壁上畫鶴寄喬主簿崔著作》等。
唐代題畫詩是一份極為豐富而珍貴的遺產(chǎn)。唐代著名大詩人都有題畫詩杰作，如李白的《同族弟金城尉叔卿燭照山水壁畫歌》、杜甫的《奉先劉少府新畫山水障歌》和白居易的《畫竹歌》等題畫詩都是傳世的不朽名著。
畫面題詩是中國繪畫的特點，它的作用有如下幾個方面：
第一，真實再現(xiàn)。
盛唐大詩人杜甫的《奉先劉少府新畫山水障歌》，其中有這樣六句：“野亭春還雜花遠(yuǎn)，漁翁暝踏孤舟立。滄浪水深青溟闊，欹岸側(cè)島秋毫末。不見湘妃鼓瑟時，至今斑竹臨江活?！鼻八木鋵懷矍皩嵕埃阂巴るs花，漁翁孤舟，滄浪溟闊，欹岸側(cè)島，湘竹臨江，極盡滄洲之趣。后兩句聯(lián)想起以淚揮竹的湘妃的神話。詩人為什么要寫這樣的美景，最后兩句點明了主旨：“吾獨胡為在泥滓？青鞋布襪從此始?！币馑际钦f，我為什么還在這混濁的塵世之中呢？從今以后，我將穿著青鞋布襪去遨游山水了。詩人由于繪畫的生動，而產(chǎn)生了神游之趣，足見畫境之妙。
第二，畫面白描。
這類題畫詩，一般來說，只是就畫面的物象加以描寫，達(dá)到贊畫的目的。如李白的《巫山枕障》詩：
巫山枕障畫高丘，白帝城邊樹色秋。
朝云夜入無行處，巴水橫天更不流。
這首詩描寫畫面的山水云樹，頗富浪漫色彩。但是不管詩人如何浪漫，仍是畫面所有之景，畫上所含之情。作者在此詩中，并沒有抒發(fā)自己的遷客之愁、羈旅之苦。此類為典型的白描。
第三，借題發(fā)揮。這類題畫詩，是借畫面的具體描繪，來抒發(fā)作者的思想感情。如戴叔倫的《畫蟬》詩：
飲露身何潔，吟風(fēng)韻更長。
斜陽千萬樹，無處避螳螂。
作者曾為官侍御史，因看不慣黑暗的官場，辭官為道士。此詩以蟬自喻，自矜高潔，雖是脫離官場，仍恐為人所害。詩有寄托，興味悠遠(yuǎn)。
第四、闡發(fā)畫理。
這類題畫詩在題畫詩占有相當(dāng)?shù)臄?shù)量，它是中國傳統(tǒng)繪畫理論的寶貴財富。如杜甫在《丹青引贈曹將軍霸》中有這樣兩句：
詔謂將軍拂絹素，意匠慘淡經(jīng)營中。
這里的“意匠”，即是創(chuàng)作構(gòu)思。作者認(rèn)為曹霸之所以能夠畫出“一洗萬古凡馬空”的杰作，是由于“慘淡經(jīng)營”的結(jié)果。杜甫又在《戲題王宰畫山水圖歌》中形象地描寫作畫的構(gòu)思道：“十日畫一水，五日畫一石?！狈睫乖凇渡届o居畫論》中分析說：“筆墨之妙，畫者意中之妙也。故古人作畫意在筆先。杜少陵謂：十日一石，五日一水者，非用筆十日五日而成一石一水也。在畫時意象經(jīng)營，先具胸中邱壑，落筆自然神速?！?br> 唐代題畫詩和唐詩一樣富有開創(chuàng)性，是中國繪畫的民族特色之一，給后來的畫面題詩以極大的影響。
“書藝必修”之十四詩書畫印融為一體
詩書畫印融為一體
曹利華
詩書畫印融為一體是最具中國民族特色的傳統(tǒng)藝術(shù)之一。甲骨文可以說是最早書畫融合的象形字，商璽則是最早的書印融合，詩書融合應(yīng)該說是石鼓文，初唐題畫詩的出現(xiàn)則標(biāo)志著詩畫的融合。宋代書畫家開始在自己創(chuàng)作的書畫作品上藝術(shù)地使用印章。開創(chuàng)了詩書畫印融合的先河。但是真正意義上把詩書畫印融為一體的，應(yīng)該是元未山陰王冕。
王冕的主要貢獻(xiàn)是，他以一個文人藝術(shù)家的身份，開文人親自擬句、刻成印章并將其有機(jī)地用到自己所創(chuàng)作的書畫之中，開創(chuàng)了詩、書、畫、印合一的新紀(jì)元。他在刻印方法上，已可窺出“以刀法傳筆意”的端倪。在藝術(shù)方面的最高成就，首推他獨到的墨梅和清新的詩句，因此他首先是一個畫家和詩人，其次才是一個對篆刻藝術(shù)發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)的印人。實際上，元代以后篆刻大盛并取得了與“詩書畫”合一的地位，其模式大抵不脫王冕。換句話說，明清時代著名的篆刻家包括篆刻大師，許多人同時或首先是有相當(dāng)或杰出成就的畫家、書法家或詩人。
