圖1 Milton Avery：Blue Trees，1945，Oil on canvas，28 x 36 inches，Neuberger Museum of Art Purchase College，State University of New York。
“你能畫畫，又何必說話呢？”米爾頓·艾弗里（Milton Avery）這樣說。他影響了很多藝術(shù)家，但他自己的作品——雖然色彩絕佳，但因為是具象的，就很難被藝術(shù)批評家們看好（譯注：這些批評家不咋地）。
1929年，藝術(shù)史學家、惠特尼美國藝術(shù)博物館后來的館長勞埃德·古德里奇（Lloyd Goodrich）寫道：“米爾頓·埃弗里的作品，雖然很粗略，卻有一種引人注目的品質(zhì)，給人以很有潛力的印象。”這是一個精明的評價，盡管古德里奇是否預見到艾弗里后來的發(fā)展方向仍值得懷疑。在第二次世界大戰(zhàn)之前的幾十年里，美國的現(xiàn)代藝術(shù)家們墨守成規(guī)，因為現(xiàn)代藝術(shù)的中心遠在萬里之外的巴黎，他們只能追隨某個遙遠的偶像來樹立自己的先鋒派形象。許多人選擇了畢加索，盡管蒙德里安也有一群忠誠的紐約追隨者。20世紀二三十年代，美國現(xiàn)代主義繪畫重演了從立體主義到幾何抽象的發(fā)展過程。線性形式占主導地位，而色彩像西方現(xiàn)代藝術(shù)早期那樣居次要地位。艾弗里成了這個歷史潮流中的例外。他不是從畢加索而是從亨利·馬蒂斯那里得到指引，創(chuàng)造出以色彩為主的作品。
圖2 Milton Avery：Dark Sea，Pale Beach，1944，watercolor，gouache and pencil on paper，57.2 x 78.7 cm。
艾弗里從來都不是一個徹底的抽象主義者，他總是描繪一些可識別的主題——人物，閱讀或演奏樂器，或由云、巨石、樹木和連綿起伏的草地組成的風景。因此，艾弗里的畫中必然有一些輪廓，但它們似乎不是構(gòu)圖的主角。他的輕盈的黃色和藍色，他的明亮的綠色，以精確方式擴充到它們理應達到的范圍構(gòu)成主體形象。當不同色塊相遇并組合成圖像時，微妙的光學效果制造出的寧靜感，充溢在艾弗里所有作品中。他的藝術(shù)是平靜的，他的生活也是如此，盡管他早年吃過些苦。
圖3 Milton Avery：Hint of Autumn，1954，oil on canvas，136.5 x 86.4 cm。
艾弗里生于1885年，在紐約州北部的一個小鎮(zhèn)長大。14歲時，他做皮匠的父親搬到了康涅狄格州的威爾遜車站村。兩年后，他在附近的哈特福德找到了第一份工廠里的工作。他注意到雜志上有一則康涅狄格州藝術(shù)生聯(lián)合會的函授課程廣告，于是就報名參加了，但一個月后，被告知這門課已經(jīng)停課了。不過，該聯(lián)合會的創(chuàng)始人查爾斯·諾埃爾·弗拉格（Charles Noel Flagg）建議這位年輕人去上素描課，完成這學期的學業(yè)（譯注：這是不想給退學費哈）。從芭芭拉·哈斯克爾（Barbara Haskell）為1982年惠特尼美術(shù)館組織的艾弗里回顧展寫的前言可知：“每天在工廠工作八小時后，他還在晚上去聯(lián)合會學習。到1911年，艾弗里26歲時，他完成了自己的身份轉(zhuǎn)變，就在那一年，他作為一名藝術(shù)家出現(xiàn)在哈特福德城市名錄上。”
雖然繪畫已成為他的職業(yè)，但這并不能維持他的生活。做為一個大家庭中的唯一經(jīng)濟支柱。他晚上在保險公司做檔案管理員，白天則去哈特福德藝術(shù)協(xié)會（Hartford Art Society）的學校上課。在那里，他獲得了肖像繪畫和人體素描的最高榮譽。在一次夏季去馬薩諸塞州的格洛斯特（Gloucester）旅行時，那是1924年，他遇到了莎莉·米切爾（Sally Michel），一位來自布魯克林的年輕藝術(shù)家。兩年后，他們結(jié)婚并定居在紐約。作為一個成功的插圖畫家，莎莉能夠養(yǎng)活他們兩個，于是艾弗里就成了全職畫家。傳記作家們一致認為他們的婚姻是幸福的。夫妻雙方都在家里工作，而且都一直保持著高效率。他們早上六點起床，然后全天工作，一直到晚上六點。
