公主寺在五臺山北麓，繁峙縣城東南十五公里杏園鄉(xiāng)公主村，其地距五臺山北臺未遠，屬于五臺山北臺外九寺之一。繁峙縣古來有之，據(jù)《山西通志》記載，開皇十八年置縣，原名繁畤，金貞佑二年升為堅州，隸屬于太原府。元代時仍為堅州，明洪武二年，改為繁峙縣，沿用至今。洪武八年，改屬太原府代州，今屬忻州市。公主寺之名始于北魏孝文帝拓跋宏第四女信誠公主曾于此地出家之說?！斗敝趴h志》載:“公主寺在縣南二十公里公主村，后魏信誠公主出家建。”公主寺因而得名。公主寺毗盧殿現(xiàn)存石碑《大元五臺山隱峰山古公主禪寺開山第一代秋月德公和尚道行碑》記載:“屆《清涼傳》云，北臺之西繁峙縣東南有一寺名公主寺，后魏文帝第四女信誠公主所置，年代深遠，瓦臂猶在。又唐昭宗乾寧三年，有僧名丑丑于寺得一玉石，白持至都，獻武則天，賜絹白束，且需置額重興殿宇。實值金、宋以來，兵燼之后，堂殿經(jīng)閣，猶風捧于輕云；佛跡僧蹤，若爐灰投……師處之施工募緣……其年院宇燦然可睹。”此碑援引《清涼傳》記述了公主寺自北魏建寺之始末，及至唐、宋、金、元以來歷經(jīng)興廢，歷盡千年滄桑的史實。到了明朝，公主寺還有一次搬遷活動，從繁峙縣山寺村搬遷到今天的公主村文殊寺內(nèi)，稱“五臺山公主文殊寺”。此段歷史主要記錄在公主寺內(nèi)遺存的明代鐵磬銘文中。根據(jù)李宏如《五臺山佛家（繁峙金石篇）》論述：“現(xiàn)在的公主村明朝叫空如村，現(xiàn)在的公主寺即明朝的空如村文殊寺，后來的公主寺從山寺村遷入空如村，與文殊寺合并，稱公主文殊寺”。因此，公主寺是對原來空如村文殊寺的一次徹底維修和重建，現(xiàn)有的主體建筑毗盧殿和大佛殿都是明代初期搬遷后重修的。至清代，其成為五臺山塔院寺下院，并改回公主寺之名，后又歷經(jīng)幾次修葺，并在明代建筑的基礎上整修了關帝廟、圣母廟和韋陀殿及其他僧房屋舍等建筑。公主寺之名不管是方志記載還是銘文，碑碣，以及民間傳說，都指向北魏拓跋宏四公主，故事藍本也具有傳奇的色彩，但是經(jīng)過多方查證，是書中卻并無此人。北魏崇信佛教的皇室子弟很多，或許歷史的真相已經(jīng)湮滅在浩瀚如海的史料中，但是公主寺卻仍是五臺勝跡，引人矚目，使人趨之若鶩。其中奧妙便是其珍貴的明代建筑和滿堂明代彩塑與壁畫，恢弘壯麗，震撼人心。公主寺坐北朝南，寺內(nèi)建筑呈長方形，沿中軸線呈對稱分布，中軸線上三進院落，寺內(nèi)主體建筑為毗盧殿和大雄殿，毗盧殿內(nèi)懸塑精美復雜，工藝精妙，藝術價值頗高。兩殿均為明代遺存，具有很高的研究價值。 大雄殿為單檐懸山頂建筑，不施斗拱，殿內(nèi)無柱，四面土坯砌墻，脊上墨跡“時起大明國弘治十六年五月初九吉時上梁”、“山西汾州都釋地作王文喜、徙義、楊風”猶存。殿內(nèi)設佛壇，上面供三世佛，中間為現(xiàn)在佛釋迎牟尼佛，前面兩側(cè)分侍有阿難、迎葉兩弟子，背光佛座皆完整精美。左邊是過去佛燃燈佛，右邊為未來佛阿彌陀佛。大雄殿內(nèi)東西壁、北壁、南壁東西兩梢間滿繪水陸畫。根據(jù)金維諾主編《中國寺觀壁畫典藏-山西繁峙公主寺壁畫》稱：“公主寺大殿壁畫是我國古代佛寺中盛行的水陸畫，全殿壁畫內(nèi)容龐雜，人物眾多，仙佛鬼神聚于一堂，儒、釋、道三教融為一體?！贝蟮钗鞅诜謩e以盧舍那佛、彌勒佛為中心，下各繪一個雙手合十，跪在佛前的比丘，兩壁對稱繪滿菩薩、羅漢、天土、金剛和天地神抵，從而形成諸神禮佛、群仙赴會的宏偉場面。北壁是十大明王和大肚彌勒佛。南壁東西兩稍問是阿難尊者和引路土菩薩帶領的被超度的歷史人物和地獄亡魂。公主寺壁畫總面積約98.99平方米，除北壁部分殘缺外，東、西、南三面保存尚好。柴澤俊《山寺寺觀壁畫》中記載到：“該殿壁畫共計有各類形象四白七十身，其中東西兩壁各一白六十六身，南壁兩次問各六十一身。北壁十六身。如此眾多的神抵被布置在殿內(nèi)四壁近100平方米的壁畫上，大者2米，小者50-60厘米。”整堂彩塑壁畫法度嚴整，秩序井然，排列有序。根據(jù)柴先生的記錄，壁畫分布如下表：