到了明代中，以文彭的崛起為標(biāo)志，篆刻藝術(shù)的發(fā)展開始了一個新的時代，并迅速地風(fēng)靡于當(dāng)時各個層次的文人士大夫藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作與活動之中。從這時起，篆刻家的地位開始得到了確立，盡管他們中的極大多數(shù)可以列入丹青或書法名手之列，但他們對篆刻的創(chuàng)作包括所創(chuàng)作的篆刻作品在書畫作品中的使用，已決不再象先前的米芾甚至趙孟俯那樣，僅僅是持偶而一玩或靈機(jī)一動，相對隨意的態(tài)度。從這時起，篆刻包括書畫上使用的各種印章，實際上已經(jīng)完全地取得了獨立的地位，而成為一門能夠完整地表達(dá)文人士大夫情懷，與書畫甚至詩文等表現(xiàn)力相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)。此時，完整的藝術(shù)作品，愈發(fā)集“詩書畫印”為一體，并成為全社會進(jìn)行藝術(shù)審美的共識與判定其藝術(shù)價值的主要標(biāo)記。
我們稱王冕開始了詩、書、畫、印真正合一的新時代，除了他首創(chuàng)花乳石刻印，開始了篆與刻合一并使之成為有意味的藝術(shù)表現(xiàn)形式以外，他實際上已經(jīng)做到了將書畫融之于篆刻，將篆刻、繪畫融之于書法，將書法與篆刻作用于繪畫的真正的而非表面上的融和。例如他那以漢白文印為宗并帶有相當(dāng)筆意和自刻書畫印章，同他一系列質(zhì)樸的墨梅、勁健的書法和清新的詩句之間的合成，已經(jīng)是內(nèi)在的融合而非機(jī)械的組合。他書畫中的印章，在內(nèi)容與形式的選擇、鈐蓋位置的安排與有機(jī)的表現(xiàn)目的方面，均已出現(xiàn)了一種蕭散淡遠(yuǎn)的，與畫面意境構(gòu)成和筆墨互為補(bǔ)充與提攜的整體特征。他的“方外司馬”仿漢鑄印，布置上出人意外的上重下輕，在九根豎畫的處理上顯現(xiàn)的藝術(shù)匠心，特別是印面線條中隱含的一息書法韻味，如果沒有書法與繪畫中各種有利于篆刻表現(xiàn)因素的有機(jī)融入，是無法想象的。
從某種意義上說，篆刻作品一旦被有機(jī)地使用于書法或繪畫，它與書法中的用筆、線條、節(jié)奏等書法所特有的造型與形式因素，或者與繪畫中的詩意、色彩、墨色、用筆及構(gòu)成等必然相互呼應(yīng)并互為補(bǔ)充。這一切，在明清兩代，特別是清代那些詩、書、畫、印兼擅，或雖不長于篆刻卻對篆刻作品情有獨鐘，并有著較高欣賞與選擇能力的藝術(shù)家。如八大、石濤，“揚州八怪”、趙之謙、吳昌碩等人的藝術(shù)創(chuàng)作中，更是被發(fā)揮到了淋漓盡致的地步。
明清那些書法與繪畫兼長且富于創(chuàng)新與開拓精神的文人藝術(shù)家，對篆刻似乎更為親近一些。他們對所用的書畫印章，以及這些印章在書畫中的有機(jī)與有藝術(shù)表現(xiàn)力的使用，較之只長于書法創(chuàng)作的書法家，要豐富與多彩許多。如徐渭，祝允明的狂草，揚州畫派中高鳳翰等人的大草書法，如果沒有那眾多和各自草書風(fēng)格，畫面構(gòu)成完全吻合與合一的鮮紅印章的出現(xiàn)，則這些書法作品的藝術(shù)含量與藝術(shù)感染力，肯定將打上一個大大的折扣；又如清初“四僧”中的八大山人與石濤，他們的書法特別是幅面較少、字形亦小的作品，往往出現(xiàn)所用的印章遠(yuǎn)大于書法或落款文字的現(xiàn)象，這在一般的書畫用印方法中是極為忌諱的。但我們面對他們書法作品中這種異常情況與手法，卻看不出有任何的不協(xié)調(diào)之處。從整體上說，明清書畫印及其有機(jī)的使用，已經(jīng)進(jìn)入到了一種更為一般、更為普遍，與詩書畫印更加緊密圓融的、屬于藝術(shù)家心靈表現(xiàn)與匠心顯示的藝術(shù)層面。
清代末年在書畫印章及書畫印的使用上，日益走向世俗與程式，且陳陳相因，了無生氣。即便是像趙之謙、黃士陵這樣書畫兼長的篆刻大家，在詩書畫印的使用和表現(xiàn)方面也少見有類似于“揚州八怪”那種時出新意的創(chuàng)造精神。當(dāng)然，吳昌碩例外，他的篆刻風(fēng)格與其書畫印的線條韻味、章法結(jié)構(gòu)等，還是極度一致與圓融的。因此，吳昌碩詩、書、畫、印四者風(fēng)格之間內(nèi)在的統(tǒng)一性，對于其書畫與書畫印章之間的互為補(bǔ)充與互為生發(fā)方面，達(dá)到了一個更新的高度。
（參見朱培爾：《明清書畫問題雜說》，1997年《書法報》連載。）