圖4 Milton Avery：Interior with Yellow Lamp, 1949，Oil on canvasboard，40 x 50.2 cm。
早在20世紀50年代，艾弗里對《藝術(shù)文摘》（Art Digest）的一位作家說：“我無法從照片上獲得靈感。我經(jīng)常在早上畫一大幅油畫，下午再畫一幅?！彼乃囆g(shù)風格成熟后，表現(xiàn)力很強，而且看起來并不簡單。相反，人們會覺得，他找到了一條從感覺（perception）到想法（reflection）再到制作（execution）的繪畫捷徑。對艾弗里來說，看就是畫，當然，這個過程并不是一帆風順的。他和莎莉在格洛斯特度過夏天，他在那里畫了一些風景素描。在這一年剩下的時間里，他將這些如“空氣”（air）系列的主題轉(zhuǎn)化為畫布上的作品。
更值得注意的是，他的畫看起來是對世界的直接反應。也許可以這樣說，艾弗里在畫畫時，產(chǎn)生的感受是豐富的，不僅包括他所看到的主題，也包括對它的記憶。比如，喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）也會將時間和地域結(jié)合起來，給現(xiàn)時注入了令人不安的回憶過去的氣氛，由此給自己的藝術(shù)增添歷史厚重感。艾弗里卻正好相反，他是把過去帶入他所創(chuàng)造的現(xiàn)在，產(chǎn)生的結(jié)果是非常美國化。
圖5 Milton Avery：March in Brown，1954，oil on canvas，44x32inches。
1928年，艾弗里仍然在一所保守的藝術(shù)學校里學習繪畫，他還遠遠不是一個富有冒險精神的畫家。盡管如此，他還是應伯納德·卡爾菲奧爾（Bernard Karfiol）的邀請，在紐約機遇畫廊（Opportunity Gallery）的一個群體展中展出了幾幅畫作。作為前現(xiàn)代派畫家，卡爾菲奧爾退回到了一種準學院派的人物畫風格。其他受邀者包括馬克·羅斯科（Mark Rothko）。盡管機遇畫廊將他們視為同時代人——資歷是平等的——但艾弗里比羅斯科年長18歲。年長的畫家陽光燦爛，年輕的畫家郁郁寡歡，但他們很合得來，很快艾弗里就成了這個年輕畫家的導師。艾弗里和莎莉圈子中的其他畫家包括阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）、約翰·格雷厄姆（John Graham）和巴奈特·紐曼（Barnett Newman）。每個星期，艾弗里都要組織有真人模特兒的素描課。他還經(jīng)常閱讀艾略特（T. S. Eliot）和華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）的詩。1965年，艾弗里去世幾十年后，羅斯科寫道：“我無法告訴你我們受到的歡迎意味著什么?！彼呐笥寻ダ锏漠嬍摇皦ι峡偸歉采w著變化無盡的充滿詩情和光線的繪畫?！?/div>