根據(jù)榜題，公主寺水陸畫的作者為“真定府畫匠戎釗、高升、高進、張意、瑪秉相、趙喜。”。據(jù)熊雯的碩士論文研究，壁畫系民間畫工所創(chuàng)作，采用了常見的瀝粉貼金手法?！熬€條勾勒，多以蘭葉描為主，兼用鐵線描和釘頭鼠尾描。畫面著色與金元寺觀壁畫青綠為主截然不同，以朱、黃為主，青、綠、儲、醬等色次之，色調(diào)偏暖?！保ú駶煽 渡剿滤掠^壁畫》）公主寺壁畫在形象表現(xiàn)，構圖上達到了卓越的水平，是明代寺觀壁畫的杰出之作。畫面雖然人物眾多，卻并不混亂，布局有序，獨具匠心，各組人物形象之間以五彩祥云來互相隔離，使得眾仙可以自由往來，觀之壁畫，如臨仙境。柴澤俊對公主寺壁畫的成就贊嘆曰：“在山西明代寺觀壁畫中，晉南以新絳縣和稷益廟為佳，晉中以汾陽圣母殿尤勝，晉北以繁峙縣公主寺為上乘”，余人認為不僅方言晉國，即便北望神州，南觀巴蜀，公主寺在明代寺觀壁畫中可數(shù)一數(shù)二，是其余所不能及也。公主寺壁畫的繪制年代，根據(jù)熊雯的考證大約在弘治年間。榜題中的真定即現(xiàn)在的正定，“明為真定府治，清改正定”，真定畫師創(chuàng)作了大量的寺觀壁畫，石家莊的毗盧寺壁畫便是佼佼者。公主寺內(nèi)還有明代彩塑可作一觀。寺內(nèi)有小木作佛帳，疑似明代作品，雖殘卻不失去精美。寺前高臺之上有一龍王廟，蒼涼古拙，廟內(nèi)有清代壁畫滿堂，雖然漫漶不請，但經(jīng)仔細辨識，依稀可見是龍王行雨圖等題材。龍王廟內(nèi)布滿清人祈雨之題記，細讀之，破有意趣。
法國學者安娜·賽德爾在《西方道教研究史》如下一段描述:關于中國人調(diào)和綜合的民族性的一個值得注意的例子，就是明代巨大的佛道眾神(或者稱道佛眾神，以該寺院的傳統(tǒng)而定)，這些神被描畫在壁畫上或畫卷上，在佛道兩教都舉行的旨在超度亡魂的“水陸道場”上派用處。中國已經(jīng)出版了寶寧寺的139幅華麗的畫卷，以及另兩個系列的眾神壁畫，這些顏色美麗的水陸道場畫一經(jīng)出版就立刻售罄了，這些珍品大多數(shù)來自山西省的南部，這個地區(qū)已經(jīng)對外國人開放十年之久了。
據(jù)我所知，迄今為止已經(jīng)出版的對水陸道場畫的研究，是對三種不完整的畫卷(一共有150種)里的一些次要角色的研究，這些畫卷從1904年以來就被塵封在巴黎貴邁的博物館中。似乎沒有人確切地知道這些奢華的而且明顯是非常廣泛和大眾化的水陸道場究竟是什么。它們想必是屬于佛教為餓鬼所作的放焰口儀式和道教為孤魂所作的普度儀式那一種類型。繪畫中肖像畫的繁榮及其曼茶羅的結(jié)構，使人聯(lián)想其中國密教那種隱蔽的但無所不在的傳統(tǒng)的影響。
賽德爾對明代水陸畫的贊美溢于言表，并揭示了這是關于“中國人調(diào)和綜合的民族性的一個值得注意的例子”，其意指儒釋道三教合流，無論從信仰上，還是表現(xiàn)手法上，以至反映的圖像上，都已近趨同。同時，水陸畫的作用同樣是佛教渡亡，道教普度，這已經(jīng)成為了一種“非常廣泛和大眾化”的水陸道場，可見，其功用是深入普通老百姓的內(nèi)心深處。最后，水陸畫中還具有“肖像畫的繁榮及其曼茶羅的結(jié)構”。在一個完整的水陸法會中，僧人需要進行供養(yǎng)、禮贊、焚香、燃燈、轉(zhuǎn)經(jīng)、誦咒、加持、懺悔、發(fā)愿、齋僧、散食、放焰口、放生等一系列儀式。通過這些儀式，僧人們以“食施”與“法施”的方式祈求佛菩薩及眾神能夠顯現(xiàn)神通、超度亡靈，幫助鬼魂們早日出離地獄，轉(zhuǎn)投人間。而為了供養(yǎng)迎請諸神，水陸法會中往往有一個極其重要且必不可少的物件，這就是“水陸畫”。公主寺壁畫是明代水陸畫的代表作。信眾進入大殿，環(huán)顧周遭，仰望佛壇上巨大的彩塑，置身于曼茶羅的世界，給予人們直觀的信仰和心靈上的慰藉。而無論是王侯勛貴，亦或是普通老百姓，在佛法前，都被平等以待，期望著被超度往生。也正是通過“儒釋道”三教合流，佛教與本土文化融合，以一次次水陸法會，佛教更加徹底的“人間化”。余曾三往公主巖山，為晉北最愛之二寺。每每前往，總要坐上良久。今夕異國他鄉(xiāng)，何日更重游？
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