艾弗里的色彩平面對羅斯科來說很重要，因為他由此發(fā)展出一種徹底抽象的繪畫，這已成為藝術(shù)史上盡人皆知的事情。但艾弗里對戈特利布的影響并不為人所知，后者說，“因為他比我大10歲，是我尊敬的藝術(shù)家，他的態(tài)度對在我確定個人的藝術(shù)方向起到很大作用。我一直認為他是一個才華超群的色彩師（colorist）和繪圖師（draftsman），一個孤獨的逆潮流而動的人?！?0世紀30年代，當艾弗里開始定期展出他的畫作時，藝術(shù)界被兩個敵對的派別所主導。政治上的右翼是托馬斯·哈特·本頓（Thomas Hart Benton）和其他地方主義者（Regionalists）。他們強烈倡導美國精神，譴責來自歐洲的先鋒派藝術(shù)，認為這些藝術(shù)是異端邪說，甚至具有顛覆性。左派是社會現(xiàn)實主義（Social Realist）畫家，他們把藝術(shù)當成批判導致美國經(jīng)濟大蕭條的經(jīng)濟體系的工具。
圖6 Milton Avery：Safe Harbor，1938，on the reverse，watercolor on paper，55.9 x 76.2 cm。
艾弗里的畫既沒有傳達政治信息，也不追求公眾的廣泛認可，因此與30年代的美國藝術(shù)界格格不入。再后來，因為作品太具象——風格也太舊——在抽象表現(xiàn)派中找不到位置，盡管后者的行列中包括羅斯科和其他的崇拜者。1960年，當艾弗里舉辦首次惠特尼回顧展時，藝術(shù)界已準備接納波普藝術(shù)和極簡主義，卻不認可艾弗里無從歸類的成就（譯注：這藝術(shù)界也不咋地）。因此，即使到現(xiàn)在，他仍然是一個局外人，無論在藝術(shù)史還是在藝術(shù)批評的常規(guī)等級區(qū)隔中，都處在一個既不火爆也不沉寂的安全位置。艾弗里通過色彩創(chuàng)造使自己的藝術(shù)獲得了永恒存在的價值。“會畫畫又何必說話？”他曾經(jīng)這樣說。如果他不是那么反感藝術(shù)理論，他可能會為了藝術(shù)而對一些唯美主義藝術(shù)學說進行一些修正。當然，他并不是像19世紀的泰奧菲爾·戈蒂耶（Theophile Gautier）或沃爾特·佩特（Walter Pater）那樣的“純粹”美學家。他的樂觀主義藝術(shù)表明，他創(chuàng)作藝術(shù)是為了我們，希望喚醒我們的視覺感官能力，讓我們有可能專注于對我們彼此和我們共享的世界的完整體驗。
通過在戶外畫素描（sketches），艾弗里使自己超然于自然表象。而這種超然反而強化了與自然的親密感，這是一種因相悖而產(chǎn)生的誘惑。不過，也許更為貼切的說法是，他只是找到了一條與他的研究對象建立親密關(guān)系的新途徑。他的畫筆不是將微妙細節(jié)從紙上轉(zhuǎn)移到畫布上，而是被他的平靜主題和自信生活所引導。在幾十年里，立體形態(tài)幾乎完全從他的形式中消失了，他的顏色變得越來越平坦。在描繪波濤洶涌的大海的晚期繪畫中，筆觸有時會飄忽起伏，顏色迸濺也出現(xiàn)了。然而，我們從沒有在這些畫面中感受到狂野自然的威脅，也不會在浩瀚的壯麗美景中迷失自己。艾弗里把這個世界描繪成一個熱情好客和適宜居住的世界。
圖7 Milton Avery：Young Musician，1945，oil and pencil on canvas，61x91.4 cm。
在1957年的一篇評論中，克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）寫道，在艾弗里的畫作中，“事物只在視覺中存在?！边@個說法是正確的，但還遠遠不夠。因為在純光學條件下，沒有任何東西是孤立的。視覺會與其他感官糾纏在一起，特別是觸覺，它把我們帶入不僅可視而且可觸摸的真實世界之中。不管艾弗里畫中的人物看起來那么明亮，甚至失去重力，他的色彩都給它們注入了一種內(nèi)在的活力，我們認為這是一種自然生命體的活力。這種生命力存在于一切自我意識（self-awareness）中，可供人類與其周邊萬物共享。在艾弗里的藝術(shù)中，任何物體都在平靜地活著。
原文：Milton Avery：Art For Our Sake，Art & Antiques，July 2015，p. 72。作者Carter Ratcliff（1941-）是美國藝術(shù)評論家、作家和詩人。
